LA FORMA OLTRE LA FUNZIONE: LA SCOMPOSIZIONE DELL’ABITO
La moda decostruttivista rappresenta una delle trasformazioni più radicali della cultura dell’abito tra la fine del Novecento e l’inizio della contemporaneità.
Il termine indica una serie di pratiche progettuali che mettono in discussione la costruzione convenzionale dell’indumento: le cuciture possono diventare visibili, i margini possono rimanere esposti, le fodere e le imbastiture possono entrare nella superficie del capo, mentre proporzioni, simmetrie e rapporti tra corpo e vestito vengono alterati.
La decostruzione, tuttavia, non coincide semplicemente con la distruzione o con l’aspetto “incompiuto” dell’abito.
Il suo interesse risiede nel rendere visibile ciò che normalmente rimane nascosto, trasformando il processo di costruzione in parte integrante del progetto.
Nel lavoro di Martin Margiela, per esempio, cuciture, spalline, imbastiture e altre tracce della lavorazione vengono deliberatamente portate in superficie; il Metropolitan Museum of Art interpreta queste operazioni come una forma di (de)construction, nella quale il processo stesso di costruzione diventa un elemento estetico.
Il termine decostruzione richiama naturalmente il pensiero del filosofo Jacques Derrida, ma il rapporto tra filosofia e moda deve essere considerato con cautela.
La moda non costituisce una semplice applicazione delle teorie derridiane: a partire dagli anni Ottanta e Novanta, alcuni designer sviluppano autonomamente pratiche che mettono in crisi gerarchie, convenzioni e sistemi di costruzione dell’abito, e che vengono successivamente interpretate attraverso il concetto di decostruzione.
È in questo contesto che la definizione di deconstruction fashion elaborata da Alison Gill diventa particolarmente significativa.
Nel suo studio del 1998, Gill analizza il fenomeno attraverso il lavoro di Rei Kawakubo, Karl Lagerfeld, Martin Margiela, Ann Demeulemeester e Dries Van Noten, concentrandosi su capi incompiuti, scomposti, ricomposti e sulla trasformazione dei processi di costruzione in linguaggio estetico.
La moda decostruttivista, quindi, non identifica un movimento rigidamente uniforme né un gruppo chiuso di designer.
È più utile intenderla come una costellazione di pratiche e strategie progettuali accomunate dalla volontà di mettere in discussione ciò che l’abito normalmente nasconde, ordina o dà per scontato.
Questa sezione fa parte della più ampia mappatura degli stilisti presenti nell’archivio, organizzata attraverso differenti prospettive sulla moda e sulla sua evoluzione.
- LA FORMA OLTRE LA FUNZIONE: LA SCOMPOSIZIONE DELL'ABITO
- COS'È LA SARTORIA DECOSTRUITA?
- STORIA ED EVOLUZIONE DELLA MODA DECOSTRUTTIVISTA
- 1. LE ORIGINI TEORICHE: DERRIDA E LA DECOSTRUZIONE
- 2. LA RIVOLUZIONE GIAPPONESE: PARIGI, 1981
- 3. DALL'AVANGUARDIA GIAPPONESE ALLA DECONSTRUCTION FASHION
- 4. LA SCUOLA DI ANVERSA E MARTIN MARGIELA
- 5. I SEI DI ANVERSA E LA PLURALITÀ DELLA DECONSTRUZIONE
- 6. LA DECOSTRUZIONE SI ESPANDE: DAGLI ANNI NOVANTA AL NUOVO MILLENNIO
- 7. HUSSEIN CHALAYAN: L'ABITO COME SISTEMA
- 8. ALEXANDER McQUEEN: MODA CONCETTUALE, CORPO E SARTORIA
- 9. HELMUT LANG E LA FUNZIONE COME STRUMENTO DI DEFORMAZIONE
- 10. JUNYA WATANABE E LA RICOSTRUZIONE TECNOLOGICA
- 11. ISSEY MIYAKE: LA COSTRUZIONE COME RICERCA
- 12. DALLA DECONSTRUCTION ALLA MODA CONTEMPORANEA
- 13. I CODICI VISIVI E MATERIALI DELLA DECONSTRUCTION FASHION
- 14. NON ESISTE UN SOLO DECOSTRUTTIVISMO
- 15. UNA STORIA CHE CONTINUA
- SINTESI CRITICA D'ARCHIVIO
- Fonti e Archivi di Riferimento Consigliati
- STUDI SULLA MODA DECOSTRUTTIVISTA
- DERRIDA E IL RAPPORTO TRA FILOSOFIA E MODA
- ANVERSA, MARGIELA E LA DECOSTRUZIONE
- APPROFONDIMENTO SPECIFICO: MARTIN MARGIELA
- FRAMMENTAZIONE E RICOSTRUZIONE NELLA MODA CONTEMPORANEA
- ARCHIVI E FONTI MUSEALI
- RIVISTE E REPOSITORY OPEN ACCESS
- LETTURE DI APPROFONDIMENTO
- CATALOGHI E FONTI MUSEALI
- Retrospettive Monografiche dei Maestri
COS’È LA SARTORIA DECOSTRUITA?
La sartoria tradizionale tende a presentare l’abito come un oggetto compiuto.
Le strutture interne devono sostenere la forma, le cuciture devono essere rifinite, la fodera deve nascondere la costruzione e la silhouette deve apparire coerente con il corpo.
La sartoria decostruita mette in discussione proprio questa logica.
Non esiste tuttavia una tecnica unica della decostruzione. Esistono piuttosto strategie differenti, che possono comprendere:
- esposizione delle cuciture e delle strutture interne;
- orli a vivo e superfici non rifinite;
- asimmetria e alterazione delle proporzioni;
- spostamento delle parti del modello;
- sovrapposizione e ricomposizione di elementi;
- capi costruiti a partire da abiti precedenti;
- riutilizzo di materiali e capi d’archivio;
- trasformazione della silhouette;
- sospensione o alterazione del rapporto convenzionale tra corpo e vestito;
- evidenziazione del processo di costruzione;
- uso del capo come dispositivo concettuale anziché esclusivamente funzionale.
Il termine, però, deve essere utilizzato con una certa cautela.
Non ogni abito asimmetrico, incompiuto, destrutturato o realizzato con materiali riciclati è necessariamente “decostruttivista”.
Nella storia della moda il termine deconstruction fashion è stato applicato soprattutto a una parte dell’avanguardia degli anni Novanta.
Alison Gill, nel suo fondamentale saggio del 1998, analizza proprio la complessità di questa definizione e mette in relazione le pratiche di costruzione, decomposizione e ricomposizione dell’abito con il pensiero della decostruzione.
Tra i designer studiati compaiono Rei Kawakubo, Karl Lagerfeld, Martin Margiela, Ann Demeulemeester e Dries Van Noten.
Per questo, all’interno di REDLILY ARCHIVE, “decostruttivismo” deve essere inteso come una categoria storiografica ampia, capace di comprendere sia i suoi protagonisti diretti sia alcune esperienze concettuali, radicali e contemporanee che ne hanno sviluppato o trasformato i principi.
