La moda radicale tra corpo, identità, protesta, arte e cultura contemporanea
La moda radicale nasce quando l’abito smette di limitarsi a seguire i codici del proprio tempo e comincia a metterli in discussione.
Non esiste un unico linguaggio della moda radicale.
Può manifestarsi nella forma di un abito, nella scelta di un materiale, nella trasformazione del corpo, nell’appropriazione di un simbolo, nella provocazione estetica, nella contestazione politica o nella contaminazione fra discipline apparentemente lontane.
La moda radicale può persino nascere da un gesto apparentemente semplice: cambiare il significato attribuito a un corpo, rendere visibile ciò che normalmente dovrebbe rimanere nascosto, portare nella couture ciò che appartiene alla strada, trasformare un logo in un’immagine artistica, oppure utilizzare un abito per dichiarare un’identità.
Per questo la storia della moda radicale non coincide con una successione di stilisti “trasgressivi”. È piuttosto la storia di come la moda abbia partecipato ai cambiamenti culturali e sociali della modernità.
L’abito può diventare manifesto, provocazione, uniforme, maschera, dispositivo politico, opera d’arte o strumento di autorappresentazione.
E quando cambia il modo in cui una società si veste, spesso sta cambiando anche il modo in cui quella società pensa il corpo, il genere, la classe, il potere e l’identità.
La radicalità non è una questione di estetica
La radicalità può essere molto più sottile: può consistere nel modificare una silhouette, nel cambiare la funzione di un indumento, nel portare un linguaggio estraneo all’interno di un sistema codificato, oppure nel mettere in discussione il modo stesso in cui un corpo viene guardato.
Un capo può essere radicale perché rende visibile ciò che normalmente dovrebbe rimanere nascosto; perché trasforma un simbolo di appartenenza in qualcosa di diverso; perché porta nella couture un codice della strada; perché rende il corpo ambiguo; perché rifiuta l’idea convenzionale di bellezza; oppure perché utilizza la tecnologia per immaginare un corpo che ancora non esiste.
È per questo che la storia della moda radicale coincide in larga parte con la storia delle trasformazioni culturali della modernità.
La moda non si limita a registrare questi cambiamenti.
A volte li anticipa, altre volte li rende visibili e altre ancora contribuisce direttamente a produrli.
Questa sezione fa parte della più ampia mappatura degli stilisti presenti nell’archivio, organizzata attraverso differenti prospettive sulla moda e sulla sua evoluzione.
- La moda radicale tra corpo, identità, protesta, arte e cultura contemporanea
- QUANDO L'ABITO DIVENTA DISSENSO
- ALLEGGERIRE IL CORPO
- ROSA GENONI: UNA MODERNITÀ ITALIANA
- CHANEL E LA MODERNIZZAZIONE DEL CORPO
- LE AVANGUARDIE: L'ABITO COME MANIFESTO
- FUTURISMO: VESTIRE IL FUTURO
- DADA: QUANDO ANCHE L'ASSURDO PUÒ DIVENTARE ARTE
- SURREALISMO: L'ABITO COME IMMAGINE IMPOSSIBILE
- FLUXUS: QUANDO L'ARTE ENTRA NELLA VITA
- DALL'OGGETTO ALL'ESPERIENZA
- DAL CORPO FEMMINILE AL CORPO POLITICO
- IL FEMMINISMO E IL DIRITTO DI DEFINIRE IL PROPRIO CORPO
- IL 1968, IL 1969 E LA RIVOLTA CONTRO I CODICI
- DAL BRA-BURNING AL MITO DEL REGGISENO BRUCIATO
- QUANDO LA LINGERIE ESCE DAL NASCOSTO
- IL CORPO NELLA FOTOGRAFIA: DAL NASCONDERE AL MOSTRARE
- IL NUDO COME LINGUAGGIO ARTISTICO
- IL CALENDARIO PIRELLI: DALL'OFFICINA ALL'IMMAGINARIO DELLA MODA
- DALLA PROVOCAZIONE ALLA COSTRUZIONE DELL'IMMAGINE
- GAULTIER: IL “RAGAZZACCIO” DELLA MODA
- MADONNA: LA POPSTAR CHE TRASFORMA LA PROVOCAZIONE IN LINGUAGGIO
- IL CORSETTO CONICO: QUANDO IL CORPO DIVENTA POTERE
- MASCHILE E FEMMINILE: UNA FRONTIERA CHE SI SPOSTA
- DALLA LINGERIE ALLA PERFORMANCE
- DAL CONTROLLO ALLA PROVOCAZIONE
- DALLA LINGERIE ALL'ABITO: DOLCE & GABBANA E LA SENSUALITÀ COME CODICE
- DAL PIZZO AL CORPO COME IMMAGINE
- QUANDO ANCHE IL PIGIAMA ESCE DALLA CAMERA DA LETTO
- IL CORPO DIVENTA IMMAGINE: CALVIN KLEIN
- LA MODA COME CONTROCODICE: PUNK
- VIVIENNE WESTWOOD E MALCOLM MCLAREN: QUANDO L'ABITO DIVENTA PROPAGANDA
- LA DISTRUZIONE COME LINGUAGGIO
- LA MODA COME LINGUAGGIO SOCIALE
- BETSEY JOHNSON: IL PUNK DIVENTA IRONICO, FEMMINILE, POP
- DALLE SUBCULTURE ALL'ATTIVISMO
- DALLA PROTESTA ALLA RESPONSABILITÀ
- LA CONTRADDIZIONE DEL SISTEMA
- REI KAWAKUBO E LA CRISI DELLA BELLEZZA
- YOHJI YAMAMOTO E L'ESTETICA DELL'IMPERFEZIONE
- MARTIN MARGIELA: RENDERE VISIBILE IL SISTEMA
- LA MODA COME SISTEMA DA OSSERVARE
- GENDER, IDENTITÀ E CORPO
- GIANNI VERSACE: IL CORPO COME POTERE
- DAL CORPO OGGETTO AL CORPO CHE SCEGLIE
- ALEXANDER MCQUEEN: LA MODA COME TEATRO, VIOLENZA E SUBLIME
- QUANDO LA STRADA DIVENTA UN LUOGO DI CULTURA
- DAPPER DAN: QUANDO LA STRADA RISCRIVE IL LUSSO
- QUANDO IL LUSSO SI LASCIA CONTAMINARE: MARC JACOBS E LOUIS VUITTON
- MUSICA E MODA: QUANDO LA CULTURA POP CAMBIA IL SISTEMA
- DAVID BOWIE: INVENTARE UN'IDENTITÀ
- QUANDO L'IMMAGINE DIVENTA UN MESSAGGIO SOCIALE
- MADONNA: IL CORPO COME LINGUAGGIO
- LA POP STAR COME LABORATORIO DI IDENTITÀ
- LADY GAGA: IL CORPO COME PERFORMANCE
- DALL'ICONA AL PRODUTTORE DI CULTURA
- LA POP STAR COME PRODUTTORE DI CULTURA
- PHARRELL WILLIAMS: DALLA CULTURA POP AL LUSSO
- VIRGIL ABLOH: QUANDO IL CODICE DELLA STRADA ENTRA NEL LUSSO
- LA RADICALITÀ DELLO SPOSTAMENTO
- LE VIRGOLETTE: QUANDO LA PAROLA DIVENTA OGGETTO
- LA SEGNALETICA COME LINGUAGGIO DELLA MODA
- OFF-WHITE E IL METODO DELLA RICONTEXTUALIZZAZIONE
- DALLA CONTAMINAZIONE ALL'INTERNO DEL SISTEMA ALLA TRASFORMAZIONE DEL SISTEMA
- DA OFF-WHITE A LOUIS VUITTON
- MODA COME PROTESTA FEMMINILE
- L'ABITO COME ARTE E PERFORMANCE
- HUSSEIN CHALAYAN: QUANDO L'ABITO RACCONTA UNA STORIA
- DALL'ABITO ALLA PERFORMANCE
- L'ABITO COME ESPERIENZA
- IL CORPO POST-UMANO
- MATIÈRES FÉCALES: IL CORPO COME PROVOCAZIONE
- RICK OWENS: IL CORPO OLTRE LA NORMA
- LA MODA RADICALE CONTEMPORANEA
- La radicalità come movimento circolare
- LA CONTRADDIZIONE FINALE
- PUÒ ESISTERE ANCORA UNA MODA RADICALE?
- BIBLIOGRAFIA DI RIFERIMENTO
QUANDO L’ABITO DIVENTA DISSENSO
La moda occidentale moderna nasce all’interno di sistemi sociali fondati sulla distinzione.
Vestire significa indicare appartenenza, classe, professione, genere, età e posizione sociale.
Il vestito non è quindi mai completamente neutrale. Proprio per questo può diventare uno strumento di dissenso.
Nel corso dell’Ottocento e soprattutto del Novecento, il rapporto fra individuo e abito comincia progressivamente a trasformarsi.
L’abbigliamento non serve più soltanto a comunicare chi siamo all’interno di un ordine sociale, ma può servire a dichiarare chi vogliamo essere contro quell’ordine.
È questa trasformazione a costituire uno dei presupposti della moda radicale.
Il fenomeno diventa particolarmente evidente quando le trasformazioni sociali investono direttamente il corpo: l’emancipazione femminile, la diffusione dello sport, il lavoro delle donne, le nuove forme di tempo libero, le controculture giovanili, il femminismo, le lotte per i diritti civili e, successivamente, le rivendicazioni legate a genere e identità sessuale.
La moda diventa allora uno spazio nel quale il conflitto sociale può essere reso visibile.
Dalla distinzione all’affermazione individuale
Questo passaggio non avviene però improvvisamente.
Tra Ottocento e Novecento l’abito occidentale attraversa una progressiva ridefinizione del rapporto fra individuo, corpo e società.
Nel corso dell’Ottocento l’abbigliamento rimane fortemente legato alle convenzioni sociali e alla distinzione di classe e di genere.
La silhouette, i materiali, gli accessori e perfino il modo di portare un determinato capo contribuiscono a rendere leggibile la posizione di chi lo indossa.
Ma proprio all’interno di questo sistema cominciano a emergere comportamenti capaci di mettere in discussione le convenzioni.
L’abito diventa uno dei luoghi nei quali la modernità rende visibile il conflitto fra norma e libertà individuale.
La trasformazione interessa in modo particolare il corpo femminile.
La progressiva partecipazione delle donne alla vita pubblica, al lavoro, allo sport e alle nuove forme di mobilità rende sempre meno compatibile il corpo rigidamente disciplinato dall’abbigliamento tradizionale con le esigenze della vita moderna.
La semplificazione dell’abito, l’abbandono progressivo di alcune costrizioni e l’introduzione di capi più funzionali non rappresentano quindi soltanto un cambiamento estetico.
Riflettono una trasformazione più profonda: il corpo comincia a essere concepito come un corpo che deve poter agire nello spazio sociale.
Ed è proprio qui che la storia dell’abito comincia a intrecciarsi con la storia dei cambiamenti sociali.
ALLEGGERIRE IL CORPO
All’inizio del Novecento, l’abbigliamento occidentale è già attraversato da una progressiva reazione alla struttura rigida dell’abito ottocentesco. Corsetti, imbottiture, sovrapposizioni e costruzioni complesse avevano contribuito per decenni a modellare il corpo secondo un ideale preciso di femminilità.
La modernità introduce però nuove esigenze.
La donna comincia a muoversi maggiormente nello spazio pubblico, pratica attività sportive, viaggia, lavora e partecipa alla vita sociale in modi che rendono sempre più problematica una silhouette costruita per limitare il movimento.
È in questo contesto che figure come Paul Poiret contribuiscono ad anticipare una trasformazione destinata a diventare centrale nella moda del Novecento.
Poiret non elimina semplicemente la struttura dell’abito ottocentesco, ma contribuisce ad allentare il rapporto fra corpo e costrizione. L’abbandono progressivo del corsetto nella costruzione della silhouette, l’introduzione di forme più fluide e l’uso di tuniche, drappeggi e pantaloni permettono di immaginare il corpo femminile secondo proporzioni e movimenti differenti.
La sua rivoluzione è tuttavia ambivalente: la liberazione dalla costrizione del corsetto convive con una nuova estetica fortemente costruita, esotica e teatrale.
Ed è proprio questa ambivalenza a rendere interessante il passaggio verso la moda moderna.
Liberare il corpo non significa ancora necessariamente renderlo libero.
Significa, prima di tutto, cominciare a immaginare che possa essere vestito diversamente.
ROSA GENONI: UNA MODERNITÀ ITALIANA
Nel panorama italiano questa trasformazione trova una figura particolarmente significativa in Rosa Genoni.
La sua importanza non risiede soltanto nella ricerca sartoriale, ma nella visione culturale che accompagna il suo lavoro.
Genoni partecipa infatti al dibattito sulla costruzione di una moda italiana autonoma, opponendosi alla subordinazione della sartoria italiana ai modelli francesi e sostenendo la possibilità di una produzione capace di costruire una propria identità.
La sua posizione assume inoltre una dimensione sociale e femminile che la rende particolarmente interessante all’interno della storia della moda radicale.
La moda non è per Genoni un universo separato dalla società.
La questione dell’abbigliamento si intreccia con quella dell’educazione, del lavoro femminile e dell’emancipazione.
In questo senso la sua figura permette di ampliare ulteriormente il significato della radicalità: un abito può essere innovativo non soltanto perché modifica la silhouette, ma perché è inserito in una diversa idea del ruolo della donna nella società.
La sua ricerca di una moda italiana moderna, insieme al suo impegno per l’emancipazione femminile, anticipa così uno dei temi fondamentali che attraverseranno il Novecento: il rapporto fra abbigliamento, identità nazionale e autonomia della donna.
Questa prospettiva è preziosa anche perché impedisce di leggere la modernizzazione della moda esclusivamente attraverso la storia francese.
La trasformazione del corpo è infatti un fenomeno internazionale, nel quale diverse culture sartoriali elaborano risposte differenti alle trasformazioni della società.
CHANEL E LA MODERNIZZAZIONE DEL CORPO
È all’interno di questo processo che si inserisce Gabrielle Chanel.
All’inizio del Novecento Chanel contribuisce a modificare radicalmente il modo in cui il corpo femminile viene vestito e rappresentato.
Il suo lavoro non è radicale perché rifiuta semplicemente la decorazione. È radicale perché contribuisce a costruire una nuova idea di donna: più mobile, più autonoma, più sportiva e meno vincolata alla struttura dell’abbigliamento ottocentesco.
Jersey, capi separati, pantaloni, sportswear, maglieria, abiti più semplici e una silhouette meno costrittiva partecipano alla costruzione di quella che il Metropolitan Museum definisce una moderna maniera di vestire fondata su comfort, funzione e semplicità.
Cambiare l’abito significa cambiare il comportamento
La radicalità di Chanel va letta anche in questa prospettiva.
Alleggerire il corpo, introdurre capi separati, rendere più normale l’uso dei pantaloni, utilizzare materiali associati all’abbigliamento sportivo e costruire una silhouette meno costrittiva significa modificare non soltanto l’immagine della donna, ma ciò che quella donna può fare.
È un passaggio importante nella storia della moda: l’abito comincia a essere progettato non soltanto per rappresentare una posizione sociale, ma per accompagnare una diversa esperienza del corpo.
La moda diventa così uno strumento di trasformazione comportamentale.
Il corpo vestito può muoversi diversamente, occupare diversamente lo spazio, lavorare, viaggiare, praticare sport, partecipare alla vita pubblica.
Questa è una delle forme più profonde di radicalità nella storia dell’abbigliamento: non cambiare soltanto ciò che il corpo mostra, ma ciò che il corpo è autorizzato a fare.
Il Metropolitan Museum riconduce infatti la modernità di Chanel anche alla ricerca di comfort, funzione e semplicità.
Ma la trasformazione non riguarda soltanto l’abito.
IL CORPO MODERNO: QUANDO L’ABBRONZATURA DIVENTA GLAMOUR
Per secoli la pelle molto chiara aveva rappresentato, nelle società europee, un importante segno di distinzione. Il pallore poteva suggerire l’assenza di lavoro all’aperto e quindi una posizione sociale privilegiata.
Nel Novecento questa associazione comincia a cambiare.
La diffusione delle vacanze, del turismo balneare, dello sport e della cultura del tempo libero modifica progressivamente il significato dell’esposizione al sole.
In questo nuovo immaginario Chanel contribuisce a rendere l’abbronzatura parte della rappresentazione della donna moderna.
Il passaggio è culturalmente significativo: ciò che in precedenza poteva essere letto come segno di lavoro e di appartenenza popolare diventa progressivamente associato a salute, benessere, vacanza, movimento e glamour.
La moda non ha semplicemente cambiato un colore della pelle.
Ha contribuito a cambiare ciò che una società considera desiderabile.
LE AVANGUARDIE: L’ABITO COME MANIFESTO
Prima ancora che la moda radicale assumesse la forma che conosciamo oggi, le avanguardie artistiche avevano già cominciato a mettere in discussione il rapporto fra arte, corpo e abito.
Tra la fine dell’Ottocento e i primi decenni del Novecento, alcuni artisti iniziano infatti a rifiutare l’idea tradizionale dell’opera d’arte come oggetto separato dalla vita quotidiana.
La pittura e la scultura non sono più gli unici territori della sperimentazione: il corpo, l’abbigliamento, la grafica, il teatro, la performance e persino la vita quotidiana possono diventare strumenti artistici.
È una trasformazione fondamentale anche per la moda.
Se l’arte può uscire dalla cornice del quadro, anche l’abito può uscire dalla semplice funzione di vestire.
Può diventare immagine, messaggio, provocazione, costruzione del corpo e persino opera d’arte.
FUTURISMO: VESTIRE IL FUTURO
Il Futurismo, nato in Italia nel 1909 con il manifesto di Filippo Tommaso Marinetti, esalta velocità, movimento, energia, tecnologia e modernità, opponendosi alla tradizione e al culto del passato.
Questa nuova idea di modernità investe anche l’abbigliamento.
Il futurista non vuole semplicemente vestire l’uomo del proprio tempo: vuole immaginare l’uomo del futuro.
Nel 1914 Giacomo Balla pubblica Il vestito antineutrale, proponendo un abbigliamento dinamico, colorato e variabile, lontano dalla convenzione dell’abito maschile tradizionale.
L’idea è particolarmente significativa perché introduce una concezione dell’abito come elemento capace di partecipare attivamente alla trasformazione della società.
Il vestito non deve più soltanto identificare chi lo indossa. Può esprimere movimento, velocità, energia e modernità.
È un’idea che anticipa una caratteristica fondamentale della moda del Novecento: l’abito può diventare una forma di comunicazione immediata.
E il Futurismo lascia in eredità alla moda contemporanea anche un’altra intuizione: il corpo vestito può essere progettato come un’immagine in movimento.
DADA: QUANDO ANCHE L’ASSURDO PUÒ DIVENTARE ARTE
Pochi anni dopo, il Dadaismo introduce una forma di radicalità completamente diversa.
Nato nel contesto della Prima guerra mondiale, soprattutto intorno al Cabaret Voltaire di Zurigo, Dada mette in discussione l’idea stessa di arte, utilizzando caso, ironia, assurdo, collage, assemblaggio e provocazione.
Il gesto dadaista può consistere nel prendere un oggetto comune e spostarlo dal suo contesto abituale.
È un procedimento fondamentale per comprendere molta della moda radicale che verrà dopo.
Perché se un oggetto quotidiano può diventare arte semplicemente attraverso un cambiamento di contesto, anche un materiale povero, un indumento usato, un elemento industriale o un oggetto banale possono acquisire un significato completamente diverso quando entrano nell’universo della moda.
Questa logica tornerà, molti decenni dopo, nel lavoro di designer come Martin Margiela e in numerose esperienze della moda concettuale e decostruttivista.
Il Dadaismo, quindi, non offre alla moda un’estetica da copiare.
Offre soprattutto un metodo:
prendere ciò che conosciamo e costringerci a guardarlo diversamente.
SURREALISMO: L’ABITO COME IMMAGINE IMPOSSIBILE
Il Surrealismo, nato ufficialmente nel 1924 attorno al manifesto di André Breton, porta la ricerca ancora più profondamente nel territorio dell’immaginazione.
I surrealisti cercano di esplorare sogno, inconscio, desiderio e associazioni imprevedibili, mettendo in discussione la separazione tradizionale fra ciò che è reale e ciò che appartiene all’immaginazione.
Per questo il corpo diventa un territorio particolarmente fertile.
Un corpo può essere trasformato, deformato, moltiplicato, nascosto o combinato con oggetti appartenenti a mondi completamente diversi.
L’abito diventa così una superficie sulla quale l’immaginazione può prendere forma.
Ed è proprio qui che il rapporto fra arte e moda diventa particolarmente importante.
SCHIAPARELLI: QUANDO IL SURREALISMO ENTRA NEL GUARDAROBA
Elsa Schiaparelli porta il rapporto fra moda e Surrealismo a un livello particolarmente significativo.
La collaborazione con Salvador Dalí produce alcuni degli oggetti più celebri della storia della moda del Novecento: il Lobster Dress, il Shoe Hat e altri interventi nei quali l’immaginario surrealista entra direttamente nella costruzione dell’abito e dell’accessorio.
Ma il punto non è soltanto che Schiaparelli “collabora con un artista”.
La novità sta nel fatto che l’opera d’arte e l’oggetto di moda cominciano a contaminarsi reciprocamente.
Un abito può diventare un’immagine.
Un accessorio può diventare una scultura.
Un corpo vestito può diventare una composizione surrealista.
La moda non prende semplicemente ispirazione dall’arte: comincia a funzionare secondo alcuni dei suoi stessi meccanismi.
Ed è una distinzione importante.
Schiaparelli dimostra che l’abito può avere un significato indipendente dalla sua funzione pratica.
Può far sorridere, provocare, sorprendere, disturbare o costringere chi lo guarda a chiedersi che cosa stia realmente osservando.
In questo senso è una delle figure fondamentali nella genealogia della moda radicale.
FLUXUS: QUANDO L’ARTE ENTRA NELLA VITA
Se Futurismo, Dadaismo e Surrealismo contribuiscono a rompere la separazione fra arte e vita, negli anni Sessanta il movimento Fluxus porta questa idea ancora più avanti.
Fluxus non è facilmente definibile come uno stile artistico unico.
È piuttosto una rete internazionale di artisti, musicisti e performer che, a partire dagli anni Sessanta, mettono in discussione la distinzione fra arte e vita quotidiana.
Figure come George Maciunas, Yoko Ono, Nam June Paik, George Brecht e Ben Vautier lavorano attraverso performance, azioni, musica, oggetti e gesti quotidiani.
Il valore dell’opera può trovarsi nell’azione stessa.
Non necessariamente in un oggetto destinato a essere conservato.
Questa è una trasformazione enorme anche per la moda.
Perché prepara l’idea della sfilata come performance.
Il corpo non è più soltanto il supporto sul quale viene presentato un abito.
Può diventare parte dell’opera.
Il movimento, il gesto, il pubblico, lo spazio e il tempo possono diventare elementi della composizione.
La moda contemporanea erediterà proprio questa possibilità: la presentazione dell’abito può essere essa stessa un’opera.
DALL’OGGETTO ALL’ESPERIENZA
Questa trasformazione è fondamentale per capire ciò che accadrà nella seconda metà del Novecento.
Le avanguardie hanno progressivamente spostato l’attenzione:
dall’oggetto → al gesto → al corpo → alla performance → all’esperienza.
Ed è proprio questo percorso che permetterà alla moda di superare definitivamente l’idea della sfilata come semplice esposizione di abiti.
Quando arriveranno figure come Vivienne Westwood, Rei Kawakubo, Martin Margiela e Alexander McQueen, la passerella potrà diventare teatro, installazione, provocazione o racconto.
Il vestito non sarà più necessariamente il solo protagonista.
Potrà esserlo l’intero dispositivo che lo circonda.
DAL CORPO FEMMINILE AL CORPO POLITICO
Nel secondo dopoguerra il corpo diventa progressivamente uno dei principali terreni di conflitto culturale.
Gli anni Sessanta e Settanta mettono in discussione le convenzioni legate alla sessualità, al matrimonio, al ruolo femminile e alla rappresentazione del corpo.
Miniabito, pantalone femminile, trasparenze, nudità, jeans, materiali sintetici e nuovi modi di portare l’abbigliamento diventano elementi di una trasformazione più ampia.
La moda non riflette semplicemente il cambiamento sociale.
Contribuisce a renderlo visibile.
La ricerca sulla moda politica mostra come l’abbigliamento possa funzionare come strumento di comunicazione e partecipazione politica, dai movimenti degli anni Sessanta fino alle forme contemporanee di attivismo.
LA CRISI DEL REGGISENO
Uno dei passaggi più interessanti della trasformazione del corpo femminile nel secondo Novecento è rappresentato dalla progressiva messa in discussione della lingerie come dispositivo di costruzione del corpo.
A partire dagli anni Sessanta, la questione dell’abbigliamento femminile si sposta sempre più chiaramente dal terreno dell’eleganza a quello dell’autodeterminazione.
Il problema non è più soltanto come deve apparire una donna, ma chi abbia il diritto di stabilire come debba apparire.
Il reggiseno diventa allora emblematico perché rende visibile una questione molto più ampia: la costruzione sociale del corpo femminile attraverso l’abbigliamento.
Indossarlo, modificarlo, sostituirlo, renderlo visibile o rifiutarlo possono diventare gesti attraverso i quali una donna negozia il rapporto fra il proprio corpo e le aspettative sociali.
La cosiddetta “crisi del reggiseno” non va quindi interpretata soltanto come rifiuto di un singolo indumento. È parte di un processo più ampio di contestazione delle norme che avevano definito la femminilità nel corso del Novecento.
Il corpo non è più soltanto qualcosa da vestire: diventa qualcosa su cui esercitare una scelta.
IL FEMMINISMO E IL DIRITTO DI DEFINIRE IL PROPRIO CORPO
Questa trasformazione si sviluppa all’interno delle profonde trasformazioni culturali degli anni Sessanta e Settanta.
La seconda ondata femminista mette in discussione non soltanto le disuguaglianze giuridiche e professionali, ma anche quelle forme apparentemente quotidiane attraverso le quali la società stabilisce che cosa significhi essere donna.
Il corpo diventa uno dei principali terreni di questa riflessione.
Chi stabilisce quale corpo sia desiderabile?
Chi decide quanto debba essere coperto?
Perché alcune parti del corpo devono essere nascoste mentre altre possono essere esibite?
E soprattutto: quanto di ciò che consideriamo “naturale” nel modo di vestire il corpo è in realtà il risultato di norme culturali?
La lingerie diventa interessante proprio perché si trova al confine fra corpo naturale e corpo costruito.
Il reggiseno modifica la silhouette, sostiene, solleva, comprime e ridisegna il seno. Il corsetto aveva fatto qualcosa di simile per secoli, ma con strumenti e ideali differenti.
Rifiutare o rendere visibile la lingerie significa quindi mettere in discussione anche l’idea che il corpo femminile debba essere continuamente corretto, modellato e disciplinato attraverso l’abbigliamento.
La contestazione non riguarda necessariamente il singolo oggetto.
Riguarda il diritto di scegliere se, come e perché utilizzarlo.
IL 1968, IL 1969 E LA RIVOLTA CONTRO I CODICI
Questa nuova sensibilità non appartiene esclusivamente al movimento femminista.
È parte di una più ampia rivolta generazionale che attraversa la società occidentale alla fine degli anni Sessanta.
Il 1968 e gli anni immediatamente successivi mettono in discussione autorità, istituzioni, famiglia, morale sessuale, modelli educativi e gerarchie sociali.
La cultura giovanile diventa uno dei principali laboratori di questa trasformazione.
Il movimento hippie, il flower power, le proteste contro la guerra, la musica, le comunità alternative e la contestazione studentesca contribuiscono alla costruzione di un nuovo rapporto con il corpo e con l’abbigliamento.
I capelli lunghi, i piedi nudi, i jeans, gli abiti fluidi, le trasparenze, le stampe floreali, le tuniche, i materiali naturali e la progressiva mescolanza fra guardaroba maschile e femminile diventano parte di un linguaggio che rifiuta la rispettabilità borghese e le convenzioni precedenti.
Il corpo vestito diventa così un luogo nel quale dichiarare la propria distanza dalla norma.
La rivoluzione non consiste soltanto nel cambiare gli abiti.
Consiste nel rifiutare l’idea che esista un unico modo corretto di presentarsi al mondo.
DAL BRA-BURNING AL MITO DEL REGGISENO BRUCIATO
È in questo clima che nasce uno degli episodi più conosciuti e più fraintesi della storia della contestazione femminista: il cosiddetto bra-burning.
Durante la protesta contro il concorso di Miss America ad Atlantic City, nel 1968, alcune manifestanti raccolsero simbolicamente diversi oggetti associati agli stereotipi della femminilità — tra cui reggiseni, corsetti, scarpe e riviste — in un contenitore destinato a essere bruciato, anche se il rogo vero e proprio non avvenne.
Il “reggiseno bruciato” diventò tuttavia un’immagine potentissima nella cultura popolare.
La sua importanza storica risiede quindi meno nel gesto materiale che nel potere simbolico attribuito all’oggetto.
Il reggiseno era diventato l’emblema di una femminilità percepita come costruita per lo sguardo altrui.
La storia del bra-burning dimostra così qualcosa di essenziale per comprendere la moda radicale: un oggetto può acquisire un significato politico che va molto oltre la sua funzione.
Ed è proprio questa trasformazione del significato che la moda contemporanea continuerà a sfruttare.
QUANDO LA LINGERIE ESCE DAL NASCOSTO
La contestazione produce una conseguenza apparentemente paradossale.
Se negli anni Sessanta una parte del movimento femminista mette in discussione la lingerie come strumento di costrizione, la moda degli anni successivi comincerà progressivamente a riappropriarsene.
Il reggiseno può essere rifiutato, ma può anche essere mostrato.
Il corsetto può essere considerato una forma di costrizione, ma può diventare anche uno strumento attraverso il quale una donna costruisce consapevolmente la propria immagine.
La lingerie passa così da oggetto privato a linguaggio pubblico.
Questa ambivalenza sarà fondamentale.
Perché la liberazione del corpo non produce un’unica risposta.
Una donna può scegliere di non indossare il reggiseno.
Può scegliere di mostrarlo.
Può trasformarlo in un elemento estetico.
Può utilizzare un corsetto per accentuare il proprio corpo anziché nasconderlo.
La radicalità non sta quindi in una determinata scelta estetica.
Sta nella possibilità di scegliere.
Ed è proprio questa ambiguità che renderà la lingerie uno dei territori più fertili della moda contemporanea.
IL CORPO NELLA FOTOGRAFIA: DAL NASCONDERE AL MOSTRARE
La trasformazione non avviene soltanto attraverso gli abiti.
La fotografia contribuisce in modo decisivo a modificare il modo in cui il corpo viene rappresentato.
Nel secondo Novecento il corpo femminile entra sempre più frequentemente nella fotografia di moda, nella pubblicità e nell’editoria, ma il passaggio fondamentale non è semplicemente la maggiore esposizione della nudità.
È la trasformazione del modo di guardare.
La fotografia può trasformare il nudo in erotismo, provocazione, documento, pubblicità, arte oppure costruzione di identità.
Fotografi come Helmut Newton portano nella fotografia di moda una rappresentazione del corpo femminile esplicitamente erotica, spesso potente e dominante, mettendo in discussione la tradizionale posizione passiva della modella.
Altri autori seguiranno strade completamente differenti.
Paolo Roversi, attraverso una fotografia più intima, rarefatta e pittorica, costruirà un’immagine del corpo e della moda nella quale la sensualità può convivere con fragilità, mistero e sospensione.
Il rapporto fra nudità, lingerie e fotografia non è quindi un fenomeno univoco.
È un territorio di conflitto nel quale si confrontano desiderio, sguardo, potere, identità e rappresentazione.
Ed è proprio per questo che la fotografia deve essere considerata una parte integrante della storia della moda radicale.
IL NUDO COME LINGUAGGIO ARTISTICO
Parallelamente, l’arte contemporanea contribuisce a dissolvere il confine fra corpo rappresentato e corpo reale.