STORIA ED EVOLUZIONE DELLA MODA DECOSTRUTTIVISTA
1. LE ORIGINI TEORICHE: DERRIDA E LA DECOSTRUZIONE
La parola “decostruzione” proviene dalla filosofia e viene associata soprattutto al pensiero del filosofo francese Jacques Derrida.
La decostruzione non deve essere intesa semplicemente come distruzione o smontaggio di un oggetto.
Nel pensiero derridiano essa mette in discussione le opposizioni, le gerarchie e le strutture attraverso cui un sistema attribuisce significato alle cose.
Applicata alla cultura visiva, questa prospettiva permette di interrogare ciò che normalmente appare naturale, stabile o necessario.
Nel campo della moda, il concetto assume progressivamente una particolare forza perché l’abito è, per sua stessa natura, un oggetto costruito attraverso una serie di convenzioni: interno ed esterno, corpo e superficie, maschile e femminile, finito e incompiuto, nuovo e usato, funzionale e decorativo.
La moda decostruttivista interviene proprio su queste opposizioni.
Non si limita a distruggere il vestito: ne rende leggibile la costruzione.
È importante però non stabilire un rapporto troppo diretto e meccanico tra Derrida e i designer della moda.
La relazione diventa più chiara se si considera la decostruzione non come un metodo per “distruggere” una forma, ma come un modo per mettere in evidenza le condizioni che rendono quella forma possibile.
Applicata alla moda, questa prospettiva permette di interrogare ciò che normalmente rimane invisibile: la costruzione interna del capo, la gerarchia fra superficie e struttura, il rapporto fra originale e copia, fra nuovo e già esistente, fra corpo e abito.
È proprio questa attenzione alla storia e alla costruzione dell’oggetto che rende il confronto con la moda particolarmente fertile.
Un capo può infatti essere disfatto e ricomposto senza perdere semplicemente la propria identità: può conservare tracce della sua forma precedente, rendendo visibile il processo attraverso cui è diventato ciò che è.
La decostruzione nella moda nasce così soprattutto come una riflessione sulla possibilità di costruire diversamente, più che come semplice volontà di distruggere.
La decostruzione filosofica e la moda decostruttivista appartengono a contesti differenti.
La relazione tra le due è soprattutto critica e interpretativa, e viene elaborata dalla teoria della moda soprattutto negli anni Novanta.
Gill ha mostrato come il termine sia stato adottato per descrivere una serie di pratiche sartoriali che rendevano visibili costruzione, ricomposizione, temporalità e trasformazione del capo.
2. LA RIVOLUZIONE GIAPPONESE: PARIGI, 1981
Il momento fondamentale della genealogia della decostruzione nella moda è il 1981, quando Rei Kawakubo e Yohji Yamamoto presentano a Parigi le loro collezioni.
Non è corretto considerare quell’anno come l’atto di nascita ufficiale di un movimento già pienamente definito come “decostruttivismo”.
È invece più preciso considerarlo uno dei momenti fondativi della nuova avanguardia giapponese sulla scena internazionale.
L’impatto fu enorme.
Ciò che rende quelle presentazioni decisive non è soltanto l’aspetto visivo delle collezioni, ma il modo in cui cambiano le domande poste all’abito.
Il corpo non viene più necessariamente assunto come misura ideale alla quale la forma deve adattarsi; può diventare invece un elemento da spostare, avvolgere, nascondere, deformare o ridefinire.
La silhouette non è quindi più soltanto il risultato finale della progettazione, ma diventa uno strumento attraverso cui mettere in discussione le convenzioni occidentali della vestibilità.
Questa trasformazione non avviene attraverso un unico linguaggio.
Kawakubo, Yamamoto e Miyake sviluppano percorsi differenti, ma condividono una forte messa in discussione della relazione convenzionale fra corpo, superficie, volume e costruzione.
È proprio questa pluralità a rendere l’avanguardia giapponese un antecedente fondamentale della successiva moda decostruttivista, senza però trasformarla retroattivamente in un movimento già definito secondo categorie nate in seguito.
La moda proposta da Kawakubo e Yamamoto metteva in crisi molte delle convenzioni che avevano dominato la moda occidentale: la silhouette aderente, la valorizzazione delle forme anatomiche, la simmetria, la superficie impeccabilmente rifinita e l’idea dell’abito come strumento di abbellimento del corpo.
Il nero, l’asimmetria, le superfici irregolari, i volumi sovradimensionati e la costruzione apparentemente incompleta produssero una nuova idea della relazione tra corpo e abito.
Il Barbican, nella mostra Future Beauty: 30 Years of Japanese Fashion, ha successivamente riconosciuto proprio Issey Miyake, Rei Kawakubo e Yohji Yamamoto come figure che hanno ridefinito le basi della moda, inserendovi anche Junya Watanabe come importante continuatore dell’avanguardia giapponese.
REI KAWAKUBO
Nel lavoro di Kawakubo il corpo non viene semplicemente vestito: viene messo in discussione.
Le collezioni degli anni Ottanta introducono silhouette che non cercano di seguire l’anatomia convenzionale, ma la deformano, la amplificano o ne negano i presupposti.
La celebre collezione Body Meets Dress—Dress Meets Body della primavera/estate 1997 porterà questa ricerca ancora oltre: imbottiture asimmetriche producono rigonfiamenti che alterano radicalmente la forma corporea, mettendo in crisi la tradizionale idea occidentale di corpo “corretto”.
Il Met ha interpretato questa collezione come una vera ridefinizione del rapporto tra corpo e abito.
È quindi preferibile parlare di interpretazioni attraverso concetti estetici giapponesi come ma, mu e wabi-sabi, piuttosto che affermare che Kawakubo abbia semplicemente “introdotto il wabi-sabi nella moda”.
Il suo lavoro è più complesso: mette in discussione il confine stesso tra corpo e vestito, presenza e assenza, forma e deformazione.
Il Met ha costruito la propria retrospettiva del 2017 proprio attorno a nove opposizioni — Fashion/Anti-Fashion, Object/Subject, Clothes/Not Clothes, tra le altre — mostrando come Kawakubo abbia trasformato queste categorie in uno strumento di ricerca.
YOHJI YAMAMOTO
Yamamoto sviluppa una direzione diversa ma complementare.
La sua ricerca interviene sulla sartoria attraverso asimmetria, volume, drappeggio, proporzioni alterate e fluidità, spesso mettendo in discussione la distinzione tradizionale tra guardaroba maschile e femminile.
Il suo lavoro non coincide con quello di Kawakubo: dove Kawakubo tende frequentemente alla deformazione e alla collisione tra corpo e abito, Yamamoto sviluppa una poetica più fluida, legata allo spazio intorno al corpo, al movimento e alla caduta del tessuto.
La retrospettiva del V&A del 2011, realizzata a trent’anni dal debutto parigino di Yamamoto, ha documentato l’ampiezza di questa ricerca attraverso oltre ottanta capi.
3. DALL’AVANGUARDIA GIAPPONESE ALLA DECONSTRUCTION FASHION
La rivoluzione giapponese non produce immediatamente un movimento unitario chiamato “decostruttivismo”.