La body art, la performance e le pratiche artistiche degli anni Sessanta e Settanta utilizzano il corpo non più soltanto come soggetto da rappresentare, ma come materia dell’opera.
Artisti come Yves Klein, Piero Manzoni, Carolee Schneemann, Marina Abramović e VALIE EXPORT, attraverso esperienze molto differenti, trasformano il corpo in uno spazio di sperimentazione, provocazione e confronto con le norme sociali.
La nudità non è più necessariamente sinonimo di erotismo.
Può diventare protesta, vulnerabilità, identità, resistenza o critica dello sguardo.
Questo passaggio è fondamentale anche per la moda: se il corpo può essere un’opera, allora anche ciò che lo ricopre — o decide deliberatamente di non ricoprirlo — può diventare un atto concettuale.
IL CALENDARIO PIRELLI: DALL’OFFICINA ALL’IMMAGINARIO DELLA MODA
Un altro osservatorio privilegiato per comprendere questa trasformazione è il Calendario Pirelli.
Nato nel 1964 come iniziativa promozionale destinata soprattutto alla rete commerciale dell’azienda, il calendario affonda le proprie origini nella cultura industriale e nella comunicazione rivolta al mondo degli autoriparatori.
Nel corso degli anni Settanta comincia però a trasformarsi progressivamente in qualcosa di molto diverso.
Il corpo femminile viene affidato a fotografi sempre più importanti e inserito in una costruzione visiva sofisticata, nella quale fotografia, moda, erotismo e cultura dell’immagine iniziano a sovrapporsi.
Il calendario non è più soltanto un oggetto pubblicitario.
Diventa un luogo nel quale si costruisce l’immaginario del corpo contemporaneo.
La sua storia è particolarmente interessante perché mostra come un oggetto nato nel mondo industriale possa essere progressivamente assorbito dalla cultura della moda e trasformarsi in un fenomeno editoriale e fotografico di prestigio.
La nudità cambia così contesto.
Dall’officina entra nello studio fotografico, dalle pareti delle officine passa alle pubblicazioni di moda, e progressivamente il calendario diventa un oggetto capace di dialogare con la fotografia d’autore e con l’alta moda.
È un altro esempio di quella contaminazione fra mondi apparentemente lontani che costituisce uno dei motori della moda radicale.
DALLA PROVOCAZIONE ALLA COSTRUZIONE DELL’IMMAGINE
A questo punto la lingerie non è più soltanto un indumento.
È diventata un segno.
Può rappresentare la repressione oppure la liberazione, il desiderio oppure il potere, l’intimità oppure la spettacolarizzazione del corpo.
Questa ambivalenza accompagnerà tutta la moda degli ultimi decenni del Novecento.
Ed è proprio qui che il percorso può condurci naturalmente a Jean Paul Gaultier, che trasformerà il corsetto, la lingerie e i codici della sessualità in uno dei linguaggi più riconoscibili della moda contemporanea.
Ma Gaultier non arriva dal nulla.
Alle sue spalle ci sono decenni nei quali il corpo è stato progressivamente sottratto al ruolo di semplice supporto dell’abito per diventare uno dei principali territori di negoziazione culturale.
LA LINGERIE ESCE DALL’INTIMITÀ
La progressiva esposizione della lingerie rappresenta una delle trasformazioni più radicali della moda contemporanea.
Il corsetto, tradizionalmente associato alla disciplina del corpo femminile, può diventare simbolo di potere, teatralità e autodeterminazione.
Nessuno interpreta questa trasformazione meglio di Jean Paul Gaultier, uno degli stilisti che più radicalmente hanno messo in discussione la separazione fra ciò che deve essere mostrato e ciò che deve rimanere nascosto.
GAULTIER: IL “RAGAZZACCIO” DELLA MODA
Jean Paul Gaultier viene spesso definito l’enfant terrible della moda francese, il “ragazzaccio” capace di entrare nel sistema della moda per sovvertirne le regole dall’interno.
Il termine descrive bene il suo atteggiamento: Gaultier porta in passerella elementi della cultura popolare, del punk, della strada e della sessualità, mescolando codici considerati incompatibili.
La marinière francese, il corsetto, le gonne maschili, la lingerie e il corpo diventano strumenti attraverso i quali mettere in discussione le convenzioni del vestire.
La sua radicalità non consiste però semplicemente nello scandalizzare.
Gaultier è interessato soprattutto a cambiare il significato degli oggetti.
Il corsetto, per esempio, porta con sé una lunga storia di disciplina del corpo femminile.
È stato utilizzato per comprimere, modellare e correggere la silhouette secondo ideali di bellezza stabiliti dalla società.
Gaultier prende proprio quell’oggetto e lo porta alla luce.
Il corsetto non deve più necessariamente stare sotto l’abito.
Può diventare l’abito.
E quando ciò che doveva rimanere nascosto viene esposto, cambia anche il suo significato.
La lingerie può diventare dichiarazione anziché segreto, spettacolo anziché intimità, potere anziché costrizione.
Questa intuizione era già presente nel lavoro di Gaultier prima dell’incontro con Madonna: il designer aveva infatti sperimentato il corsetto come abbigliamento esterno e la trasformazione della biancheria in elemento visibile della silhouette.
MADONNA: LA POPSTAR CHE TRASFORMA LA PROVOCAZIONE IN LINGUAGGIO
Quando Gaultier incontra Madonna, alla fine degli anni Ottanta, trova una figura perfettamente compatibile con questa visione.
Madonna aveva già costruito la propria identità pubblica attraverso la continua manipolazione dei codici della femminilità.
Croci, pizzo, reggiseni visibili, trasparenze, abiti da sposa, riferimenti religiosi, sessualità esplicita e contaminazioni fra maschile e femminile facevano già parte della sua grammatica visiva.
Non era semplicemente una cantante che indossava abiti provocatori.
Stava utilizzando l’abbigliamento per costruire un personaggio e, allo stesso tempo, per mettere in discussione ciò che una donna poteva mostrare, dichiarare e controllare di sé.
Quando Madonna contatta Gaultier nel 1989 per affidargli i costumi del Blond Ambition World Tour, l’incontro fra i due è quindi particolarmente significativo.
Gaultier aveva già individuato nella cantante una sensibilità affine alla propria; Madonna, a sua volta, era attratta dal suo modo ironico e irriverente di trattare la moda.
Secondo Gaultier, quando ricevette la sua chiamata pensò inizialmente a uno scherzo; Madonna gli avrebbe poi scritto personalmente chiedendogli di occuparsi dei costumi del tour.
Non nasce semplicemente una collaborazione.
Nasce un linguaggio comune.
IL CORSETTO CONICO: QUANDO IL CORPO DIVENTA POTERE
Il risultato più famoso di questa collaborazione è il corsetto rosa satinato con le caratteristiche coppe coniche, diventato uno degli oggetti più riconoscibili della storia della moda contemporanea.
Il corsetto era stato presentato da Gaultier già prima del tour, ma Madonna gli offre qualcosa che una passerella non avrebbe mai potuto offrire: un pubblico globale e un corpo in movimento.
Il 13 aprile 1990, durante la prima data del Blond Ambition World Tour a Chiba, in Giappone, il corsetto entra definitivamente nell’immaginario popolare.
La differenza è fondamentale.
In passerella il corsetto è un oggetto di moda.
Sul corpo di Madonna diventa performance.
La cantante non si limita a indossarlo: lo utilizza mentre canta, balla, assume pose, interpreta la propria sessualità e interagisce con i ballerini.
Il corpo non è più semplicemente modellato dall’indumento.
È il corpo stesso a utilizzare l’indumento come strumento di comunicazione.
Il risultato è quasi paradossale.
Il corsetto, nato storicamente per disciplinare il corpo femminile, diventa nelle mani di Madonna una sorta di armatura teatrale.
Le forme appuntite del bustier non cercano di rendere il corpo più discreto o più “corretto”.
Lo rendono aggressivo, artificiale, dichiaratamente costruito.
La femminilità non viene più presentata come qualcosa di naturale da rispettare.
Può essere costruita, esagerata, deformata e persino trasformata in arma visiva.
È proprio questo uno degli aspetti che rende il corsetto di Gaultier così importante nella storia della moda radicale: non elimina la costruzione del corpo, la rende visibile e se ne appropria.
MASCHILE E FEMMINILE: UNA FRONTIERA CHE SI SPOSTA
Il significato del Blond Ambition non dipende però soltanto dal corsetto.
L’intero guardaroba del tour gioca continuamente con la tensione fra maschile e femminile.
Madonna indossa il celebre completo gessato associato al mondo maschile, mentre sotto il tailoring compare il corsetto.
Il contrasto fra sartoria maschile e lingerie femminile diventa parte integrante dello spettacolo.
Anche i ballerini contribuiscono a questa inversione dei codici attraverso costumi che mescolano sensualità, teatralità e riferimenti alla cultura queer.
Vogue ha sottolineato proprio questa fusione fra maschile e femminile come uno degli elementi fondamentali dell’immaginario del tour.
Il corpo maschile e quello femminile smettono così di essere rappresentati attraverso codici rigidamente separati.
La moda diventa un territorio nel quale i generi possono essere mescolati, scambiati e reinterpretati.
DALLA LINGERIE ALLA PERFORMANCE
È qui che la collaborazione fra Gaultier e Madonna assume un significato che va oltre la storia del costume.
Il corsetto non è più semplicemente lingerie resa visibile.
Diventa costume di scena, strumento performativo, simbolo sessuale e dichiarazione di autonomia.
La moda entra nella musica. La musica entra nella moda.
E la performance diventa il luogo nel quale le due discipline si incontrano.
Il Blond Ambition World Tour dimostra infatti che un abito può acquisire un significato completamente diverso quando viene messo in movimento davanti a un pubblico.
Il corpo di Madonna diventa contemporaneamente corpo vestito, corpo performativo e corpo politico.
Non perché il corsetto esprima un messaggio politico esplicito, ma perché mette in discussione la tradizionale posizione del corpo femminile come oggetto passivo dello sguardo.
Madonna controlla il proprio personaggio, decide quanto mostrare, come mostrarlo e soprattutto in quale contesto mostrarlo.
La provocazione viene quindi trasformata in potere scenico.
DAL CONTROLLO ALLA PROVOCAZIONE
Il corsetto è uno degli esempi più efficaci di questa trasformazione.
Storicamente associato alla costruzione e alla disciplina del corpo femminile, nel lavoro di Jean Paul Gaultier può diventare invece uno strumento di teatralizzazione e affermazione.
Il celebre bustier realizzato per Madonna porta questa trasformazione nella cultura popolare: la lingerie non viene semplicemente mostrata, ma trasformata in costume, spettacolo e simbolo di potere.
Il Metropolitan Museum ha incluso proprio un bustier di Gaultier per Madonna nella mostra Extreme Beauty: The Body Transformed, dedicata alle diverse modalità con cui la moda ha modificato e trasformato il corpo.
La moda radicale non si limita quindi a mostrare ciò che era nascosto.
Trasforma il significato di ciò che viene mostrato.
E dopo Gaultier e Madonna, la lingerie non potrà più essere considerata nello stesso modo.
Da questo momento in poi, il suo ingresso nello spazio pubblico potrà assumere forme diverse: provocazione, sensualità, identità, pubblicità, cultura pop, abito vero e proprio.
DALLA LINGERIE ALL’ABITO: DOLCE & GABBANA E LA SENSUALITÀ COME CODICE
La trasformazione della lingerie non si esaurisce con la provocazione di Jean Paul Gaultier.
Negli anni Novanta, Dolce & Gabbana contribuiscono in modo decisivo a portare corsetti, pizzi, bustier, reggiseni e silhouette ispirate all’intimo dentro il linguaggio dell’abbigliamento quotidiano e della moda internazionale.
La loro ricerca rilegge la lingerie attraverso un immaginario profondamente legato alla cultura italiana e, in particolare, alla tradizione visiva e sartoriale del Sud Italia: il nero, il pizzo, la vedovanza, la sensualità mediterranea, la biancheria, la teatralità del corpo femminile e il rapporto fra sacro e profano.
Non si tratta quindi semplicemente di mostrare la biancheria.
La lingerie viene trasformata in abito.
Il confine fra ciò che appartiene all’intimità e ciò che appartiene allo spazio pubblico diventa deliberatamente instabile.
Il Met identifica proprio nel corsetto uno degli elementi caratteristici della ricerca di Dolce & Gabbana, sottolineandone le interpretazioni del corsetto e l’uso di dettagli fortemente femminili come pizzo e chiffon.
La presenza di corsetti Dolce & Gabbana nelle collezioni del Costume Institute, datati alla fine degli anni Novanta, testimonia quanto questa trasformazione fosse ormai entrata nella storia della moda.
Il risultato è significativo perché la lingerie cambia ancora una volta significato.
Non è più necessariamente ciò che deve essere nascosto sotto l’abito.
Può essere l’abito stesso.
DAL PIZZO AL CORPO COME IMMAGINE
In Dolce & Gabbana questa trasformazione assume anche una dimensione fortemente visiva.
Il pizzo, il corsetto e la biancheria non vengono semplicemente utilizzati come elementi decorativi: costruiscono un’immagine del corpo.
La moda diventa così un dispositivo attraverso il quale la sensualità viene dichiarata, enfatizzata e teatralizzata.
È una strategia diversa da quella di Gaultier, ma appartiene alla stessa grande trasformazione culturale: ciò che per secoli era stato associato alla sfera privata può essere portato nello spazio pubblico e diventare linguaggio.
La lingerie può quindi essere:
nascosta → rivelata → trasformata → spettacolarizzata.
E questo percorso permette di comprendere perché, negli anni successivi, il confine fra underwear e outerwear diventerà sempre più difficile da stabilire.
QUANDO ANCHE IL PIGIAMA ESCE DALLA CAMERA DA LETTO
La stessa logica può essere osservata in una trasformazione ancora più radicale: quella del pigiama.
Se la lingerie rappresenta l’intimità del corpo, il pigiama rappresenta addirittura lo spazio domestico.
Portarlo fuori dalla camera da letto significa quindi compiere un ulteriore spostamento di confine: l’abbigliamento privato entra nello spazio pubblico.
La moda contemporanea ha progressivamente normalizzato questa contaminazione, fino a trasformare il pigiama in un elemento dello street style, del ready-to-wear e persino del guardaroba formale.
Anche Dolce & Gabbana sono tornati esplicitamente su questo tema.
Nella collezione Spring/Summer 2026 menswear, presentata nel giugno 2025, il pigiama è diventato uno dei principali codici della collezione: i completi da notte sono stati reinterpretati in cotone e portati insieme a blazer, cappotti, bomber e altri elementi del guardaroba quotidiano.
La stessa collezione recuperava consapevolmente elementi dell’archivio anni Novanta della maison.
Il processo è proseguito nella Spring/Summer 2026 womenswear, dove i pigiami sono stati nuovamente portati al centro della collezione e abbinati a reggiseni e lingerie nera visibile, rendendo ancora più evidente la sovrapposizione fra abbigliamento domestico, intimo e abito da giorno.
È interessante perché il percorso storico può essere letto quasi come una progressiva inversione della gerarchia fra pubblico e privato.
Prima l’abito nasconde la lingerie.
Poi la lingerie diventa visibile.
Infine anche il pigiama può diventare abito.
Ciò che apparteneva all’intimità viene progressivamente trasformato in linguaggio pubblico.
IL CORPO DIVENTA IMMAGINE: CALVIN KLEIN
La trasformazione della lingerie non avviene soltanto attraverso la passerella e la performance.
Negli anni Ottanta e Novanta il corpo entra con forza anche nella pubblicità, diventando parte integrante della costruzione dell’identità dei marchi.
È in questo contesto che Calvin Klein assume un ruolo particolarmente significativo.
Le campagne dedicate all’underwear trasformano la biancheria intima da elemento privato a segno visibile di un’identità contemporanea.
Il corpo non viene più mostrato soltanto perché vestito o svestito: viene costruito attraverso la fotografia, la pubblicità e il linguaggio del marchio.
La provocazione cambia quindi ancora una volta forma.
Con Gaultier il corsetto diventa performance.
Con Madonna diventa cultura pop.
Con Calvin Klein la lingerie diventa anche immagine commerciale e simbolo di appartenenza.
Il corpo entra così definitivamente nella cultura visuale della moda contemporanea.