Piuttosto, apre una possibilità.
Durante la seconda metà degli anni Ottanta e soprattutto negli anni Novanta, numerosi designer europei sviluppano autonomamente pratiche che la critica inizierà a leggere attraverso il termine deconstruction fashion.
È in questo passaggio che il fenomeno assume una propria identità storiografica.
L’interesse non è più soltanto quello di creare una nuova silhouette, ma di interrogare la costruzione stessa dell’abito.
Il passaggio è importante perché la decostruzione comincia progressivamente a essere riconosciuta non soltanto come un insieme di forme, ma come un modo diverso di concepire il progetto dell’abito.
La questione non è più semplicemente ottenere una silhouette nuova, ma rendere problematico il rapporto fra ciò che l’abito mostra e ciò che normalmente nasconde.
Alison Gill, nel suo saggio del 1998, osserva proprio come il termine deconstruction fosse ormai entrato nel linguaggio delle riviste internazionali di moda.
Gill associa esplicitamente questa categoria al lavoro di Rei Kawakubo, Karl Lagerfeld, Martin Margiela, Ann Demeulemeester e Dries Van Noten, precisando però che il termine veniva utilizzato anche più genericamente per descrivere capi percepiti come incompiuti, smontati, riciclati, trasparenti o “grunge”.
Questo passaggio è fondamentale per comprendere la storia del fenomeno: la “deconstruction fashion” non nasce come un movimento dotato di un manifesto, di un gruppo ufficiale o di un’estetica uniforme.
È anche una categoria critica costruita per leggere retrospettivamente pratiche differenti che, negli anni Novanta, stavano mettendo in crisi il modo tradizionale di progettare e presentare l’abito.
La moda può quindi mostrare ciò che normalmente nasconde:
- la cucitura;
- il margine;
- la fodera;
- il rinforzo;
- il cartamodello;
- il materiale di partenza;
- la trasformazione del capo;
- la sua storia precedente.
Karl Lagerfeld e l’ampliamento della categoria
La presenza di Karl Lagerfeld nell’analisi di Alison Gill è particolarmente significativa proprio perché dimostra quanto la categoria della deconstruction fashion fosse più ampia della cerchia dei designer generalmente associati alla sua estetica.
Gill include Lagerfeld tra gli autori attraverso i quali osserva la diffusione del termine nella moda degli anni Novanta, accanto a Kawakubo, Margiela, Demeulemeester e Van Noten.
Lagerfeld non deve per questo essere presentato come uno dei “padri” della moda decostruttivista.
La sua presenza nel saggio ha piuttosto un valore critico e metodologico: mostra che la decostruzione può essere utilizzata per leggere pratiche progettuali differenti e non esclusivamente quelle riconducibili all’estetica più radicale dell’incompiuto, del riciclo o della destrutturazione.
Inserire Lagerfeld nella genealogia permette quindi di comprendere un punto essenziale: negli anni Novanta la deconstruction fashion non identifica necessariamente un gruppo omogeneo di designer, ma un campo di pratiche e interpretazioni attraverso cui la moda mette in discussione le proprie convenzioni costruttive, estetiche e culturali.
È qui che la figura di Martin Margiela diventa centrale: se la categoria della deconstruction fashion comprende esperienze differenti, il suo lavoro rappresenta uno dei casi in cui la riflessione sulla costruzione dell’abito viene portata alle conseguenze più radicali.
4. LA SCUOLA DI ANVERSA E MARTIN MARGIELA
Tra la fine degli anni Ottanta e gli anni Novanta, l’ambiente della Royal Academy of Fine Arts di Anversa diventa uno dei principali laboratori europei della nuova moda concettuale.
I cosiddetti Antwerp Six — Ann Demeulemeester, Dries Van Noten, Walter Van Beirendonck, Dirk Van Saene, Dirk Bikkembergs e Marina Yee — rappresentano un gruppo eterogeneo, non una scuola stilisticamente uniforme.
Il MoMu sottolinea infatti la varietà dei sei e distingue il gruppo dalla figura di Martin Margiela, spesso associata alla loro storia ma indicata come il “+” di 6+.
Per questo è più corretto parlare di scuola o ambiente di Anversa piuttosto che di un movimento decostruttivista compatto.
Tra queste esperienze, Margiela porta però la logica della scomposizione a un livello particolarmente radicale.
MARTIN MARGIELA: LA COSTRUZIONE COME MATERIA DELL’ABITO
Margiela non considera il processo di costruzione un passaggio invisibile che conduce al prodotto finale.
Il processo diventa il prodotto.
Cuciture, fodere, imbottiture, etichette, parti di abiti precedenti e materiali recuperati possono essere mostrati, spostati, trasformati o ricomposti.
Il MoMu descrive il suo lavoro come una vera intensificazione della poetica della decostruzione iniziata dall’avanguardia giapponese: Margiela sposta elementi come maniche e colletti dalle loro collocazioni abituali e porta la dissezione del capo al centro della ricerca.
Anche le collezioni conservate dal Met mostrano chiaramente questa metodologia: una giacca del 1990–91 viene descritta come esempio di deconstruction, recycling e Surrealist montage, mentre un capo del 1991 è costruito a partire da pantaloni di denim precedentemente smontati e ricomposti.
In Margiela la decostruzione diventa quindi anche una critica al sistema della moda:
Che cosa significa nuovo?
Che cosa significa originale?
Dove finisce un abito e dove ne comincia un altro?
Quanto valore attribuiamo al materiale e quanto al lavoro che lo trasforma?
La decostruzione non riguarda più soltanto la forma.
Riguarda la storia dell’oggetto.
5. I SEI DI ANVERSA E LA PLURALITÀ DELLA DECONSTRUZIONE
L’esperienza di Anversa non deve però essere ridotta a Margiela.
Ann Demeulemeester: Tra i membri degli Antwerp Six, Demeulemeester sviluppa una delle interpretazioni più personali della nuova sensibilità emersa dalla scena di Anversa negli anni Ottanta.
La sua ricerca non si fonda sulla demolizione dell’abito in senso letterale, ma sulla sua instabilità controllata: il tailoring viene mantenuto rigoroso mentre proporzioni, sovrapposizioni, lunghezze e rapporti tra corpo e tessuto vengono continuamente alterati.
È proprio questa tensione fra disciplina sartoriale e apparente incompiutezza a rendere riconoscibile il suo linguaggio.
Dries Van Noten, anch’egli parte degli Antwerp Six, è particolarmente importante anche perché compare direttamente nella definizione teorica della deconstruction fashion elaborata da Alison Gill.
Nel suo saggio del 1998, Gill prende in esame il lavoro di Van Noten insieme a quello di Rei Kawakubo, Karl Lagerfeld, Martin Margiela e Ann Demeulemeester, mostrando come il termine deconstruction fosse già entrato nel vocabolario della critica e della stampa di moda per descrivere una serie di pratiche accomunate dalla messa in discussione della costruzione tradizionale dell’abito.
Nel caso di Van Noten, questa relazione con la decostruzione va tuttavia intesa non come appartenenza a una scuola omogenea, ma come parte di una più ampia trasformazione del linguaggio progettuale della moda negli anni Novanta.
La sua ricerca interviene infatti sui codici consolidati dell’abbigliamento attraverso stratificazione, accostamenti inattesi, ricomposizione di elementi sartoriali e contaminazione fra riferimenti culturali differenti, mettendo in discussione l’idea di un abito costruito secondo una gerarchia formale univoca.
La sua presenza nel saggio di Gill è quindi significativa proprio perché amplia la nozione di deconstruction fashion: la decostruzione non coincide necessariamente con un capo apparentemente incompiuto, con cuciture esposte o con materiali destrutturati, ma può manifestarsi anche attraverso il ripensamento dei codici, delle combinazioni e dei rapporti fra gli elementi che costituiscono l’abito.
Van Noten occupa così una posizione importante nella storia del fenomeno, mantenendo però una fisionomia progettuale autonoma rispetto alle forme più radicali della decostruzione associate, per esempio, a Margiela o Kawakubo.
Gli altri componenti degli Antwerp Six appartengono invece a traiettorie differenti e non devono essere automaticamente classificati come decostruttivisti.
Questo è un punto importante per la storiografia dell’archivio:
Anversa non rappresenta una singola estetica, ma un ambiente culturale nel quale diverse forme di sperimentazione concettuale, sartoriale e anti-convenzionale si sviluppano parallelamente.
Il MoMu ha infatti raccontato la storia dei Six insieme alle generazioni successive della scuola di Anversa, mostrando come quell’ambiente abbia continuato a produrre linguaggi differenti.
6. LA DECOSTRUZIONE SI ESPANDE: DAGLI ANNI NOVANTA AL NUOVO MILLENNIO
Negli anni Novanta la logica decostruttiva entra in dialogo con altre forme di moda radicale.
La ricerca non riguarda più esclusivamente la sartoria.
Il corpo può essere deformato, protetto, teatralizzato o trasformato; l’abito può incorporare tecnologia, architettura, performance, materiali industriali e riferimenti alla cultura urbana.
Queste categorie non devono essere intese come compartimenti rigidi.
Servono piuttosto a distinguere il rapporto storico che ciascun designer intrattiene con la decostruzione.
Alcuni partecipano direttamente alla formazione del linguaggio definito dalla critica come deconstruction fashion; altri sviluppano contemporaneamente forme di sperimentazione concettuale che condividono con essa alcune strategie; altri ancora ne raccolgono l’eredità trasformandola attraverso tecnologia, sostenibilità, nuove tecniche di costruzione o nuovi rapporti con il corpo.
È in questa fase che diventa utile distinguere:
DECONSTRUCTION FASHION
Designer che lavorano direttamente sulla scomposizione, ricostruzione e visibilità della struttura dell’abito.
Kawakubo, Karl Lagerfeld, Margiela, Demeulemeester e Dries Van Noten compaiono direttamente nell’analisi di Alison Gill del termine deconstruction fashion.
La loro presenza nello studio non implica però un’appartenenza uniforme a un movimento: testimonia piuttosto la varietà delle pratiche che la critica degli anni Novanta iniziò a leggere attraverso la categoria della decostruzione.
MODA CONCETTUALE E RADICALE
Designer che utilizzano la destrutturazione del corpo, della silhouette, della funzione o della narrazione senza appartenere necessariamente alla deconstruction fashion in senso stretto.
Qui diventano importanti figure come Hussein Chalayan, Alexander McQueen e Rick Owens.
EREDITÀ CONTEMPORANEA
Designer che riprendono e trasformano alcune di queste strategie nel contesto contemporaneo.
Qui possono essere collocati Junya Watanabe, Glenn Martens, Craig Green, Ottolinger ed Elena Velez, pur con linguaggi molto differenti.
7. HUSSEIN CHALAYAN: L’ABITO COME SISTEMA
Con Hussein Chalayan, alcune delle questioni della decostruzione si spostano oltre i confini tradizionali della sartoria.
L’abito può diventare oggetto trasformabile, dispositivo tecnologico, architettura mobile o strumento narrativo.
La sua ricerca mette in relazione moda, tecnologia, architettura, identità culturale, migrazione e memoria.
La collezione Afterwords del 2000 rappresenta uno dei casi più emblematici: mobili e oggetti domestici vengono trasformati in elementi dell’abbigliamento, mettendo in discussione il confine tra arredamento e vestito.
Il Design Museum, nella retrospettiva From Fashion and Back del 2009, ha descritto Chalayan proprio attraverso l’uso innovativo dei materiali, il pattern cutting e l’interesse per le nuove tecnologie, collegando il suo lavoro ai temi dell’identità, dello spostamento e della migrazione.
In questo senso Chalayan non è semplicemente un “decostruttivista tecnologico”.
È uno dei principali autori della trasformazione dell’abito in dispositivo concettuale e performativo.
8. ALEXANDER McQUEEN: MODA CONCETTUALE, CORPO E SARTORIA
Alexander McQueen appartiene a una genealogia parallela.
La sua ricerca non coincide con quella di Margiela, ma condivide con la moda decostruttivista la volontà di mettere in crisi i presupposti della forma sartoriale e del corpo convenzionale.
Il suo metodo combina infatti la precisione della tradizione sartoriale con drappeggio, sperimentazione, teatralità e trasformazione della silhouette.
Il Met ha definito il suo lavoro come una forma di espressione concettuale capace di estendere la moda oltre la semplice funzione, mentre la mostra Savage Beauty ha sottolineato il carattere innovativo dei suoi procedimenti di taglio e costruzione.
In alcune collezioni, come Highland Rape (1995–96), la superficie dell’abito viene letteralmente incisa, lacerata e alterata; il Met collega esplicitamente queste operazioni alla dimensione punk e alla deconstruction presente nei capi.
McQueen rappresenta quindi una figura fondamentale della moda concettuale e radicale degli anni Novanta, in dialogo con alcune delle strategie della decostruzione senza appartenere alla sua genealogia originaria.
9. HELMUT LANG E LA FUNZIONE COME STRUMENTO DI DEFORMAZIONE
Un’altra traiettoria nasce dall’incontro tra decostruzione e funzionalità urbana.
In Lang la trasformazione dell’abito passa infatti meno attraverso la sua apparente distruzione e più attraverso la ridefinizione della funzione.
Tasche, chiusure, sistemi di regolazione, materiali tecnici e riferimenti all’abbigliamento protettivo vengono integrati in una grammatica minimale nella quale l’elemento funzionale diventa anche elemento estetico.
La superficie rimane spesso controllata e rigorosa, mentre la complessità viene trasferita alla struttura e all’uso del capo.
Questa direzione è significativa perché mostra un’altra possibilità della moda degli anni Novanta: decostruire non significa necessariamente rendere visibile il disfacimento dell’abito, ma può significare ripensarne le funzioni, i sistemi e le modalità d’uso.