Ma questa appropriazione del corpo da parte della moda e della pubblicità genera anche nuove ambivalenze: liberazione o mercificazione? autodeterminazione o costruzione dello sguardo?
Sono interrogativi che torneranno più avanti, quando affronteremo il rapporto fra moda, fotografia, pubblicità e cultura pop.
Per ora il percorso cambia direzione.
Perché mentre la lingerie entra nell’immaginario globale, un’altra parte della società sta utilizzando l’abbigliamento in maniera completamente diversa: non per costruire desiderabilità, ma per dichiarare dissenso.
Ed è qui che entra il punk.
LA MODA COME CONTROCODICE: PUNK
Con il punk la moda diventa apertamente antagonista.
Non nasce semplicemente un nuovo stile musicale o un nuovo modo di vestirsi.
Nasce una subcultura, cioè una comunità che costruisce attraverso musica, abbigliamento, linguaggio, grafica e comportamento un sistema di codici alternativo a quello dominante.
Nella seconda metà degli anni Settanta, il punk si sviluppa in un contesto segnato da crisi economica, disoccupazione giovanile, conflitto sociale e crescente sfiducia verso le istituzioni.
A Londra, soprattutto, la crisi economica e il senso di esclusione di una parte della gioventù contribuiscono alla nascita di una cultura che rifiuta apertamente l’idea di rispettabilità.
Il punk non vuole semplicemente vestire diversamente.
Vuole apparire diverso, disturbare, provocare, dichiarare la propria estraneità.
L’abbigliamento diventa quindi uno dei suoi strumenti fondamentali.
VIVIENNE WESTWOOD E MALCOLM MCLAREN: QUANDO L’ABITO DIVENTA PROPAGANDA
Vivienne Westwood e Malcolm McLaren trasformano il loro negozio di King’s Road — passato attraverso diverse identità fino a diventare SEX — in un laboratorio nel quale moda, musica, erotismo, grafica e provocazione vengono deliberatamente sovrapposti.
Gli abiti non sono progettati semplicemente per essere belli.
Devono comunicare.
Slogan, immagini sovversive, riferimenti al bondage, catene, pelle, strappi, spille da balia, tessuti modificati e appropriazioni di simboli della cultura dominante vengono utilizzati per creare un linguaggio deliberatamente disturbante.
L’abito diventa quasi un manifesto indossabile.
Westwood comprende una cosa fondamentale: se la moda comunica appartenenza, può essere utilizzata anche per comunicare non-appartenenza.
Vestire punk significa quindi dichiarare:
non voglio assomigliare a voi.
LA DISTRUZIONE COME LINGUAGGIO
Il punk introduce nella moda il principio della distruzione.
Un capo può essere strappato, bucato, deformato, ricomposto.
Una maglietta può essere modificata con slogan e immagini.
Una giacca può essere ricoperta di spille.
Un oggetto appartenente alla cultura borghese può essere appropriato e trasformato in qualcosa di aggressivo.
È una logica che sovverte il principio tradizionale della moda, secondo il quale l’abito dovrebbe essere integro, raffinato, ben confezionato e socialmente appropriato.
Il punk fa esattamente il contrario.
Lo rovina.
E proprio nel momento in cui lo rovina, gli attribuisce un nuovo significato.
Lo strappo non è più un difetto.
La spilla non è più soltanto un oggetto funzionale.
Il materiale povero non è più qualcosa da nascondere.
La superficie dell’abito diventa uno spazio sul quale scrivere il proprio dissenso.
LA MODA COME LINGUAGGIO SOCIALE
Questa è forse la differenza fondamentale rispetto alla provocazione della lingerie che abbiamo appena analizzato.
Gaultier e Madonna trasformano il corpo e la sessualità in performance.
Il punk utilizza l’abbigliamento per mettere in scena un conflitto sociale.
Il corpo vestito diventa identificabile immediatamente come appartenente a una comunità, ma contemporaneamente come estraneo alla cultura dominante.
Il punk costruisce così una vera e propria uniforme dell’anti-uniforme.
È un’apparente contraddizione: per distinguersi dalla società, una subcultura finisce per costruire i propri codici riconoscibili.
Ma proprio questo rende la moda così importante per le subculture.
L’abbigliamento permette di riconoscersi fra simili prima ancora di parlare.
Permette di comunicare appartenenza, rabbia, ironia, sessualità e rifiuto.
La moda diventa quindi una forma di comunicazione sociale non verbale.
BETSEY JOHNSON: IL PUNK DIVENTA IRONICO, FEMMINILE, POP
All’interno di questa trasformazione è interessante inserire Betsey Johnson, perché il suo percorso mostra che il punk non produce un’unica estetica.
La sua interpretazione è più colorata, giocosa, provocatoria e fortemente legata alla cultura pop, ma conserva il principio fondamentale dell’appropriazione e della rottura dei codici.
Johnson porta nel guardaroba elementi punk, rock e underground insieme a minigonne, corsetti, pelle, stampe, colori e riferimenti volutamente esagerati.
La sua moda dimostra che l’antagonismo non deve necessariamente assumere un aspetto cupo o aggressivo.
Può essere anche ironico.
E soprattutto può diventare uno strumento attraverso il quale una donna costruisce una propria immagine lontana dalla femminilità convenzionale.
Questo amplia il discorso sul punk: la subcultura non è soltanto una protesta maschile o un’estetica della rabbia.
È anche uno spazio nel quale il corpo femminile può essere reinventato attraverso ironia, sessualità, teatralità e autodeterminazione.
DALLE SUBCULTURE ALL’ATTIVISMO
Il rapporto fra moda e protesta non termina con il punk.
Anzi, il punk dimostra che l’abbigliamento può essere utilizzato per rendere visibile una posizione politica e sociale.
Da questo momento in poi, l’attivismo nella moda potrà assumere forme molto diverse.
Può essere uno slogan stampato su una maglietta.
Può essere una collezione costruita attorno a una questione politica.
Può essere il rifiuto di determinati materiali.
Può riguardare il modo in cui vengono prodotti gli abiti.
Può persino consistere nella decisione di utilizzare la propria posizione all’interno dell’industria per modificare pratiche consolidate.
La radicalità, quindi, comincia progressivamente a spostarsi.
Non riguarda più soltanto ciò che l’abito rappresenta, ma anche ciò che l’abito produce.
Ed è qui che il discorso può arrivare alla moda contemporanea.
DALLA PROTESTA ALLA RESPONSABILITÀ
Se il punk contestava il sistema attraverso l’estetica, la moda contemporanea può cercare di contestarlo anche attraverso materiali, produzione e consumo.
È una trasformazione importante.
L’attivismo non deve necessariamente manifestarsi attraverso uno slogan o un’immagine provocatoria.
Può essere incorporato nel processo stesso attraverso il quale un prodotto viene progettato.
In questa prospettiva Stella McCartney rappresenta un caso particolarmente significativo.
La designer ha costruito una parte importante della propria identità professionale attorno alla ricerca di alternative ai materiali di origine animale e alla questione della sostenibilità all’interno del lusso.
Il punto interessante, per questa pagina, non è semplicemente stabilire se un marchio sia o meno “sostenibile”.
È osservare come una questione etica possa diventare parte del linguaggio della moda.
La domanda cambia:
non soltanto che cosa comunica questo abito?
ma anche:
da che cosa è fatto? Come è stato prodotto? Quale sistema di consumo sostiene?
La radicalità si sposta così dalla superficie dell’abito alla sua stessa filiera.
LA CONTRADDIZIONE DEL SISTEMA
Ma anche qui ritorna la contraddizione che avevamo incontrato con il punk.
La moda radicale nasce spesso contro il sistema e finisce per essere assorbita dal sistema.
Il punk entra nei musei.
Le grafiche provocatorie diventano prodotti.
Gli strappi diventano dettagli di lusso.
L’estetica underground viene trasformata in collezione.
La protesta diventa merchandising.
E anche l’attivismo può diventare una componente della comunicazione di marca.
Questa contraddizione non significa che la moda radicale abbia fallito.
Al contrario, dimostra quanto sia complesso il rapporto fra contestazione e mercato.
La moda possiede una capacità particolare: può prendere un linguaggio nato ai margini, renderlo desiderabile, diffonderlo globalmente e contemporaneamente trasformarlo.
Il sistema può quindi neutralizzare la protesta, ma può anche essere modificato dalla protesta.
È una tensione che attraverserà tutta la storia della moda contemporanea.
REI KAWAKUBO E LA CRISI DELLA BELLEZZA
Negli anni Ottanta Rei Kawakubo e Comme des Garçons mettono in discussione un altro codice fondamentale: quello della bellezza.
Asimmetrie, volumi deformati, cuciture visibili, superfici irregolari e silhouette apparentemente incomplete trasformano il corpo in qualcosa di diverso dal modello convenzionale della figura femminile.
Kawakubo non cerca semplicemente una nuova forma di eleganza.
Mette in discussione la necessità stessa di essere eleganti secondo le regole esistenti.
In questa prospettiva il suo lavoro dialoga con quello di Yohji Yamamoto e, successivamente, con le ricerche di Martin Margiela: la decostruzione della forma diventa anche una decostruzione delle aspettative.
E SE LA BELLEZZA FOSSE IL PROBLEMA?
Rei Kawakubo compie un gesto ancora più radicale: non cerca semplicemente di creare una nuova bellezza.
Mette in discussione la necessità stessa della bellezza.
Le collezioni di Comme des Garçons degli anni Ottanta introducono silhouette che nascondono il corpo, volumi apparentemente deformati, superfici irregolari e una tavolozza dominata dal nero.
La reazione della critica è indicativa: alcuni vedono in quei vestiti una forma di “anti-fashion”.
Il punto, però, non è soltanto che Kawakubo veste diversamente.
È che costringe lo spettatore a chiedersi:
perché consideriamo bello un corpo e brutto un altro?
Il Met definisce la presentazione parigina del 1983 un momento groundbreaking e sottolinea come Kawakubo mettesse alla prova i limiti di ciò che poteva essere considerato bello o brutto, attraente o repellente.
Questa domanda attraverserà gran parte della moda radicale successiva.
NON NASCONDERE IL CORPO, MA RENDERE VISIBILE LA SUA COSTRUZIONE
Una delle conseguenze più interessanti della ricerca di Kawakubo è che il corpo non viene semplicemente scoperto o valorizzato.
Viene alterato.
La silhouette può essere gonfiata, spostata, compressa, resa sproporzionata. Il punto in cui normalmente immaginiamo la vita può scomparire; il rapporto fra spalle, busto e fianchi può essere completamente modificato.
L’abito smette quindi di seguire il corpo.
Comincia a costruirne un altro.
È un passaggio fondamentale per comprendere la moda radicale: il corpo che vediamo non è necessariamente il corpo naturale, ma il risultato di una negoziazione fra anatomia, abito, cultura e sguardo.
Kawakubo rende questa costruzione deliberatamente evidente.
YOHJI YAMAMOTO E L’ESTETICA DELL’IMPERFEZIONE
Accanto a Kawakubo, Yohji Yamamoto contribuisce negli stessi anni a mettere in crisi l’idea occidentale di silhouette, eleganza e femminilità.
Il nero, l’asimmetria, le proporzioni amplificate, i tessuti fluidi e le forme apparentemente incomplete producono una bellezza diversa, meno immediata e più introspettiva.
Non si tratta semplicemente di una “moda giapponese”.
Kawakubo e Yamamoto introducono nel sistema occidentale una diversa relazione fra corpo, spazio, volume e imperfezione.
L’abito può essere bello senza seguire la forma del corpo.
Può essere elegante senza essere aderente.
Può essere sofisticato senza essere decorativo.
Può persino sembrare incompleto.
La radicalità consiste quindi nel dimostrare che le regole che consideriamo naturali sono in realtà convenzioni.
MARTIN MARGIELA: RENDERE VISIBILE IL SISTEMA
Martin Margiela radicalizza ulteriormente il rapporto fra abito e costruzione.
Se con Rei Kawakubo l’abito aveva iniziato a mettere in discussione la forma del corpo e con il punk era diventato uno strumento di opposizione ai codici sociali, Margiela porta la critica dentro il sistema stesso della moda.
La domanda non è più soltanto:
come deve essere un abito?
Diventa:
che cosa rende un abito un abito? Chi lo ha progettato? Da dove provengono i suoi materiali? Perché alcune parti devono essere nascoste? E perché attribuiamo valore al nome dello stilista?
La radicalità di Margiela nasce anche da queste domande.
L’ABITO CHE RIVELA IL PROPRIO SEGRETO
Indumenti ricostruiti, materiali riciclati, fodere trasformate in superfici esterne, proporzioni alterate, cuciture lasciate visibili, imbottiture esposte e attenzione alla struttura interna dell’abito trasformano il capo in una sorta di diagramma del proprio processo produttivo.
Martin Margiela porta la radicalità dentro la struttura stessa dell’abito.
Se la moda tradizionale tende a nascondere il processo produttivo per mostrare il risultato finale, Margiela compie il gesto opposto.
Mostra ciò che normalmente dovrebbe rimanere invisibile.
La cucitura non deve necessariamente essere perfetta e nascosta.
La fodera può diventare superficie esterna.
L’imbottitura può essere dichiarata.
Un’etichetta può essere lasciata visibile.
Un capo precedente può diventare la materia prima di un nuovo capo.
Un materiale povero può essere trattato con la stessa attenzione riservata tradizionalmente ai materiali preziosi.
Il vestito può quindi apparire incompleto proprio perché rende visibile ciò che normalmente dovrebbe essere invisibile.
La radicalità diventa allora una forma di trasparenza.
L’abito non è più soltanto un’immagine finita.
È anche il racconto della propria costruzione.
DECOSTRUIRE PER RICOSTRUIRE
La decostruzione di Margiela non significa semplicemente “distruggere” un abito.
Significa scomporlo per comprenderne la struttura e ricomporlo secondo una logica diversa.
È una differenza fondamentale.
Un indumento tradizionale tende a presentarsi come un oggetto concluso: il pubblico vede una silhouette compiuta e non necessariamente deve interrogarsi su come sia stata realizzata.
Margiela rende invece evidente la relazione fra le parti.
La struttura interna può diventare esterna.
Un elemento funzionale può diventare decorativo.
Un difetto apparente può diventare il punto centrale del progetto.
Un oggetto già esistente può perdere la propria funzione originaria e acquisirne una nuova.
In questo senso la sua ricerca si collega alla più ampia cultura del riuso, del riciclo e dell’appropriazione, ma senza ridursi alla contemporanea idea di “moda sostenibile”.
Il riutilizzo è prima di tutto un procedimento concettuale.
Margiela chiede al pubblico di guardare un oggetto conosciuto e di riconoscerlo contemporaneamente come qualcosa di diverso.
IL VALORE DELLE COSE COMUNI
Uno degli aspetti più radicali della sua ricerca consiste proprio nel mettere in discussione la gerarchia fra materiali nobili e materiali comuni.
La moda tradizionale attribuisce valore attraverso la rarità, la qualità del materiale, la lavorazione e soprattutto attraverso la firma.
Margiela può invece prendere qualcosa che possiede già una storia e trasformarlo.
Un oggetto usato non viene necessariamente considerato un rifiuto.
Può essere un archivio di forme.
Un vecchio capo contiene già una costruzione, una memoria, una funzione e una traccia del corpo che lo ha utilizzato.
Ricostruirlo significa quindi non soltanto risparmiare materiale.
Significa trasformare il passato in materia progettuale.
Questa attitudine diventerà fondamentale per moltissime pratiche della moda contemporanea: upcycling, ricostruzione, vintage, recupero dei materiali e contaminazione fra abito e oggetto.
Margiela ne anticipa molti dei principi, ma li affronta soprattutto come questione estetica e concettuale.
L’ANONIMATO COME GESTO RADICALE
La critica di Margiela non riguarda però soltanto l’abito.
Riguarda anche la figura dello stilista.
In un sistema nel quale il nome del designer è diventato parte essenziale del valore commerciale di un prodotto, Margiela sceglie una posizione quasi opposta.
Il suo nome non viene utilizzato come un grande logo.
Le sue celebri etichette bianche numerate spostano l’attenzione dal nome alla collezione e al sistema di categorie attraverso cui vengono organizzati i capi.
Margiela evita inoltre per lungo tempo la tradizionale esposizione mediatica dello stilista.
Non vuole trasformare il designer in una celebrità.
È una scelta profondamente coerente con la sua filosofia:
se la moda è un sistema collettivo, perché il suo valore dovrebbe essere concentrato tutto sulla persona che la firma?
L’anonimato diventa quindi un’altra forma di decostruzione.
Non viene decostruito soltanto il vestito.
Viene decostruito anche il mito dell’autore.
QUANDO L’AUTORE SCOMPARE
Questa scelta assume un significato particolare in un’epoca nella quale la moda comincia a essere sempre più legata alla cultura delle celebrità, alla pubblicità e alla riconoscibilità dei grandi nomi.
Margiela sembra invece suggerire che l’abito possa avere valore anche senza trasformare il suo creatore in un personaggio pubblico.
È una posizione quasi paradossale.
Più lo stilista rifiuta la propria immagine, più la sua filosofia diventa riconoscibile.
L’assenza diventa quindi una forma di presenza.
Anche questo è radicale.
Perché significa mettere in discussione uno dei meccanismi fondamentali del sistema della moda: la costruzione del desiderio attraverso la firma.
MARGIELA E LE GRANDI MAISON: IL PARADOSSO DI HERMÈS
La traiettoria di Margiela diventa ancora più interessante quando, fra il 1997 e il 2003, assume la direzione artistica del prêt-à-porter femminile di Hermès.
L’incontro potrebbe sembrare contraddittorio.
Da una parte c’è Margiela, associato alla decostruzione, al recupero, all’anonimato e alla messa in discussione dei codici convenzionali della moda.
Dall’altra c’è Hermès, maison fondata sull’artigianalità, sulla tradizione, sulla qualità dei materiali e su una precisa idea di lusso.
Ma proprio questa apparente incompatibilità rende l’esperienza interessante.
Margiela non ha bisogno di distruggere la tradizione per essere radicale.
Può anche entrare in una struttura tradizionale e reinterpretarla dall’interno.
Nel lavoro per Hermès, la radicalità assume infatti una forma molto più discreta rispetto alle sue collezioni personali.
La palette, i materiali, la costruzione e la qualità artigianale acquistano un ruolo centrale, mentre la sperimentazione si concentra sulla proporzione, sulla funzionalità e sul rapporto fra corpo e abito.
È un passaggio importante perché dimostra che la radicalità non coincide necessariamente con lo scandalo.
Può essere anche sottrazione, rigore e trasformazione silenziosa.
DUE SISTEMI, UNA STESSA FILOSOFIA
L’esperienza di Hermès permette quindi di leggere Margiela in modo più complesso.
Non è semplicemente lo stilista che ricicla materiali, rompe gli abiti o rifiuta la moda tradizionale.
È un designer capace di interrogare il sistema dall’interno, anche quando lavora in uno dei contesti più codificati del lusso.
La sua esperienza dimostra che decostruire non significa necessariamente distruggere.
Può significare guardare attentamente una struttura, comprenderne le regole e modificarle dall’interno.
Ed è probabilmente questa una delle ragioni per cui il suo lavoro continua ad avere un’influenza così forte sulla moda contemporanea.
LA MODA COME SISTEMA DA OSSERVARE
Con Margiela la moda radicale compie quindi un ulteriore passaggio.
Il punk aveva utilizzato l’abito per dichiarare:
“rifiuto il vostro sistema”.
Kawakubo aveva chiesto:
“perché questa forma dovrebbe essere considerata bella?”
Margiela sembra chiedere:
“perché questo abito deve essere fatto proprio in questo modo?”
E ancora:
“perché deve essere firmato?”
“Perché questo materiale vale più di quell’altro?”
“Perché ciò che sta dentro deve essere nascosto?”
La moda diventa così un sistema da osservare, smontare e ricomporre.
Questo principio sarà fondamentale per comprendere molte delle ricerche che verranno dopo: la moda concettuale, il riciclo, l’upcycling, la critica al lusso, l’anonimato, la contaminazione fra arte e moda e le pratiche contemporanee che mettono in discussione il confine fra nuovo e vecchio, originale e copia, prodotto e opera.
GENDER, IDENTITÀ E CORPO
La moda radicale diventa sempre più legata alla possibilità di mettere in discussione le categorie attraverso le quali il corpo viene classificato.
Per secoli l’abbigliamento ha contribuito a distinguere ciò che una società considerava maschile e femminile, appropriato e inappropriato, rispettabile e trasgressivo.
Il vestito non si limita infatti a coprire il corpo.
Gli attribuisce un genere.
Una gonna, una cravatta, un corsetto, un tailleur, un completo maschile, un abito da sera non sono soltanto oggetti: sono codici culturali che indicano come un determinato corpo dovrebbe presentarsi.
La moda radicale comincia progressivamente a mettere in discussione proprio questa apparente naturalezza.
Se il genere può essere comunicato attraverso l’abito, allora può anche essere reinterpretato attraverso l’abito.
Il corpo vestito diventa quindi uno spazio nel quale identità, sessualità, genere e appartenenza possono essere continuamente negoziati.
QUANDO IL GENERE DIVENTA PERFORMANCE
Questo processo è particolarmente evidente quando la moda entra in relazione con la cultura queer, con il teatro, con la performance e con la cultura popolare.
Jean Paul Gaultier, Vivienne Westwood, Thierry Mugler, Walter Van Beirendonck, Alexander McQueen e, successivamente, designer come Telfar Clemens, Martine Rose, Grace Wales Bonner, Palomo Spain e Vaquera lavorano, con linguaggi molto diversi, sulla possibilità di rendere meno rigide le categorie attraverso cui il corpo viene rappresentato.
Non esiste naturalmente un’unica “moda gender”.
Esistono piuttosto molte strategie per mettere in crisi l’idea che esista un solo modo corretto di apparire uomo o donna.
Un corpo maschile può essere truccato, scoperto, decorato, teatralizzato.
Un corpo femminile può appropriarsi di codici tradizionalmente maschili.
La silhouette può diventare ambigua.
La sessualità può essere esibita oppure volutamente resa indecifrabile.
L’abito diventa così uno strumento attraverso il quale l’identità non viene semplicemente dichiarata, ma messa in scena e continuamente riscritta.
IL CAMP: QUANDO L’ARTIFICIO DIVENTA LIBERTÀ
Questa trasformazione trova un importante riferimento culturale nel concetto di camp.
Il camp è una sensibilità estetica fondata sull’artificio, sull’esagerazione, sulla teatralità, sull’ironia e sul piacere per ciò che è volutamente eccessivo.
Il termine viene analizzato in particolare da Susan Sontag nel celebre saggio Notes on “Camp” del 1964.
Il camp mette in discussione l’idea che il gusto debba essere serio, raffinato e conforme alle regole.
Può trasformare il kitsch in sofisticazione, l’eccesso in stile, la teatralità in identità.
La mostra Camp: Notes on Fashion del Metropolitan Museum of Art ha sviluppato proprio questa relazione fra camp e moda, mostrando come l’estetica camp abbia attraversato il rapporto fra genere, sessualità, teatralità, ironia e cultura pop.
Il camp è importante per la nostra storia perché introduce un principio fondamentale:
l’identità può essere anche una performance.
E se può essere una performance, può essere modificata, esagerata, reinterpretata.
GIANNI VERSACE: IL CORPO COME POTERE
Gianni Versace rappresenta una forma completamente diversa di radicalità.
La sua moda non cerca la sottrazione, ma l’eccesso.
Colore, corpo, pelle, oro, nudità, riferimenti alla cultura pop e linguaggi apertamente sessualizzati trasformano la seduzione in una dichiarazione di potere.
Versace comprende prima di molti altri che il corpo può diventare una superficie sulla quale far convergere linguaggi apparentemente incompatibili: alta moda, cultura pop, musica, fotografia, erotismo, cultura mediterranea e immaginario fetish.
La radicalità non nasce quindi dalla rinuncia al glamour.
Nasce dall’uso deliberato del glamour come provocazione.
BONDAGE ENTRA NEL LUSSO
La celebre collezione Bondage dell’autunno/inverno 1992-93 porta esplicitamente nel lusso elementi associati alla cultura fetish e bondage.
Cinghie, pelle, metallo e costruzioni che evocano l’abbigliamento sadomasochista vengono sottratti al loro contesto originario e trasferiti nel linguaggio della moda di lusso.
È un’operazione importante.
Versace non nasconde ciò che è considerato provocatorio.
Lo rende desiderabile.
Il linguaggio della trasgressione viene trasformato in linguaggio del lusso.
Il Met interpreta il lavoro di Versace proprio attraverso questa capacità di riorganizzare i codici dell’abbigliamento intorno a desiderio, corpo e provocazione.
Il corpo femminile non viene rappresentato come qualcosa che deve essere disciplinato o nascosto.
Può essere esibito, amplificato e utilizzato come strumento di potere.
DAL CORPO OGGETTO AL CORPO CHE SCEGLIE
Qui però introdurrei una sfumatura che secondo me è importante per tutta la pagina.
La rappresentazione del corpo sessualizzato può essere contemporaneamente liberatoria e problematica.
La moda può trasformare la nudità in una forma di autodeterminazione, ma può anche inserirla dentro meccanismi commerciali che continuano a costruire il corpo secondo determinati ideali.
La domanda diventa quindi più complessa:
chi possiede lo sguardo?
È la moda che guarda il corpo?
È il pubblico?
È il fotografo?
È la persona che indossa l’abito?
Oppure il corpo può appropriarsi dello sguardo e trasformarlo in uno strumento di potere?
Questa ambivalenza è fondamentale perché ci impedisce di leggere la moda radicale semplicemente come una successione di “liberazioni”.
La moda può liberare e contemporaneamente creare nuove norme.
Può distruggere un codice e sostituirlo con un altro.
Può rendere visibile un’identità precedentemente marginalizzata e, nello stesso momento, trasformarla in un nuovo oggetto di consumo.
La radicalità è spesso una zona di tensione, non una soluzione definitiva.
ALEXANDER MCQUEEN: LA MODA COME TEATRO, VIOLENZA E SUBLIME
Alexander McQueen porta il rapporto fra moda e provocazione verso una dimensione teatrale.
La sfilata diventa performance. Il corpo può essere trasformato, minacciato, deformato, erotizzato o rappresentato come una creatura post-umana.
McQueen è fondamentale nella storia della moda radicale perché dimostra che una collezione può essere costruita come narrazione drammatica.
Ma dietro la spettacolarità delle sue sfilate esiste una ricerca molto più complessa.
McQueen utilizza la moda per parlare di storia, identità, morte, violenza, sessualità, classe sociale, natura e potere.
L’abito non è quindi soltanto il protagonista di uno spettacolo.
Diventa uno strumento attraverso il quale costruire una storia e, soprattutto, mettere lo spettatore in una posizione di disagio.
LA STORIA ENTRA IN PASSERELLA: HIGHLAND RAPE
Un esempio fondamentale è Highland Rape, presentata nel 1995.
Il titolo stesso richiama la storia scozzese e la violenza esercitata dall’Inghilterra sulle Highlands durante le repressioni successive alle rivolte giacobite.
McQueen trasforma questo riferimento storico in una rappresentazione volutamente aggressiva.
Le modelle appaiono spettinate, ferite, apparentemente disorientate; i tessuti sono lacerati e il corpo viene presentato come se fosse stato sottoposto a una violenza.
La provocazione non è quindi fine a se stessa.
McQueen utilizza il corpo vestito per materializzare un trauma storico.
È una scelta importante per comprendere la sua idea di moda: il passato non viene raccontato attraverso una ricostruzione filologica, ma attraverso una sensazione fisica.
Lo spettatore non deve semplicemente conoscere un episodio storico.
Deve percepirne la violenza.
La sfilata diventa così una forma di narrazione nella quale l’abito funziona quasi come un documento deformato dalla memoria.
IL CORPO COME VITTIMA E COME TESTIMONE
In Highland Rape il corpo femminile assume una posizione ambigua.
È vulnerabile, esposto, apparentemente vittima di una violenza, ma allo stesso tempo diventa il mezzo attraverso il quale quella violenza viene resa visibile.
È una tensione che ritornerà continuamente nel lavoro di McQueen.
Il corpo può essere bellissimo e contemporaneamente minaccioso.
Può essere seducente e vulnerabile.
Può rappresentare il potere oppure subirlo.
La moda radicale, in questo caso, non cerca di offrire una risposta rassicurante.
Costringe il pubblico a guardare qualcosa che normalmente preferirebbe non vedere.
THE HORN OF PLENTY: QUANDO IL LUSSO DIVENTA UNA CRITICA DEL CONSUMO
Questa dimensione critica ritorna in modo molto diverso con The Horn of Plenty, autunno/inverno 2009-10.
Qui McQueen prende di mira il sistema della moda e la cultura del consumo attraverso una scenografia volutamente claustrofobica, costruita intorno a una montagna di oggetti e rifiuti.
Il titolo richiama il cornucopia, il simbolo mitologico dell’abbondanza.
Ma l’abbondanza rappresentata da McQueen è ormai diventata eccesso.
La ricchezza produce accumulo.
Il lusso produce rifiuti.
Il desiderio di possedere sempre qualcosa di nuovo produce una quantità crescente di oggetti destinati a diventare scarto.
La passerella diventa quindi una sorta di discarica del lusso.
Anche gli abiti partecipano a questa atmosfera: piume, materiali esasperati, silhouette teatrali e riferimenti alla cultura del consumo costruiscono un mondo nel quale l’eccesso non appare più desiderabile, ma quasi soffocante.
È una delle caratteristiche più interessanti di McQueen: utilizzare gli stessi strumenti della spettacolarità della moda per criticarne i meccanismi.
IL PARADOSSO DEL LUSSO
Anche qui emerge una contraddizione che attraversa tutta la moda radicale.
McQueen lavora all’interno del sistema del lusso, ma contemporaneamente ne mette in discussione alcuni principi.
Utilizza materiali preziosi, artigianato sofisticato, scenografie spettacolari e una produzione estremamente complessa per parlare di spreco, consumo e distruzione.
Non si colloca quindi semplicemente “fuori” dal sistema.
Lo utilizza come materia della propria critica.
È un meccanismo che abbiamo già incontrato con Westwood e Margiela e che continuerà a tornare nella moda contemporanea:
la moda può contestare il sistema proprio utilizzando gli strumenti del sistema.
DALLE MACCHINE ALLE CREATURE
Questa tensione fra natura, tecnologia e trasformazione raggiunge una delle sue forme più compiute in Plato’s Atlantis primavera/estate 2010.
Il tema dell’evoluzione, del cambiamento climatico e della trasformazione della specie umana viene tradotto in stampe, silhouette e forme ispirate alla metamorfosi.
Il corpo sembra progressivamente abbandonare la propria forma umana.
Le celebri scarpe-armadillo e le stampe che ricordano organismi marini contribuiscono alla costruzione di una nuova anatomia.
Non è semplicemente un corpo vestito.
È un corpo in evoluzione.
La moda immagina quindi una possibile trasformazione dell’essere umano in risposta a un ambiente che sta cambiando.
Ed è qui che il lavoro di McQueen incontra in modo particolarmente efficace il tema della tecnologia.
La tecnologia non viene presentata come semplice strumento produttivo.
Diventa parte dell’immaginario.
Il corpo può essere digitalizzato, deformato, moltiplicato e trasformato.
LA TECNOLOGIA NON SOSTITUISCE LA SARTORIA
La formazione sartoriale di McQueen rimane però fondamentale.
Il Met sottolinea come il suo lavoro combinasse la precisione della sartoria e del pattern cutting con la spontaneità del drappeggio e della costruzione sul corpo.
È proprio questa combinazione a renderlo così importante.
La tecnologia non sostituisce la sartoria: la porta in un territorio diverso.
Questo punto è particolarmente importante per la nostra pagina perché permette di collegare McQueen anche alla futura evoluzione della moda tecnologica.
La sperimentazione digitale, la stampa 3D, la progettazione computazionale e i nuovi materiali non nascono necessariamente dalla rinuncia alla tradizione sartoriale.
Possono invece rappresentare un’estensione delle possibilità della costruzione dell’abito.
LA SFILATA DIVENTA MEDIATICA
Con Plato’s Atlantis la radicalità non riguarda quindi soltanto l’abito.