Helmut Lang introduce nella moda degli anni Novanta un linguaggio nel quale elementi tecnici, materiali industriali, modularità e riferimenti all’abbigliamento funzionale entrano nella costruzione di un guardaroba rigoroso.
In questo caso la decostruzione non deve necessariamente essere visibile come “abito distrutto”.
Può manifestarsi attraverso funzioni nascoste, trasformabilità, modularità e ripensamento dell’uso del capo.
Il risultato è importante perché mostra come la decostruzione possa passare dall’estetica dell’incompiuto a una vera e propria ingegneria del guardaroba contemporaneo.
10. JUNYA WATANABE E LA RICOSTRUZIONE TECNOLOGICA
All’interno dell’avanguardia giapponese, Junya Watanabe costituisce una figura fondamentale per comprendere la trasformazione della decostruzione in ricerca tecnologica e costruttiva.
La sua presenza nella mostra Future Beauty del Barbican insieme a Kawakubo, Yamamoto e Miyake documenta il ruolo di Watanabe nella continuità dell’avanguardia giapponese.
Il suo lavoro porta la scomposizione verso:
- pattern cutting sperimentale;
- materiali tecnici;
- costruzioni modulari;
- trasformazione della silhouette;
- rapporto tra corpo e struttura;
- ricomposizione di elementi industriali.
Watanabe rappresenta quindi un ponte tra la decostruzione sartoriale degli anni Ottanta-Novanta e la ricerca strutturale e tecnologica delle generazioni successive.
11. ISSEY MIYAKE: LA COSTRUZIONE COME RICERCA
Issey Miyake non deve essere definito semplicemente “decostruttivista”.
La sua importanza è però fondamentale per comprendere il più ampio cambiamento della concezione dell’abito avvenuto nell’avanguardia giapponese.
Miyake mette al centro materiale, piega, movimento, produzione industriale e rapporto dinamico tra corpo e superficie.
Il suo lavoro dimostra che la rivoluzione giapponese non consiste soltanto nella distruzione della sartoria occidentale, ma anche nella possibilità di ripensare completamente il modo in cui un tessuto diventa forma.
Per questo è più corretto collocarlo nella genealogia dell’avanguardia strutturale giapponese che alimenta il contesto nel quale la moda decostruttivista si sviluppa.
12. DALLA DECONSTRUCTION ALLA MODA CONTEMPORANEA
Nel XXI secolo la decostruzione non scompare.
Al contrario, entra nel linguaggio quotidiano della moda contemporanea e viene contaminata da streetwear, sportswear, tailoring, tecnologia, upcycling e pratiche artigianali.
La differenza fondamentale è che oggi la decostruzione non costituisce più necessariamente una rottura radicale con il sistema della moda.
Molte delle tecniche introdotte dalle avanguardie degli anni Ottanta e Novanta sono diventate parte del vocabolario contemporaneo.
GLENN MARTENS
Con Glenn Martens, soprattutto attraverso Y/Project, la deformazione del capo viene trasformata in un linguaggio contemporaneo che combina tailoring, denim, stratificazione, modularità e trasformazione della silhouette.
Una direzione diversa è quella sviluppata da Glenn Martens, che porta la sperimentazione sulla costruzione dell’abito dentro un linguaggio fortemente contemporaneo, nel quale denim, workwear, streetwear e sartoria vengono sottoposti a processi di deformazione e ricomposizione.
Nel suo lavoro la decostruzione non consiste necessariamente nel lasciare visibili cuciture e strutture interne, ma nel modificare la forma conosciuta del capo: proporzioni esasperate, torsioni, sovrapposizioni, tagli e ricostruzioni trasformano elementi ordinari in oggetti ambigui e difficilmente classificabili.
È una caratteristica importante dell’evoluzione della moda decostruttivista: la destrutturazione non riguarda più soltanto la sartoria tradizionale, ma può investire anche il denim, l’abbigliamento casual e i codici della cultura urbana.
Martens rappresenta quindi una seconda generazione della sperimentazione decostruttiva, nella quale il confine fra moda d’avanguardia, streetwear e cultura pop diventa sempre più permeabile.
CRAIG GREEN
Craig Green sviluppa una ricerca in cui uniformi, strutture protettive, cinghie, pannelli e forme scultoree trasformano il capo in una sorta di armatura concettuale.
Nel panorama della moda contemporanea, Craig Green rappresenta una delle evoluzioni più interessanti della ricerca sulla costruzione e sulla decostruzione dell’abito.
Il suo lavoro parte spesso da elementi riconoscibili del guardaroba maschile — giacche, uniformi, tuniche, pantaloni — per trasformarli attraverso sovrapposizioni, imbottiture, strutture applicate e costruzioni che alterano radicalmente la percezione del corpo.
Nelle sue collezioni l’abito può diventare quasi un’architettura mobile: il corpo non è semplicemente vestito, ma inserito all’interno di una struttura che ne modifica proporzioni, movimento e silhouette.
La sua ricerca è particolarmente interessante per questa pagina perché porta la riflessione decostruttiva oltre la destrutturazione della sartoria tradizionale.
Green non si limita a mostrare come è fatto un abito, ma interroga ciò che l’abito può diventare quando la sua funzione originaria viene alterata.
La sua posizione è quindi più correttamente collocabile nell’area della moda concettuale e costruttiva contemporanea, piuttosto che presentarlo come “origine” di una nuova forma di decostruzione.
OTTOLINGER
Ottolinger, fondato nel 2016 da Christa Bösch e Cosima Gadient, rappresenta invece un caso contemporaneo particolarmente vicino al vocabolario della decostruzione: la Fédération de la Haute Couture et de la Mode descrive esplicitamente il linguaggio del marchio attraverso radical deconstruction, tessuti bruciati e tagliati, cuciture esposte e bordi grezzi.
ELENA VELEZ
Elena Velez porta la sperimentazione verso materiali industriali e pratiche artigianali, utilizzando anche materiali recuperati come tela da vela e metallo.
Il suo lavoro è interessante soprattutto come esempio di nuova moda sperimentale nella quale decostruzione, materia e artigianato industriale si incontrano.
Kiko Kostadinov: la decostruzione funzionale
Kiko Kostadinov rappresenta una declinazione particolarmente interessante della ricerca contemporanea sulla costruzione dell’abito.
Il suo lavoro mette in discussione la tradizionale distinzione fra tailoring, workwear, uniform e abbigliamento tecnico, intervenendo soprattutto sulle proporzioni e sulla costruzione dei capi.
La decostruzione diventa in questo caso meno teatrale e più progettuale: tasche, pannelli, cuciture, volumi e sistemi di chiusura vengono ripensati per produrre nuove configurazioni del corpo.
È una ricerca che mostra come l’eredità della moda decostruttivista possa essere assorbita anche da un linguaggio apparentemente funzionale.
L’abito non viene necessariamente distrutto o reso volutamente incompleto: viene ripensato dall’interno, mettendo in discussione la sua organizzazione convenzionale.
Questi designer non devono però essere presentati come se costituissero un nuovo “movimento decostruttivista” omogeneo.
Sono piuttosto interpreti contemporanei di una genealogia ormai molto più ampia.
13. I CODICI VISIVI E MATERIALI DELLA DECONSTRUCTION FASHION
Non esiste una grammatica obbligatoria della moda decostruttivista. Esistono tuttavia alcuni procedimenti ricorrenti.
CUCITURE ESPOSTE
Le cuciture, le imbastiture e i punti di assemblaggio possono essere trasferiti dall’interno all’esterno.
Ciò che normalmente rappresenta una fase invisibile della confezione diventa parte della superficie del capo.
ORLI A VIVO E SUPERFICI INCOMPIUTE
L’orlo non rifinito può diventare un’affermazione estetica.
Il bordo non è più soltanto qualcosa che deve essere corretto: diventa testimonianza del processo.
ASIMMETRIA E ALTERAZIONE DELLA SILHOUETTE
La silhouette può essere:
- allungata;
- ampliata;
- spostata;
- deformata;
- resa volutamente instabile.
L’obiettivo non è necessariamente creare una forma “strana”, ma mettere in crisi l’idea che esista una forma naturale dell’abito.
SCOMPOSIZIONE E RICOMPOSIZIONE
Un capo può essere smontato e ricostruito secondo una logica diversa.
Il procedimento può riguardare un singolo cartamodello oppure l’intero oggetto.
RIUSO E TRASFORMAZIONE
Materiali e capi preesistenti possono essere recuperati e trasformati.
Nel lavoro di Margiela, per esempio, il riuso non è soltanto una scelta materiale: diventa un modo per mettere in discussione il concetto di novità e di valore nella moda.
Il Met documenta esplicitamente questa relazione tra deconstruction, recycling, materiali vintage e critica del consumismo.
CORPO E SPAZIO
La decostruzione può infine intervenire sul rapporto tra il corpo e l’abito.
Il vestito può:
- allontanarsi dal corpo;
- deformarlo;
- nasconderlo;
- amplificarlo;
- proteggerlo;
- trasformarsi insieme ad esso.
Da Kawakubo a Chalayan, questa relazione diventa uno dei principali terreni di sperimentazione della moda concettuale.
Noir Kei Ninomiya: costruire attraverso la materia
Con Noir Kei Ninomiya la riflessione sulla costruzione dell’abito assume una dimensione quasi scultorea.
Il designer lavora spesso attraverso una composizione estremamente complessa di piccoli elementi — in particolare moduli, superfici e strutture tridimensionali — assemblati fino a costruire forme che si allontanano dalla tradizionale superficie tessile.
Il risultato mette in discussione una delle caratteristiche fondamentali dell’abito: l’idea che il tessuto debba necessariamente essere tagliato e cucito secondo una superficie piana destinata poi ad avvolgere il corpo.
La materia può invece essere assemblata, stratificata, modulata e trasformata in struttura.
In questo senso Ninomiya rappresenta una delle direzioni più radicali della sperimentazione contemporanea sulla costruzione dell’abito: non tanto una ripetizione della decostruzione giapponese degli anni Ottanta, quanto una sua possibile evoluzione attraverso materia, modularità e scultura.
14. NON ESISTE UN SOLO DECOSTRUTTIVISMO
È proprio a questo punto che diventa necessario evitare una definizione troppo rigida.
La storia della moda decostruttivista non è una linea retta che conduce da Derrida a Kawakubo, da Kawakubo a Margiela e da Margiela ai designer contemporanei. È piuttosto una rete di influenze e traiettorie parallele.
Possiamo riconoscere almeno quattro grandi direzioni:
LA DEFORMAZIONE DEL CORPO
Kawakubo, Yamamoto e, in una direzione differente, McQueen.
LA SCOMPOSIZIONE DELLA COSTRUZIONE
Margiela, Demeulemeester e altri protagonisti della deconstruction fashion degli anni Novanta.
LA TRASFORMAZIONE DELL’ABITO IN DISPOSITIVO
Chalayan e, in forme differenti, Watanabe.
LA MATERIA E LA RICOSTRUZIONE CONTEMPORANEA
Ottolinger, Craig Green, Glenn Martens, Elena Velez e altri designer contemporanei.
Questa distinzione permette di comprendere perché designer molto diversi possano appartenere allo stesso archivio senza essere costretti dentro una definizione estetica unica.
15. UNA STORIA CHE CONTINUA
La decostruzione ha avuto un effetto paradossale.
Nata come critica delle convenzioni della moda, ha finito per trasformare quelle stesse convenzioni.
Cuciture esposte, capi oversize, orli grezzi, materiali recuperati, silhouette asimmetriche e costruzioni apparentemente incomplete sono oggi entrati nel linguaggio ordinario della moda.
La vera eredità della decostruzione, quindi, non consiste nell’aver creato un nuovo “look”.
Consiste nell’aver modificato il modo in cui pensiamo l’abito.
La domanda non è più soltanto:
Come deve apparire un vestito?
Ma:
Come è costruito?
Da cosa è composto?
Cosa nasconde?
Cosa rivela?
Quale rapporto stabilisce con il corpo?
Quale idea di bellezza presuppone?
E cosa accade quando tutte queste regole vengono messe in discussione?
In questo senso, la decostruzione non appartiene soltanto agli anni Ottanta o Novanta.
È diventata una delle metodologie attraverso cui la moda contemporanea continua a interrogare forma, corpo, materia, identità, consumo e costruzione.
SINTESI CRITICA D’ARCHIVIO
Il Decostruttivismo nella moda non dovrebbe quindi essere considerato semplicemente una corrente estetica caratterizzata da abiti neri, asimmetrici o apparentemente incompiuti.
La sua importanza storica risiede nel fatto che ha trasformato la costruzione dell’abito in un oggetto di riflessione.
Kawakubo mette in crisi la relazione tra corpo e silhouette. Yamamoto ridefinisce spazio, proporzione e fluidità.
Miyake ripensa il rapporto tra tessuto, struttura e movimento. Margiela rende visibile l’anatomia del capo e ne mette in discussione l’idea di originalità.
Demeulemeester trasforma la scomposizione in una poetica romantica e fluida. Dries Van Noten rappresenta una delle diverse traiettorie della scuola di Anversa.
Chalayan porta l’abito verso architettura, tecnologia e performance. McQueen utilizza taglio, costruzione e deformazione come strumenti di narrazione e critica.
Watanabe sviluppa la ricerca strutturale e tecnologica dell’avanguardia giapponese.
I designer contemporanei raccolti nell’archivio — da Glenn Martens a Craig Green, da Ottolinger a Elena Velez — dimostrano infine come quelle strategie continuino a essere reinterpretate in un sistema della moda ormai profondamente trasformato.
La decostruzione non ha prodotto una forma definitiva.
Ha prodotto un metodo per mettere in discussione la forma.
Ed è proprio questa la sua eredità più duratura.
Fonti e Archivi di Riferimento Consigliati
La storia della moda decostruttivista è stata ricostruita attraverso fonti teoriche, studi accademici, cataloghi museali e archivi istituzionali.