Riguarda il modo stesso in cui la moda viene presentata.
La sfilata viene trasmessa in streaming e Internet diventa parte dell’esperienza.
La moda non è più necessariamente un evento riservato a chi è fisicamente presente.
Può diventare un evento globale simultaneo.
Il Met interpreta esplicitamente questo streaming come un tentativo di trasformare la moda in un dialogo interattivo fra creatore e pubblico e mette in relazione il sublime della natura con quello prodotto dalla tecnologia e dalla compressione spazio-temporale di Internet.
Per questo McQueen può essere letto non soltanto come autore di moda concettuale, ma come precursore di una nuova relazione fra moda, tecnologia, immagine digitale e pubblico globale.
QUANDO LA STRADA DIVENTA UN LUOGO DI CULTURA
Per comprendere l’ingresso dello streetwear nel sistema della moda è necessario cambiare prospettiva.
La cultura della strada non nasce come una versione informale della moda di lusso.
Nasce fuori dal sistema della moda.
Tra gli anni Settanta e Ottanta, nelle grandi città occidentali e soprattutto negli Stati Uniti, alcune comunità giovanili cominciano a utilizzare l’abbigliamento, la musica, il corpo e l’immagine come strumenti attraverso i quali costruire identità e appartenenza.
New York diventa uno dei luoghi fondamentali di questo processo.
Hip-hop, graffiti, breakdance, basket e skateboard sviluppano linguaggi differenti, ma condividono una caratteristica: la strada diventa uno spazio nel quale produrre cultura.
Il modo di vestirsi non è un dettaglio secondario.
È parte del linguaggio.
Scarpe, giacche, felpe, tute, cappellini, gioielli, sneakers e loghi possono indicare una comunità, una provenienza, un gusto musicale, una posizione sociale o semplicemente il desiderio di distinguersi.
L’abito diventa così una forma di autorappresentazione collettiva.
L’HIP-HOP E LA COSTRUZIONE DI UN’IDENTITÀ
L’emergere della cultura hip-hop è particolarmente importante perché contribuisce a trasformare la moda in uno strumento di autorappresentazione per comunità che per lungo tempo erano state marginalizzate dall’immaginario dominante.
La musica, il linguaggio, la danza, il graffiti writing e l’abbigliamento non costituiscono mondi separati.
Formano un unico sistema culturale.
Il corpo diventa il luogo nel quale questa cultura viene resa immediatamente visibile.
Un outfit può dichiarare appartenenza prima ancora che una persona pronunci una parola.
In questo senso lo streetwear non è semplicemente abbigliamento casual.
È un linguaggio sociale.
E proprio perché nasce dall’identità e dall’appartenenza, può diventare anche uno strumento di affermazione.
IL LOGO COME SIMBOLO SOCIALE
In questo contesto assume un’importanza particolare il rapporto con i loghi delle grandi maison.
Il logo non è soltanto un elemento grafico.
Rappresenta accesso, prestigio, ricchezza e appartenenza.
Ma per molte delle comunità che sviluppano la cultura streetwear, quel mondo del lusso rimane distante.
Il logo può quindi essere desiderato, imitato, trasformato, reinterpretato.
È proprio questa distanza fra chi possiede il simbolo e chi desidera appropriarsene a creare una delle tensioni più interessanti della storia dello streetwear.
La domanda non è più soltanto:
“Che cosa indossiamo?”
Diventa:
“Chi ha il diritto di rappresentare il lusso?”
Ed è qui che Dapper Dan diventa una figura fondamentale.
DAPPER DAN: QUANDO LA STRADA RISCRIVE IL LUSSO
Dapper Dan occupa una posizione fondamentale in questa storia.
Nel suo atelier di Harlem, a partire dagli anni Ottanta, il designer appropria e rielabora loghi e codici visivi delle grandi maison, trasformandoli attraverso una sensibilità legata alla cultura Black e all’hip-hop.
Il procedimento è controverso e legalmente problematico, ma proprio questa tensione rende il fenomeno storicamente importante.
Dapper Dan non sta semplicemente copiando il lusso.
Sta riscrivendo il significato del lusso all’interno di una comunità che ne era stata tradizionalmente esclusa.
Il suo atelier diventa un luogo nel quale il linguaggio delle maison viene smontato e ricomposto secondo una grammatica urbana.
Il lusso non viene più semplicemente acquistato.
Viene reinterpretato.
Il Met ha sottolineato il ruolo di Dapper Dan nella storia del dandyismo Black e della cultura hip-hop, evidenziando il suo lavoro come punto d’incontro fra espressione culturale, innovazione e identità.
HARLEM E IL DIRITTO ALL’IMMAGINE
Il contesto di Harlem è fondamentale perché permette di comprendere la portata del fenomeno.
Dapper Dan non lavora semplicemente con una nuova estetica.
Lavora con una comunità.
Il suo atelier diventa un luogo nel quale la cultura hip-hop può trasformare il modo in cui vengono utilizzati i simboli del potere economico e sociale.
Le grandi maison avevano costruito il proprio prestigio attraverso esclusività, tradizione e controllo del marchio.
Dapper Dan prende quei codici e li porta in un altro mondo sociale.
È una forma di appropriazione che può essere letta contemporaneamente come violazione del diritto sul marchio e come gesto culturale di appropriazione dal basso.
Ed è proprio questa ambivalenza a renderlo interessante per la nostra storia.
Perché la moda non è mai soltanto una questione di proprietà materiale.
È anche una questione di chi può essere rappresentato attraverso determinati simboli.
CHI POSSIEDE UN SIMBOLO?
Il lavoro di Dapper Dan introduce una domanda ancora più profonda.
Chi possiede il significato di un logo?
Quando Dapper Dan rielabora i codici visivi delle grandi maison all’interno della cultura Black e hip-hop, non sta semplicemente modificando un prodotto.
Sta mettendo in discussione chi abbia il diritto di utilizzare il linguaggio del lusso.
Il logo, nella sua funzione originaria, indica appartenenza e riconoscibilità.
Dapper Dan lo trasforma in uno strumento di appropriazione culturale dal basso.
La questione è complessa, perché le maison reagiscono anche attraverso strumenti legali.
Ma proprio questa tensione rende il fenomeno fondamentale per comprendere la successiva storia dello streetwear.
La strada non chiede più soltanto di essere ammessa nel sistema del lusso: comincia a riscriverne i simboli.
QUANDO IL LUSSO SI LASCIA CONTAMINARE: MARC JACOBS E LOUIS VUITTON
Se con Dapper Dan la cultura urbana aveva preso i simboli del lusso e li aveva reinterpretati dal basso, con Marc Jacobs il processo comincia a invertirsi.
È il sistema del lusso stesso a cercare il confronto con linguaggi che fino a quel momento gli erano rimasti esterni.
La contaminazione non avviene più soltanto ai margini del sistema. Entra nella maison.
Nel 1997 Marc Jacobs diventa direttore artistico di Louis Vuitton.
La sua direzione apre una fase fondamentale nella trasformazione del rapporto fra lusso, arte contemporanea e cultura pop.
Nel 2001 Jacobs coinvolge Stephen Sprouse, portando il linguaggio del graffiti sul monogramma Louis Vuitton.
La scelta è radicale proprio perché interviene su un simbolo identitario della maison.
Jacobs stesso ha raccontato l’idea come una sorta di “defacement”: prendere un simbolo intoccabile e alterarlo per dargli un nuovo significato.
La Speedy e gli altri modelli iconici diventano superfici nelle quali il lusso può incontrare graffiti, cultura urbana e arte.
La collaborazione con Takashi Murakami, nel 2003, compie un altro passaggio: il monogramma viene trasformato attraverso un immaginario pop, colorato e legato alla cultura giapponese contemporanea.
Louis Vuitton stessa ha definito quella collaborazione un momento fondamentale della cultura pop dell’inizio del XXI secolo.
La Speedy, in particolare, diventa così qualcosa di più di una borsa.
Quando il lusso si lascia contaminare
Quando Marc Jacobs assume la direzione artistica di Louis Vuitton nel 1997, il cambiamento non riguarda soltanto le collezioni.
La maison comincia progressivamente ad aprirsi a linguaggi provenienti dall’arte contemporanea e dalla cultura urbana.
Il caso di Stephen Sprouse è particolarmente significativo: il graffiti viene portato direttamente sul monogramma della maison.
Il gesto è radicale perché interviene su un simbolo che rappresenta la continuità e la riconoscibilità del lusso.
Il monogramma non viene eliminato: viene contaminato.
Ed è proprio questa differenza a rendere l’operazione particolarmente significativa. Il patrimonio della maison non viene cancellato per fare spazio alla contemporaneità: viene sovrascritto. Il passato rimane riconoscibile, ma viene costretto a convivere con un linguaggio nuovo.
Il gesto contiene quindi una tensione tipica della moda radicale: conservare l’identità modificandola.
È proprio questa contaminazione a essere importante.
Il graffiti, linguaggio nato nello spazio urbano e associato alla cultura underground, entra in contatto con uno dei codici più riconoscibili dell’alta moda.
La gerarchia fra alto e basso comincia così a perdere rigidità.
Diventa una superficie sulla quale la storia del lusso può essere riscritta attraverso l’arte contemporanea e la cultura popolare.
La borsa come superficie culturale
La Speedy diventa uno degli oggetti nei quali questa trasformazione può essere letta con maggiore chiarezza.
Non è un prodotto marginale.
È uno degli oggetti identitari della maison.
Proprio per questo la sua trasformazione assume un valore simbolico.
Quando il monogramma viene rielaborato attraverso il graffiti di Sprouse e successivamente attraverso l’universo pop di Takashi Murakami, la borsa non comunica più soltanto tradizione, artigianalità e status.
Comincia a comunicare anche arte contemporanea, cultura pop, ironia, appartenenza generazionale e cultura urbana.
La collaborazione Louis Vuitton × Murakami, lanciata nel 2003 sotto la direzione di Marc Jacobs, è oggi riconosciuta dalla stessa LVMH come un momento fondamentale della cultura pop dell’inizio del XXI secolo.
Questa trasformazione può essere letta come un passaggio decisivo nella storia del lusso:
l’oggetto iconico non deve più essere soltanto conservato; può diventare una superficie sulla quale la cultura contemporanea riscrive il patrimonio.
Ed è proprio questa logica che prepara il terreno alla generazione successiva.
La borsa diventa così una superficie culturale: non soltanto un accessorio, ma un punto d’incontro fra moda, arte, musica, cultura urbana e identità generazionale.
È un cambiamento enorme perché modifica anche il rapporto fra prodotto e cultura.
L’oggetto di lusso non viene più percepito soltanto per la sua qualità materiale o per la sua storia: può diventare desiderabile proprio perché porta con sé una narrazione, una collaborazione, un’immagine e un riferimento culturale.
Questa logica sarà fondamentale per comprendere ciò che accadrà negli anni successivi, quando le collaborazioni fra maison, artisti, musicisti, designer e figure provenienti dalla cultura urbana diventeranno sempre più frequenti.
MUSICA E MODA: QUANDO LA CULTURA POP CAMBIA IL SISTEMA
La relazione fra musica e moda è uno dei motori più potenti della radicalità contemporanea.
La musica non produce soltanto suoni.
Produce immagini, personaggi, comportamenti e codici estetici.
Nel corso del Novecento il musicista smette progressivamente di essere soltanto un interprete e diventa una figura pubblica capace di costruire un universo riconoscibile intorno alla propria persona.
L’abito, il trucco, i capelli, il corpo, la scenografia e il modo di stare sul palcoscenico entrano così a far parte dell’opera.
Il musicista diventa contemporaneamente interprete, performer e immagine.
E quando quell’immagine viene riprodotta attraverso fotografie, copertine, videoclip, televisione, cinema e successivamente Internet e social media, il suo potere di influenzare il costume può diventare enorme.
La moda radicale non nasce quindi necessariamente dalle passerelle.
Può nascere anche da un palco.
DAVID BOWIE: INVENTARE UN’IDENTITÀ
David Bowie rappresenta uno dei casi più importanti di questa trasformazione.
Ziggy Stardust non è semplicemente un personaggio musicale: è un sistema nel quale musica, costume, trucco, sessualità e performance diventano inseparabili.
Bowie non si limita a utilizzare la moda per apparire diverso.
Utilizza l’immagine per mettere in discussione l’idea stessa di identità.
Ziggy Stardust, Aladdin Sane e il Thin White Duke non sono semplicemente differenti look.
Sono personaggi attraverso i quali Bowie sperimenta differenti possibilità dell’identità.
Il corpo può diventare ambiguo.
Il genere può essere rappresentato come qualcosa di meno stabile.
La sessualità può essere esibita senza essere necessariamente ricondotta a una categoria rassicurante.
In questo senso Bowie anticipa una delle caratteristiche fondamentali della cultura contemporanea: l’identità può essere costruita, modificata e performata.
La moda diventa quindi uno strumento di libertà immaginativa.
QUANDO L’IMMAGINE DIVENTA UN MESSAGGIO SOCIALE
Il potere di una figura musicale non dipende però soltanto dalla sua capacità di creare tendenze.
Dipende dalla possibilità di normalizzare immagini che inizialmente appaiono estranee o provocatorie.
Un artista estremamente visibile può portare davanti a un pubblico enorme corpi, identità, sessualità e modi di vestire che una parte della società non è ancora abituata a vedere.
Quello che sulla passerella può essere osservato da un pubblico relativamente ristretto, attraverso una pop star può entrare nella cultura quotidiana.
Una fotografia, un videoclip o un concerto possono raggiungere milioni di persone.
Per questo la cultura pop può diventare uno straordinario dispositivo di trasformazione sociale.
Non significa che un cantante, da solo, produca un cambiamento storico.
Significa che può contribuire a rendere visibile, desiderabile o socialmente discutibile qualcosa che prima rimaneva marginale.
MADONNA: IL CORPO COME LINGUAGGIO
Madonna porta questo processo a una dimensione ancora più esplicita.
La sua immagine cambia continuamente e incorpora linguaggi provenienti dalla lingerie, dal punk, dalla cultura queer, dalla religione, dalla danza, dalla strada e dalla moda.
La collaborazione con Jean Paul Gaultier rappresenta uno dei momenti più emblematici di questa storia.
Il celebre corsetto conico non è semplicemente un costume di scena.
Diventa un’immagine culturale immediatamente riconoscibile.
Madonna prende elementi tradizionalmente associati alla costruzione del corpo femminile — corsetto, lingerie, tacchi, connotazioni erotiche — e li trasforma in strumenti di controllo della propria immagine.
Il corpo sessualizzato non è più necessariamente soltanto un corpo guardato.
Può diventare un corpo che decide come essere guardato.
Questo è uno dei motivi per cui Madonna è così importante nella storia della moda radicale.
La provocazione non risiede soltanto nella nudità o nell’erotismo.
Risiede nel fatto che la performer controlla e utilizza consapevolmente quei codici.
LA POP STAR COME LABORATORIO DI IDENTITÀ
Con Madonna diventa evidente un altro fenomeno.
La pop star non segue semplicemente la moda.
Può anticiparla.
Può prendere elementi provenienti da sottoculture, club culture, religione, strada o underground e portarli davanti a un pubblico globale.
Ciò che inizialmente appartiene a una comunità relativamente ristretta può trasformarsi in un linguaggio popolare.
La pop culture diventa quindi una sorta di laboratorio nel quale vengono sperimentate nuove forme di identità.
E questo processo continuerà con artisti appartenenti a generazioni differenti.
LADY GAGA: IL CORPO COME PERFORMANCE
Lady Gaga porta questa logica verso una forma ancora più radicale.
Il costume diventa deliberatamente artificiale, teatrale, eccentrico e talvolta disturbante.
Abiti, trucco, protesi, acconciature e scenografie contribuiscono alla costruzione di una persona pubblica nella quale la distinzione fra corpo, costume e personaggio diventa quasi impossibile.
Il celebre abito di carne del 2010 è un esempio estremo di questa strategia.
Al di là della provocazione estetica, Gaga utilizza sistematicamente il proprio corpo e la propria immagine per affrontare temi legati a identità, diversità, accettazione e marginalità.
La moda diventa così una forma di comunicazione immediata.
Non è necessario spiegare un concetto attraverso un manifesto scritto.
Il corpo stesso può diventare manifesto.