Le fonti sono state selezionate distinguendo tra studi dedicati alla relazione fra decostruzione e moda, approfondimenti sui singoli designer e documentazione museale delle collezioni.
STUDI SULLA MODA DECOSTRUTTIVISTA
Alison Gill — Deconstruction Fashion: The Making of Unfinished, Decomposing and Re-assembled Clothes
Gill, Alison. “Deconstruction Fashion: The Making of Unfinished, Decomposing and Re-assembled Clothes.” Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture, vol. 2, n. 1, 1998, pp. 25–49. DOI: 10.2752/136270498779754489.
Perché è importante: è uno dei riferimenti teorici fondamentali per comprendere l’uso dell’espressione deconstruction fashion. Il saggio analizza il rapporto tra la decostruzione filosofica e alcune pratiche della moda degli anni Novanta, prendendo in esame, tra gli altri, Rei Kawakubo, Karl Lagerfeld, Martin Margiela, Ann Demeulemeester e Dries Van Noten. Gill sottolinea in particolare l’uso di elementi normalmente nascosti dell’abito — cuciture, componenti, strutture e materiali — come parte visibile del processo creativo.
Accesso: il testo completo è reperibile online attraverso il deposito dell’autrice.
PDF / testo completo di Alison Gill
Flavia Loscialpo — Fashion and Philosophical Deconstruction: A Fashion in-Deconstruction
Loscialpo, Flavia. “Fashion and Philosophical Deconstruction: A Fashion in-Deconstruction.” In Fashion Forward, Inter-Disciplinary Press, Oxford, 2011, pp. 13–29.
Perché è importante: affronta direttamente il rapporto tra decostruzione filosofica e moda contemporanea, fornendo una base teorica particolarmente utile per comprendere perché il termine “decostruzione” sia stato applicato alla moda. È una delle fonti più pertinenti per il quadro teorico della presente pagina.
Accesso: PDF completo open access attraverso UAL Research Online.
PDF completo — UAL Research Online
Richard Martin, Harold Koda, Infra-Apparel, 1993
Martin, Richard; Koda, Harold; Neil Selkirk. Infra-Apparel: Exhibition Held at the Costume Institute of the Metropolitan Museum of Art, New York, April 1, 1993–August 8, 1993. New York: Metropolitan Museum of Art, distributed by H.N. Abrams, 1993.
Accesso: PDF completo open access: Infra-Apparel — PDF del Metropolitan Museum of Art
DERRIDA E IL RAPPORTO TRA FILOSOFIA E MODA
Alison Gill — Jacques Derrida: Fashion Under Erasure
Gill, Alison. “Jacques Derrida: Fashion Under Erasure.” In Agnès Rocamora e Anneke Smelik (a cura di), Thinking Through Fashion: A Guide to Key Theorists, I.B. Tauris, 2015, pp. 251–268. DOI: 10.5040/9780755694785.
Perché è importante: costituisce un riferimento specifico per comprendere come il pensiero di Jacques Derrida sia stato utilizzato negli studi sulla moda. È particolarmente utile per evitare una semplificazione del rapporto Derrida–moda: la decostruzione filosofica non coincide automaticamente con la moda decostruttivista, ma è stata successivamente utilizzata come strumento teorico per interpretare determinate pratiche progettuali.
Accesso: la pubblicazione completa appartiene a un volume accademico; la scheda bibliografica e l’abstract sono disponibili online.
Scheda bibliografica — Western Sydney University Research Repository
ANVERSA, MARGIELA E LA DECOSTRUZIONE
Emmanuelle Dirix, Alistair O’Neill, Caroline Evans — Antwerp Avant-Garde
Dirix, Emmanuelle; O’Neill, Alistair; Evans, Caroline. “Antwerp Avant-Garde.” UAL Research Online, 2010.
Perché è importante: permette di contestualizzare storicamente l’ambiente della Royal Academy of Fine Arts di Anversa, gli Antwerp Six e il rapporto di Martin Margiela con quella scena. È particolarmente utile per evitare di presentare gli Antwerp Six come un movimento stilisticamente omogeneo o di confondere la loro storia con quella di Margiela.
Antwerp Avant-Garde — UAL Research Online
Alistair O’Neill — Imagining Fashion: Helmut Lang and Maison Martin Margiela
O’Neill, Alistair. “Imagining Fashion: Helmut Lang and Maison Martin Margiela.” In Radical Fashion, V&A Publishers, London, 2001, pp. 38–45.
Perché è importante: mette direttamente in relazione Martin Margiela e Helmut Lang, analizzando il ruolo dell’immagine, della presentazione, della sfilata e dello spettacolo nel modo in cui la moda viene prodotta e consumata. È particolarmente utile per la parte della pagina dedicata alla trasformazione della moda concettuale negli anni Novanta.
Accesso: scheda e materiale disponibile attraverso UAL Research Online.
Imagining Fashion — UAL Research Online
APPROFONDIMENTO SPECIFICO: MARTIN MARGIELA
Maria Skivko — Deconstruction in Fashion as a Path Toward New Beauty Standards: The Maison Margiela Case
Skivko, Maria. “Deconstruction in Fashion as a Path Toward New Beauty Standards: The Maison Margiela Case.” ZoneModa Journal, vol. 10, n. 1, 2020, pp. 39–49. DOI: 10.6092/issn.2611-0563/11086.
Perché è importante: è una fonte particolarmente utile per la futura scheda di Martin Margiela. Analizza la decostruzione nel lavoro della Maison Margiela in relazione alla forma, alla funzione, agli standard estetici e alla costruzione del corpo vestito. L’articolo è pubblicato in un numero di ZoneModa Journal dedicato proprio alla decostruzione.
Accesso: HTML e PDF completi, open access.
Articolo e PDF — ZoneModa Journal
FRAMMENTAZIONE E RICOSTRUZIONE NELLA MODA CONTEMPORANEA
Tricia Grenier Crivellaro — A Becoming Creative Process: Études on Experimental Fragmentation and Reconstruction in Fashion Design
Crivellaro, Tricia Grenier. A Becoming Creative Process: Études on Experimental Fragmentation and Reconstruction in Fashion Design. Major Research Project, Master of Arts in Fashion, Ryerson University, 2021.
Perché è importante: questa ricerca non costituisce una fonte storica per la nascita della moda decostruttivista, ma è interessante per documentarne l’eredità nelle pratiche contemporanee. Il progetto esplora frammentazione, ricostruzione, decostruzione dell’uniforme, corpo, genere e sostenibilità attraverso una metodologia di ricerca pratica.
Accesso: PDF completo open access.
PDF completo — Toronto Metropolitan University Repository
ARCHIVI E FONTI MUSEALI
Per la documentazione dei singoli capi e delle collezioni, l’archivio utilizza prioritariamente fonti museali e istituzionali, preferendole a siti divulgativi o biografie generiche.
Metropolitan Museum of Art — Costume Institute
Il database del Metropolitan Museum of Art costituisce una fonte primaria particolarmente importante per Rei Kawakubo, Martin Margiela e Alexander McQueen, perché permette di associare le informazioni storiche alle singole opere e ai singoli capi conservati nelle collezioni del museo.
Metropolitan Museum of Art — Collection
MoMu — Fashion Museum Antwerp
Fondamentale per la storia della moda belga, degli Antwerp Six, di Martin Margiela e dell’ambiente della Royal Academy of Fine Arts di Anversa.
Victoria and Albert Museum
Fonte istituzionale particolarmente utile per Yohji Yamamoto, Helmut Lang, Martin Margiela e la moda radicale degli anni Novanta.
Victoria and Albert Museum — Fashion Collection
Barbican Centre — Future Beauty: 30 Years of Japanese Fashion
Fonte fondamentale per la ricostruzione dell’avanguardia giapponese e per il rapporto tra Issey Miyake, Rei Kawakubo, Yohji Yamamoto e Junya Watanabe.
Future Beauty: 30 Years of Japanese Fashion — Barbican
Design Museum — Hussein Chalayan
Fonte istituzionale per approfondire la ricerca di Hussein Chalayan, in particolare il rapporto tra moda, tecnologia, architettura, trasformazione dell’abito e performance.
Hussein Chalayan — Design Museum
RIVISTE E REPOSITORY OPEN ACCESS
Fashion Studies — Toronto Metropolitan University
Fashion Studies è una rivista accademica open access, pubblicata dal Centre for Fashion & Systemic Change della Toronto Metropolitan University e sottoposta a double-blind peer review. La rivista adotta un approccio interdisciplinare agli studi sulla moda.
Non viene utilizzata in questa pagina come fonte specifica per stabilire la genealogia della moda decostruttivista, ma costituisce un repository accademico di riferimento per gli studi contemporanei sulla moda, utile per ulteriori approfondimenti.
Fashion Studies — Toronto Metropolitan University
Toronto Metropolitan University — Digital Repository
Il repository raccoglie tesi, dissertations, articoli, conference papers e altri materiali di ricerca prodotti dalla comunità accademica dell’università, con contenuti accessibili online.
LETTURE DI APPROFONDIMENTO
Per chi desidera proseguire lo studio oltre le fonti disponibili gratuitamente online, sono particolarmente consigliati:
Andrew Bolton (a cura di), Rei Kawakubo/Comme des Garçons: Art of the In-Between. The Metropolitan Museum of Art, 2017.
Catalogo della grande retrospettiva del Costume Institute dedicata a Rei Kawakubo. Particolarmente utile per approfondire il rapporto tra corpo, anti-moda, forma, oggetto e decostruzione.
Caroline Evans, Fashion at the Edge: Spectacle, Modernity and Deathliness. Yale University Press, 2003.
Uno dei testi fondamentali per comprendere la moda sperimentale degli anni Novanta e il clima culturale nel quale si sviluppano molte delle esperienze associate alla decostruzione.
Francesca Granata, Experimental Fashion: Performance Art, Carnival and the Grotesque Body. I.B. Tauris, 2017.
Particolarmente utile per approfondire il rapporto tra moda sperimentale, corpo, performance, deformazione e grottesco.
Agnès Rocamora e Anneke Smelik (a cura di), Thinking Through Fashion: A Guide to Key Theorists. I.B. Tauris / Bloomsbury Visual Arts.
Volume di riferimento per comprendere i principali teorici attraverso i quali la moda viene studiata come fenomeno culturale, sociale e filosofico; comprende il contributo di Alison Gill dedicato a Derrida.
NOTA SULLE FONTI
Le fonti utilizzate per la ricostruzione storica sono state selezionate privilegiando pubblicazioni accademiche, archivi universitari, musei e istituzioni culturali. Quando una fonte è disponibile integralmente online, viene indicato il relativo accesso open access; quando il testo completo è disponibile soltanto attraverso biblioteche o pubblicazioni commerciali, viene fornito il riferimento bibliografico per facilitarne il reperimento.
CATALOGHI E FONTI MUSEALI
Andrew Bolton (a cura di), Rei Kawakubo/Comme des Garçons: Art of the In-Between, The Metropolitan Museum of Art, 2017. È il catalogo ufficiale della mostra del Costume Institute dedicata a Kawakubo. Non lo definirei però un PDF Open Access completo: il Met lo presenta come volume in stampa, con preview e possibilità di reperimento in biblioteca.
Future Beauty: 30 Years of Japanese Fashion, Barbican / Kyoto Costume Institute, 2010–2011. Fonte fondamentale per la genealogia dell’avanguardia giapponese e per il rapporto tra Miyake, Kawakubo, Yamamoto e Watanabe.
Yohji Yamamoto at the V&A, Victoria and Albert Museum, Londra, 2011. Retrospettiva dedicata al lavoro di Yamamoto a trent’anni dal debutto parigino.
From Fashion and Back, Design Museum, Londra, 2009. Fonte importante per Hussein Chalayan e per il rapporto tra moda, tecnologia, architettura, identità e performance.
6+ Antwerp Fashion, MoMu – Fashion Museum Antwerp, 2007. Fonte primaria per la storia degli Antwerp Six e per la distinzione tra il gruppo e Martin Margiela.
Fashion Unraveled, Museum at FIT, New York. Particolarmente utile per contestualizzare la moda distressed e deconstructed e per confrontare Kawakubo, Margiela e altri esempi storici.
Retrospettive Monografiche dei Maestri
Rei Kawakubo/Comme des Garçons: Art of the In-Between- Sede e Anno: The Metropolitan Museum of Art (The Met Costume Institute), New York (2017)
- Stilista: Rei Kawakubo
- Focus Decostruttivista: La prima retrospettiva del Met dedicata a uno stilista vivente dopo Yves Saint Laurent. Ha analizzato il concetto filosofico del Ma (lo spazio intermedio) e la rottura dei dualismi della moda tradizionale: Soggetto/Oggetto, Moda/Arte, Passato/Presente, Corpo/Abito.
Margiela / Galliera 1989-2009- Sede e Anno: Palais Galliera, Parigi (2018)
- Stilista: Martin Margiela
- Focus Decostruttivista: La prima grande retrospettiva parigina che ha documentato l’intero percorso concettuale di Margiela. La mostra ha messo in evidenza le tecniche chiave della scomposizione: orli a vivo, capi oversize moltiplicati per la taglia 78, trompe-l’œil, e il riutilizzo d’archivio (upcycling).
Yohji Yamamoto- Sede e Anno: Victoria and Albert Museum (V&A), Londra (2011)
- Stilista: Yohji Yamamoto
- Focus Decostruttivista: Un’esplorazione del dialogo tra lo spazio intorno al corpo, l’asimmetria e l’uso scultoreo del tessuto nero, contestando l’ossessione occidentale per la sagomatura anatomica aderente.
Hussein Chalayan: From Fashion and Back- Sede e Anno: Design Museum, Londra (2009) / Kunsthaus Graz (2003)
- Stilista: Hussein Chalayan
- Focus Decostruttivista: Un’esibizione al confine tra ingegneria, architettura e moda, incentrata sugli abiti mutanti della collezione Afterwords (gli arredi che diventano abiti) e sui tessuti tecnologici scompositi.