DALL’ICONA AL PRODUTTORE DI CULTURA
HIP-HOP: LA STRADA DIVENTA SISTEMA
L’hip-hop produce una delle più importanti rivoluzioni della moda contemporanea.
Run-DMC, attraverso il rapporto con Adidas, contribuisce a trasformare lo sportswear in linguaggio identitario.
Dapper Dan porta il lusso dentro Harlem.
Successivamente il fenomeno si amplia attraverso brand, sneaker culture, styling e nuove forme di imprenditoria Black.
La mostra Superfine: Tailoring Black Style del Metropolitan Museum ha evidenziato la continuità storica fra le forme di autorappresentazione dei musicisti jazz e quelle dell’hip-hop, mostrando come il vestirsi sia diventato uno strumento fondamentale per costruire identità e appartenenza.
Il rapporto fra moda e cultura Black porta il discorso oltre lo streetwear.
Vestire può diventare una forma di autorappresentazione in una società nella quale determinati corpi sono stati storicamente rappresentati attraverso stereotipi.
Dal Black dandyism al Black Power, dall’hip-hop a Black Lives Matter, l’abbigliamento può diventare uno strumento attraverso il quale una comunità afferma:
io scelgo come essere visto.
La moda diventa così una forma di politica del visibile.
Non è necessariamente il messaggio stampato sulla T-shirt a essere radicale.
È il fatto stesso che un individuo o una comunità possano riprendere il controllo della propria rappresentazione.
Questo è il ponte che permette di collegare Dapper Dan, hip-hop, Virgil Abloh e le successive forme di attivismo attraverso la moda senza ridurli a fenomeni esclusivamente estetici.
KANYE WEST: IL MUSICISTA DIVENTA DESIGNER
Con Kanye West il rapporto fra musica e moda compie un ulteriore passaggio.
Il musicista non è più soltanto un utilizzatore del linguaggio della moda.
Diventa progettista, imprenditore e autore di un sistema estetico.
Il progetto Yeezy contribuisce alla diffusione di silhouette oversize, sportswear, sneaker culture e una palette volutamente ridotta.
Ma il punto più importante è culturale.
Il percorso di West dimostra che la cultura musicale può entrare direttamente nella progettazione del prodotto e nel sistema del lusso.
PHARRELL WILLIAMS: DALLA CULTURA POP AL LUSSO
Pharrell Williams rappresenta un’altra traiettoria.
La sua attività attraversa musica, streetwear, collaborazioni con brand sportivi e successivamente il lusso.
La nomina a direttore creativo delle collezioni uomo di Louis Vuitton nel 2023 rappresenta simbolicamente un passaggio fondamentale:
la cultura che un tempo veniva osservata dalla moda viene ora chiamata a produrre la moda stessa.
LA POP STAR COME PRODUTTORE DI CULTURA
A questo punto il percorso che abbiamo seguito diventa più chiaro.
David Bowie aveva utilizzato il costume per costruire identità.
Madonna aveva trasformato la lingerie in performance.
L’hip-hop aveva trasformato l’abbigliamento in appartenenza.
Run-DMC aveva contribuito a trasformare lo sportswear in linguaggio culturale.
Dapper Dan aveva riscritto il lusso dal basso.
Kanye West aveva portato la figura del musicista dentro la progettazione della moda.
Pharrell Williams sarebbe arrivato direttamente all’interno del sistema delle grandi maison.
Non sono fenomeni separati.
Sono passaggi di uno stesso processo.
La figura dell’interprete lascia progressivamente spazio a quella del produttore di immaginario.
Il musicista non si limita più a indossare la moda.
Può crearla, modificarla, venderla, collaborare con una maison, costruire un marchio e influenzare il modo in cui una generazione interpreta il proprio corpo e la propria identità.
Ed è proprio qui che la musica diventa parte integrante della storia della moda radicale.
PHARRELL WILLIAMS: DALLA CULTURA POP AL LUSSO
Pharrell Williams rappresenta un’altra traiettoria.
La sua attività attraversa musica, streetwear, cultura pop, collaborazioni con brand sportivi e moda.
Anche nel suo caso il musicista non rimane semplicemente un testimonial.
Diventa collaboratore creativo e produttore di cultura.
La sua nomina a direttore creativo delle collezioni uomo di Louis Vuitton nel 2023 rappresenta simbolicamente un passaggio fondamentale:
la cultura che un tempo veniva osservata dalla moda viene ora chiamata a produrre la moda stessa.
È un cambiamento di prospettiva enorme.
Per decenni la moda aveva osservato la musica, il cinema e la cultura giovanile cercando nuovi riferimenti estetici.
Ora figure provenienti da quei mondi possono entrare direttamente ai vertici delle maison.
Il confine fra moda, musica, intrattenimento e cultura popolare diventa sempre più permeabile.
VIRGIL ABLOH: QUANDO IL CODICE DELLA STRADA ENTRA NEL LUSSO
Virgil Abloh porta questo processo a un livello ulteriore.
Con Off-White costruisce un sistema visivo fondato su virgolette, diagonali, frecce, tipografia e segnaletica.
Ma la sua radicalità non consiste semplicemente nell’aver creato un’estetica riconoscibile.
Consiste soprattutto nel modo in cui utilizza oggetti, parole e immagini già esistenti, sottraendoli al loro contesto abituale e collocandoli all’interno della moda.
Una parola diventa un’etichetta. Una freccia diventa un logo. Una linea stradale diventa motivo decorativo.
Una cerniera, una cintura, una sneaker o un oggetto quotidiano possono essere trattati come elementi da osservare, modificare e ricontestualizzare.
Il significato dell’oggetto cambia perché cambia il suo contesto.
LA RADICALITÀ DELLO SPOSTAMENTO
È questo uno degli aspetti più interessanti del lavoro di Abloh.
Non sempre inventare significa creare qualcosa che prima non esisteva.
A volte significa prendere qualcosa che conosciamo e costringerci a guardarlo diversamente.
Una freccia appartiene normalmente alla segnaletica.
Una scritta fra virgolette sembra appartenere a un testo.
Una linea diagonale richiama una strada o un’infrastruttura.
Un codice aeroportuale appartiene al mondo del viaggio.
Quando questi elementi vengono trasferiti su una giacca, una borsa o una sneaker, il loro significato non rimane identico.
Diventano moda.
È una pratica che dialoga con la storia dell’arte concettuale, con l’appropriazione e con la tradizione del ready-made: l’idea che un oggetto già esistente possa acquisire un nuovo significato attraverso la scelta dell’artista e il cambiamento del contesto.
Abloh trasferisce questa logica nel sistema della moda.
La sua operazione non consiste necessariamente nel creare una forma completamente nuova.
Consiste nel modificare il modo in cui interpretiamo una forma esistente.
LE VIRGOLETTE: QUANDO LA PAROLA DIVENTA OGGETTO
Uno degli esempi più riconoscibili è l’uso delle virgolette.
Una parola apparentemente banale, collocata fra virgolette, smette di essere soltanto una parola.
Diventa un’immagine. Diventa un segno.
Diventa quasi un oggetto da indossare.
Il procedimento è apparentemente semplice, ma introduce una domanda fondamentale:
quanto basta per trasformare qualcosa in qualcos’altro?
È una domanda profondamente concettuale.
La parola rimane la stessa, ma il suo contesto cambia.
E proprio quel cambiamento produce un nuovo significato.
LA SEGNALETICA COME LINGUAGGIO DELLA MODA
Lo stesso principio emerge nell’uso delle diagonali, delle frecce e dei riferimenti alla segnaletica urbana.
Abloh guarda a un universo che normalmente non appartiene alla moda: strade, infrastrutture, cantieri, aeroporti, indicazioni, percorsi e sistemi di orientamento.
Sono elementi progettati per svolgere una funzione.
Indicano dove andare. Segnalano un pericolo.
Organizzano un flusso. Separano uno spazio dall’altro.
Trasferiti nell’abbigliamento, perdono la loro funzione originaria e diventano elementi estetici.
La linea dell’aeroporto non indica più necessariamente un percorso.
Diventa un’immagine del movimento.
È una trasformazione particolarmente interessante perché introduce nella moda un vocabolario legato alla contemporaneità urbana e alla mobilità globale.
L’aeroporto diventa metafora di una generazione che vive continuamente fra luoghi, culture e identità.
OFF-WHITE E IL METODO DELLA RICONTEXTUALIZZAZIONE
Con Off-White questa pratica diventa quindi un vero e proprio metodo.
Abloh non guarda necessariamente agli oggetti per la loro bellezza.
Li guarda per il loro significato culturale.
La domanda non è soltanto:
“Come posso progettare questo oggetto?”
Ma anche:
“Che cosa succede se questo oggetto viene spostato altrove?”
Una sneaker può diventare un oggetto concettuale.
Una scritta può diventare grafica.
Una linea stradale può diventare decorazione.
Un elemento industriale può diventare lusso.
Un codice della cultura quotidiana può diventare un segno di appartenenza.
Il contesto diventa materia progettuale.
Ed è probabilmente questa una delle idee più importanti da lasciare al lettore.
DALLA CONTAMINAZIONE ALL’INTERNO DEL SISTEMA ALLA TRASFORMAZIONE DEL SISTEMA
Se Marc Jacobs porta l’arte e la cultura urbana dentro una maison storica, Virgil Abloh compie un ulteriore passaggio.
Con Off-White non è più soltanto il linguaggio della strada a entrare nel lusso.
È la logica culturale della strada a diventare metodo progettuale.
La differenza è sottile ma fondamentale.
Jacobs dimostra che un simbolo storico può essere contaminato.
Abloh dimostra che la contaminazione può diventare un sistema creativo.
La cultura urbana non è più soltanto una fonte di immagini da incorporare.
Diventa un modo di progettare.
DA OFF-WHITE A LOUIS VUITTON
La conseguenza storica più significativa arriva nel 2018, quando Virgil Abloh viene nominato direttore artistico del menswear Louis Vuitton.
Il passaggio ha un valore simbolico enorme.
Una figura proveniente dalla cultura streetwear e dall’hip-hop entra ai vertici di una delle maison più importanti del sistema del lusso internazionale.
Il percorso iniziato ai margini arriva quindi al centro del sistema.
La ricerca contemporanea sul cosiddetto Virgil Abloh Effect interpreta proprio questo passaggio come una convergenza fra streetwear, hip-hop, cultura Black e lusso.
Non si tratta semplicemente della nomina di un nuovo designer.
È il riconoscimento istituzionale di un cambiamento culturale già avvenuto.
La strada non è più soltanto una fonte d’ispirazione per il lusso.
È diventata una delle forze capaci di ridefinirlo.
La traiettoria che porta da Dapper Dan a Marc Jacobs e infine a Virgil Abloh racconta quindi un cambiamento profondo nella struttura stessa della moda.
Prima la strada osserva il lusso e ne rielabora i simboli.
Poi il lusso osserva la strada e ne incorpora i codici.
Infine una figura proveniente dalla cultura streetwear entra direttamente nella stanza dei bottoni di una grande maison.
La gerarchia fra centro e margine non è più la stessa.
MODA, IDENTITÀ BLACK E POLITICA
Il rapporto fra moda e cultura Black non può essere ridotto allo streetwear.
L’abbigliamento ha avuto un ruolo fondamentale nella costruzione dell’identità Black, dal dandyismo alla Harlem Renaissance, dal Black Power al hip-hop.
Il corpo vestito può diventare uno strumento per rifiutare stereotipi, reclamare dignità e costruire una rappresentazione autonoma.
La ricerca sul dress activism durante il periodo del Black Lives Matter mostra come pratiche storiche di autorappresentazione siano state riprese e rielaborate nel XXI secolo.
La moda può quindi diventare una forma di politica del visibile.
L’AUTORAPPRESENTAZIONE COME FORMA DI POTERE
Quando una società attribuisce a determinati corpi immagini, stereotipi e significati, scegliere come vestirsi può diventare un modo per sottrarsi a quella rappresentazione imposta.
Il vestito non cambia necessariamente la realtà sociale, ma può cambiare chi controlla l’immagine attraverso la quale quella realtà viene raccontata.
È una questione che attraversa tutta la storia della cultura Black: dall’eleganza del dandy alla costruzione di un’immagine orgogliosa durante il Black Power, fino alla cultura hip-hop e alle forme contemporanee di attivismo.
Vestirsi diventa così un atto di autorappresentazione.
Non significa soltanto dire “guardatemi”.
Significa anche affermare:
“non sarete voi a decidere come devo essere visto.”
BLACK LIVES MATTER: QUANDO IL VESTITO TORNA IN STRADA
Le proteste successive alla morte di George Floyd nel 2020 hanno mostrato ancora una volta come l’abbigliamento possa diventare parte dell’immagine politica.
T-shirt, slogan, fotografie, colori e simboli diventano strumenti di comunicazione.
Ma il fenomeno non nasce nel 2020.
Esiste una genealogia che attraversa:
Civil Rights Movement → Black Power → Black Panthers → hip-hop → Black Lives Matter.
In questa storia l’abito non è un semplice elemento estetico.
È uno strumento di autorappresentazione e di resistenza.
MODA COME PROTESTA FEMMINILE
Lo stesso principio riguarda la storia dei movimenti femministi.
Dal rifiuto delle convenzioni ottocentesche alla minigonna, dalla contestazione della lingerie alla trasformazione del corpo sessualizzato, il vestito diventa progressivamente uno spazio nel quale discutere autonomia, desiderio e potere.
La moda radicale non produce necessariamente liberazione.
Può anche riprodurre stereotipi.
Proprio questa ambivalenza rende il tema interessante:
chi controlla l’immagine del corpo?
VESTIRSI PER SÉ O VESTIRSI PER ESSERE GUARDATE?
È una delle domande più complesse che la moda pone alla storia della condizione femminile.
Un abito può essere scelto per liberare il corpo da una convenzione, ma quello stesso abito può essere interpretato dalla società attraverso i codici della seduzione, della rispettabilità o della sessualizzazione.
La minigonna, per esempio, può essere letta contemporaneamente come simbolo della rivoluzione dei costumi e come oggetto attraverso il quale il corpo femminile viene nuovamente sottoposto allo sguardo.
La questione non è quindi stabilire se un determinato indumento sia “femminista” oppure “sessista”.
Il problema è più complesso.
È capire chi possiede il potere di attribuire significato a quel corpo.
Una donna può scegliere di mostrare le gambe, il seno, la lingerie o il proprio corpo perché desidera farlo. Ma quella stessa immagine può essere interpretata, giudicata o utilizzata da altri secondo codici che non coincidono con la sua intenzione.
La radicalità nasce proprio dentro questa tensione.
IL CORPO COME SPAZIO DI NEGOZIAZIONE
Per questo il corpo vestito può essere considerato uno spazio di negoziazione fra identità personale, norme sociali e sguardo collettivo.
La donna moderna non conquista semplicemente la possibilità di vestirsi diversamente.
Conquista, progressivamente e non senza contraddizioni, la possibilità di negoziare il significato del proprio corpo.
È un passaggio fondamentale.
Per secoli l’abbigliamento femminile aveva contribuito a costruire un ideale di donna definito dall’esterno: rispettabile, elegante, pudica, desiderabile, materna, seducente.
La modernità introduce una possibilità diversa:
la donna può diventare autrice della propria immagine.
Ma questa conquista non è mai completa.
La moda continua infatti a essere un sistema nel quale il corpo viene fotografato, pubblicizzato, venduto, desiderato e giudicato.
Da qui nasce una delle contraddizioni più interessanti della moda contemporanea: il corpo può essere contemporaneamente soggetto e oggetto.
DALL’EMANCIPAZIONE ALL’AUTODETERMINAZIONE
È anche per questo che sarebbe riduttivo leggere la rivoluzione dell’abbigliamento femminile soltanto come una progressiva liberazione dalle costrizioni.
Il percorso è più tortuoso.
Prima si mette in discussione il corsetto.
Poi si accorciano le gonne.
Il corpo acquisisce maggiore libertà di movimento.
La lingerie può essere rifiutata, modificata o resa visibile.
Il pantalone entra stabilmente nell’abbigliamento femminile.
La nudità può diventare protesta, provocazione, seduzione oppure strumento artistico.
Ma ogni conquista produce nuove domande.
Quanto è davvero libero un corpo che viene continuamente definito dagli sguardi degli altri?
E soprattutto:
la libertà consiste nel mostrare il corpo, nel nasconderlo o nella possibilità di scegliere entrambe le cose?
Questa domanda attraversa tutta la moda radicale del Novecento e arriva fino alla contemporaneità.
LA CONTRADDIZIONE DELLA MODA
La moda possiede infatti una natura profondamente ambivalente.
Può liberare il corpo e contemporaneamente disciplinarlo.
Può mettere in discussione gli stereotipi e contemporaneamente crearne di nuovi.
Può trasformare una donna in soggetto della propria rappresentazione, ma può anche trasformarla in immagine destinata allo sguardo altrui.
Ed è proprio questa contraddizione a rendere la moda un terreno così importante per il femminismo.
La domanda non è soltanto che cosa indossa una donna.
La domanda è:
chi decide che cosa significa quel corpo vestito?
Questa prospettiva ci permette anche di rileggere molti dei fenomeni già incontrati in questa pagina: la lingerie di Gaultier e Madonna, le campagne sull’underwear, la fotografia di moda, la provocazione di Versace, il rapporto fra nudità e potere e, più avanti, le immagini prodotte dalla cultura pop.
In tutti questi casi il problema non è semplicemente quanto corpo viene mostrato.
È chi controlla la narrazione di quel corpo.
L’ABITO COME ARTE E PERFORMANCE
La moda radicale entra quindi sempre più vicino alle arti visive.
Rei Kawakubo, Alexander McQueen, Hussein Chalayan, Viktor & Rolf, Iris van Herpen e Walter Van Beirendonck mostrano, attraverso linguaggi molto diversi, come il vestito possa smettere di essere soltanto un oggetto da indossare e diventare esperienza concettuale.
L’abito può diventare:
- scultura;
- architettura;
- performance;
- installazione;
- tecnologia indossabile;
- narrazione.
Ma che cosa significa, esattamente, parlare di moda come arte?
Non significa semplicemente che un abito sia “bello” oppure che assomigli a un’opera d’arte.
Significa che l’abito può essere utilizzato per produrre un’idea, raccontare una storia, porre una domanda o costruire un’esperienza.
La moda entra così in una dimensione nella quale la funzione pratica dell’indumento non scompare necessariamente, ma smette di essere il suo unico scopo.
L’abito può diventare un mezzo attraverso il quale parlare di memoria, identità, corpo, tecnologia, guerra, migrazione, natura, trasformazione e rapporto fra individuo e spazio.
QUANDO L’ABITO SMETTE DI ESSERE SOLTANTO UN OGGETTO
Nella moda tradizionale siamo abituati a considerare l’abito come il risultato finale di un processo.
Lo vediamo indossato.
Ne osserviamo la silhouette, i materiali, i colori, la costruzione.
Nella moda concettuale, invece, può diventare altrettanto importante ciò che l’abito fa, ciò che racconta e ciò che accade intorno ad esso.
È qui che la moda entra in rapporto con la performance.
Una performance non è semplicemente un oggetto da osservare.
È un’azione che avviene nel tempo e nello spazio, davanti a uno spettatore.
Applicato alla moda, questo significa che l’abito può trasformarsi mentre viene indossato, può modificare il corpo, può reagire all’ambiente, può nascondere o rivelare qualcosa, può persino diventare parte di una narrazione.
La sfilata stessa può quindi smettere di essere una semplice presentazione commerciale e diventare un evento artistico.
È una trasformazione fondamentale.
Il pubblico non guarda più soltanto un vestito.
Assiste a qualcosa che accade attraverso il vestito.
HUSSEIN CHALAYAN: QUANDO L’ABITO RACCONTA UNA STORIA
In questa prospettiva Hussein Chalayan assume una posizione particolarmente importante.
Il suo lavoro mette in relazione moda, tecnologia, trasformazione, memoria e spazio, mostrando come un abito possa essere contemporaneamente oggetto e processo.
Per Chalayan l’abito non è necessariamente una superficie sulla quale applicare un’immagine.
Può essere il luogo nel quale un’idea prende fisicamente forma.
La trasformazione dell’indumento diventa quindi parte del significato dell’opera.
Un abito che cambia, si apre, si trasforma o modifica la propria relazione con il corpo non sta semplicemente mostrando una soluzione tecnologica.
Sta raccontando qualcosa sul concetto stesso di trasformazione.
L’ABITO COME MEMORIA
Uno degli aspetti più interessanti della ricerca di Chalayan è proprio il rapporto fra oggetto e memoria.
L’indumento può contenere una storia.
Può evocare uno spostamento, una perdita, una trasformazione geografica o culturale.
In questo modo il vestito non è più soltanto qualcosa che appartiene al presente.
Diventa un contenitore di memoria.
È una prospettiva particolarmente importante per comprendere la moda concettuale: il significato dell’abito non è necessariamente racchiuso nella sua forma.
Può trovarsi nella storia che quella forma racconta.
Il corpo che lo indossa diventa allora parte dell’opera.
E lo spazio nel quale l’abito viene presentato diventa a sua volta parte della narrazione.
QUANDO IL VESTITO DIVENTA ARCHITETTURA
La ricerca di Chalayan permette inoltre di mettere in discussione il confine fra abito e spazio.
Normalmente pensiamo all’architettura come a qualcosa che contiene il corpo e all’abito come a qualcosa che lo riveste.
La moda concettuale può invece invertire questa relazione.
L’abito può diventare una piccola architettura mobile.
Può costruire un volume attorno al corpo, modificarne la percezione, creare una distanza fra il corpo e l’ambiente oppure trasformarsi davanti allo spettatore.
È un tema che collega direttamente la moda all’architettura e al design.
Il vestito non è più soltanto una seconda pelle.
Può diventare un ambiente in miniatura.
DALL’ABITO ALLA PERFORMANCE
Questa trasformazione permette di comprendere anche perché la moda radicale abbia progressivamente dialogato con la performance art.
Nel Novecento gli artisti hanno iniziato a utilizzare il proprio corpo come materiale dell’opera.
Il corpo non è più soltanto il soggetto rappresentato.
Diventa il luogo nel quale l’opera accade.
La moda possiede una possibilità analoga.
L’abito esiste pienamente soltanto quando entra in relazione con un corpo.
Quando quel corpo cammina, si muove, cambia posizione e interagisce con lo spazio, anche il vestito cambia.
La moda possiede quindi una dimensione performativa intrinseca.
La moda radicale può semplicemente renderla visibile.
L’ABITO COME ESPERIENZA
Da questo punto di vista, Rei Kawakubo, McQueen, Chalayan, Viktor & Rolf, Iris van Herpen e Walter Van Beirendonck non appartengono necessariamente allo stesso linguaggio.
La loro importanza sta proprio nella diversità.
Kawakubo mette in discussione la forma del corpo.
McQueen trasforma la sfilata in teatro e narrazione.
Chalayan esplora trasformazione, memoria, tecnologia e spazio.
Viktor & Rolf utilizzano spesso ironia, teatralità e costruzione artificiale per interrogare il sistema stesso della moda.
Iris van Herpen porta il rapporto fra corpo, tecnologia, natura e progettazione verso territori nei quali moda, scienza e design diventano difficili da separare.
Walter Van Beirendonck utilizza invece colore, fantasia, corpo e provocazione per costruire mondi nei quali l’abito diventa parte di una riflessione sull’identità e sulla società.
Sono percorsi differenti, ma condividono una stessa idea:
l’abito non deve necessariamente limitarsi a vestire il corpo. Può trasformarlo, raccontarlo, interrogarlo o metterlo in scena.
DALLA MODA ALL’OPERA
È forse questo il passaggio più importante.
Quando un abito diventa arte e performance, cambia anche il ruolo dello spettatore.
Non deve più soltanto chiedersi:
“Mi piace questo vestito?”
Può essere invitato a chiedersi:
“Che cosa sta cercando di dirmi?”
Oppure:
“Che cosa sta succedendo al corpo?”
“Perché questo abito si trasforma?”
“Quale storia sta raccontando?”
“Dove finisce la moda e dove comincia l’arte?”
La moda radicale non offre necessariamente una risposta.
A volte la sua funzione è proprio creare la domanda.
Ed è in questo momento che l’abito smette definitivamente di essere soltanto un prodotto e diventa linguaggio, esperienza e pensiero.
IL CORPO POST-UMANO
Con l’inizio del XXI secolo la moda radicale si sposta ulteriormente.
Non si tratta più soltanto di chiedere:
“come deve vestirsi il corpo?”
La domanda diventa:
“che cosa consideriamo ancora un corpo?”
Qui entrano Iris van Herpen, Bart Hess, Anouk Wipprecht, Ying Gao, Neri Oxman, Yuima Nakazato e altri ricercatori che lavorano sul rapporto fra moda, tecnologia, biologia, materiali e corpo.
La moda diventa laboratorio.
Stampa 3D, algoritmi, materiali sperimentali, robotica, fabbricazione digitale e tecnologie interattive modificano il rapporto tradizionale fra progettista, materiale e indossatore.
Alexander McQueen aveva già anticipato alcune di queste tensioni in Plato’s Atlantis, dove tecnologia, natura e trasformazione della specie diventavano materia della sfilata.
MATIÈRES FÉCALES: IL CORPO COME PROVOCAZIONE
In questo percorso trova posto anche Matières Fécales, il progetto fondato da Hannah Rose Dalton e Steven Raj Bhaskaran.
La loro ricerca porta la moda verso un’estetica post-human nella quale corpo, trucco, protesi, silhouette e identità vengono deliberatamente alterati.
Non è una provocazione fine a se stessa.
La loro estetica mette in discussione l’idea che il corpo debba essere necessariamente bello, riconoscibile e rassicurante.
La reazione dello spettatore diventa parte dell’opera.
Il loro lavoro contemporaneo è stato descritto anche come una forma di opposizione all’omologazione estetica e alla standardizzazione commerciale della moda.
Vogue ha documentato la loro ricerca come post-human aesthetic e il loro interesse per l’alienazione e la diversità.
Il progetto è particolarmente interessante per l’archivio perché porta alle estreme conseguenze una domanda già presente in molti dei designer precedenti:
quanto possiamo modificare il corpo prima che smetta di corrispondere all’idea di corpo che la società considera accettabile?
RICK OWENS: IL CORPO OLTRE LA NORMA
Un’altra traiettoria significativa è quella di Rick Owens, la cui ricerca ha progressivamente costruito un’immagine del corpo lontana dai codici convenzionali della moda.
Silhouette allungate, volumi monumentali, proporzioni alterate, elementi che sembrano modificare la fisiologia del corpo e una deliberata ambiguità fra maschile e femminile costruiscono una figura che non cerca necessariamente di essere rassicurante o convenzionalmente attraente.
In Owens il corpo sembra diventare architettura: viene allungato, ampliato, compresso o trasformato attraverso l’abito.
Il suo lavoro dialoga quindi con quella stessa messa in discussione della bellezza che avevamo incontrato con Rei Kawakubo, ma introduce una dimensione ulteriore: il corpo non deve necessariamente essere corretto dall’abito; può essere reinventato attraverso di esso.
Ed è proprio questo che permette di collegarlo a Matières Fécales.
Se Owens costruisce corpi monumentali, alieni e volutamente estranei alla normalità estetica, Matières Fécales porta questa ricerca verso una trasformazione ancora più esplicita, nella quale il corpo può diventare quasi una creatura post-umana.
Con Matières Fécales la domanda diventa ancora più estrema.
Se Kawakubo aveva messo in discussione la bellezza e McQueen aveva trasformato il corpo attraverso il teatro e la metamorfosi, Matières Fécales porta questa ricerca verso un’estetica post-human nella quale il corpo può diventare quasi irriconoscibile.
Protesi, make-up, silhouette, materiali e deformazioni costruiscono figure che rifiutano deliberatamente l’idea di un corpo “corretto”.
La provocazione non è quindi soltanto visiva.
È una domanda culturale:
perché un corpo deve apparire umano, naturale, bello o desiderabile per essere accettato?
È proprio qui che la moda radicale contemporanea torna al suo punto di partenza.
Non si tratta più soltanto di cambiare l’abito.
Si tratta di mettere in discussione il corpo che l’abito presuppone.
LA MODA RADICALE CONTEMPORANEA
La moda radicale contemporanea non appartiene quindi a un’unica corrente.
Può essere: politica, quando contesta un sistema; femminista, quando mette in discussione la costruzione del corpo; queer, quando destabilizza le categorie di genere; Black, quando utilizza il vestire come autorappresentazione e resistenza; concettuale, quando trasforma l’abito in idea; tecnologica, quando mette in discussione il rapporto fra corpo e macchina; performativa, quando trasforma la sfilata in spettacolo; urbana, quando porta nella moda i linguaggi della strada; artistica, quando il capo diventa superficie di collaborazione; sovversiva, quando utilizza il disgusto, l’ironia o l’eccesso per destabilizzare lo spettatore.
Ed è proprio questa pluralità a rendere difficile definire una volta per tutte la moda radicale.
La radicalità come movimento circolare
Guardando questa storia nel suo insieme, emerge una contraddizione.
La moda radicale nasce spesso ai margini: nelle avanguardie, nelle sottoculture, nelle strade, nei club, nelle comunità escluse, nelle pratiche artistiche sperimentali.
Poi il sistema la osserva. La assorbe. La trasforma in prodotto.
E infine la trasforma nuovamente in patrimonio.
Il punk diventa collezione. Il graffito diventa stampa.
La cultura hip-hop entra nel lusso. La provocazione diventa immagine pubblicitaria.
La collaborazione artistica diventa oggetto da collezione. Lo streetwear diventa alta moda.
La tecnologia diventa spettacolo.
È un movimento apparentemente circolare.
Margine → provocazione → moda → mercato → patrimonio.
Ma proprio per questo la radicalità non scompare.
Ogni volta che il sistema incorpora un codice, lascia spazio alla nascita di un altro codice.
La storia della moda radicale può quindi essere letta come una continua negoziazione fra ciò che è accettato e ciò che ancora non lo è.
LA CONTRADDIZIONE FINALE
Esiste però una contraddizione che attraversa tutta questa storia.
Molte delle pratiche nate come opposizione al sistema finiscono per essere assorbite dal sistema stesso.
Il punk diventa moda.
Il graffiti writing entra nelle maison.
Lo streetwear diventa lusso.
La sneaker diventa oggetto da collezione.
La provocazione diventa strategia commerciale.
Il linguaggio della protesta diventa merchandising.
Dapper Dan passa dall’essere perseguito dalle maison a collaborare con Gucci.
Il linguaggio di Off-White entra nel lusso.
La moda radicale viene dunque continuamente assorbita, trasformata e commercializzata.
Ma questo non significa necessariamente che perda la propria capacità di incidere.
Significa piuttosto che la storia della moda è anche la storia della continua tensione fra contestazione e appropriazione.
PUÒ ESISTERE ANCORA UNA MODA RADICALE?
Forse la domanda conclusiva non è se la moda possa ancora scandalizzare.
È una domanda troppo semplice.
La questione è piuttosto:
quali codici possono ancora essere messi in discussione?
Se tutto può diventare moda, anche la trasgressione può essere venduta.
Per questo la radicalità contemporanea potrebbe non consistere soltanto nell’inventare un’immagine più estrema.
Potrebbe consistere nel mettere in discussione:
- il modo in cui produciamo;
- il modo in cui consumiamo;
- chi ha accesso al sistema;
- chi viene rappresentato;
- chi viene escluso;
- quali corpi vengono considerati belli;
- quali identità vengono considerate legittime;
- quali culture vengono appropriatamente citate;
- chi possiede i simboli;
- chi controlla la narrazione.
La moda radicale, in questo senso, non è necessariamente quella che sciocca di più.
È quella che costringe a guardare diversamente qualcosa che credevamo già di conoscere.
La moda diventa radicale quando riesce a cambiare non soltanto ciò che vediamo, ma il modo in cui lo vediamo.
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- The Metropolitan Museum of Art, materiali su Virgil Abloh e Superfine: Tailoring Black Style.
Matières Fécales
- Vogue, Matières Fécales Fall 2025 Ready-to-Wear.
- Vogue, Matières Fécales Spring 2026 Ready-to-Wear.
- Vogue, Matières Fécales Fall 2026 Ready-to-Wear.