Storia del reggiseno: corpo, identità e cultura

Dalla costrizione alla provocazione: quando la lingerie diventa moda, immagine e linguaggio

Ci sono oggetti della moda che raccontano un’epoca più di altri.

La storia del reggiseno è uno di quei casi in cui seguire l’evoluzione di un singolo indumento significa osservare contemporaneamente il cambiamento del corpo, delle convenzioni sociali e delle immagini attraverso cui una società rappresenta se stessa.

Per gran parte della sua storia il reggiseno appartiene a uno spazio destinato a rimanere invisibile: quello dell’intimità. Sostiene, contiene e modifica il corpo sotto gli abiti, partecipando alla costruzione della silhouette senza essere mostrato.

Nel corso del Novecento, però, questo rapporto cambia profondamente.

Il reggiseno viene progettato per modellare il corpo, discusso e contestato come parte dei dispositivi che ne regolano l’aspetto, reinterpretato attraverso le trasformazioni dell’identità femminile, fotografato, pubblicizzato, portato in passerella e infine esposto sul palcoscenico.

Con Jean Paul Gaultier e Madonna arriverà persino a trasformarsi in una delle immagini più riconoscibili della cultura pop.

Ma la sua storia non procede secondo una semplice traiettoria dalla costrizione alla libertà.

Ogni trasformazione introduce nuove possibilità e, insieme, nuovi modelli del corpo. Ciò che in un momento viene percepito come liberazione può diventare, in un altro, una nuova norma estetica.

È questa ambivalenza a rendere il reggiseno particolarmente interessante: da ciò che deve essere nascosto a ciò che può essere deliberatamente mostrato.

Il reggiseno entra nel linguaggio di Dolce & Gabbana, Tom Ford e di numerosi altri designer; diventa protagonista della fotografia di moda con Helmut Newton, Guy Bourdin, Ellen von Unwerth e, attraverso una sensibilità completamente diversa, Paolo Roversi; viene trasformato dalla pubblicità in immagine del desiderio e progressivamente perde il confine che lo separava dall’abbigliamento.

La sua trasformazione racconta qualcosa di molto più ampio della storia della lingerie. Racconta il rapporto mutevole fra corpo, identità, genere, desiderio, potere e moda.

Prima del reggiseno: costruire il corpo

La storia del reggiseno non comincia con il reggiseno. Comincia molto prima, quando l’abbigliamento occidentale aveva già sviluppato strutture capaci non soltanto di coprire il corpo, ma di sostenerlo, modificarne la postura e trasformarne le proporzioni.

È un punto fondamentale, perché quando osserviamo un abito storico siamo portati facilmente a leggere la silhouette come se appartenesse naturalmente alla persona che lo indossa.

In realtà, fra il corpo e ciò che vediamo interviene spesso una vera e propria architettura nascosta: strati di tessuto, stecche, allacciature, sostegni e sottostrutture determinano dove debba apparire la vita, quale forma debba assumere il busto, come debbano rapportarsi spalle e fianchi e persino quale postura sia considerata appropriata.

Il corpo vestito, quindi, non coincide semplicemente con il corpo anatomico. È anche il risultato di una costruzione.

Questa distinzione attraversa la storia dell’abbigliamento ed è indispensabile per comprendere ciò che avverrà con il reggiseno.

Prima che il sostegno del seno venga progressivamente affidato a un indumento specifico, esso appartiene infatti a un sistema molto più ampio nel quale busto, vita, addome e postura vengono trattati come parti della stessa silhouette.

Nel Settecento questa costruzione del corpo appare con particolare evidenza negli indumenti che nelle fonti inglesi vengono chiamati stays e, in epoche precedenti, anche bodies.

Possiamo considerarli antenati del corsetto ottocentesco, ma non sono semplicemente la stessa cosa con un nome diverso.

Gli stays erano corpetti strutturati, indossati sopra la chemise — la camicia di lino o cotone portata direttamente a contatto con il corpo — e sotto l’abito vero e proprio.

La loro funzione non consisteva soltanto nel restringere la vita. Gli stays sostenevano il seno, controllavano e organizzavano il torso e contribuivano a costruire quella postura eretta e geometricamente definita che associamo a molte silhouette del XVIII secolo.

Un catalogo del Costume Institute osserva, a proposito di un abito francese del terzo quarto del Settecento, che la postura eretta della donna, con le spalle portate indietro, non dipendeva soltanto dal corsetto fortemente steccato.

Concorrevano anche il taglio del corpetto, la posizione delle maniche e persino l’educazione del corpo attraverso la danza.

È un dettaglio particolarmente significativo: la silhouette non era prodotta da un singolo oggetto, ma dall’interazione fra struttura interna, abito esterno e comportamento del corpo.

La rigidità degli stays derivava soprattutto dalla steccatura. Fra gli strati di tessuto venivano cucite numerose sottili strisce di baleen, materiale indicato frequentemente nelle fonti inglesi come whalebone.

Il termine può confondere: non si trattava di vero osso di balena, ma dei fanoni presenti nella bocca di alcune specie di cetacei, un materiale sufficientemente resistente da sostenere il torso ma anche abbastanza flessibile da adattarsi alla costruzione dell’indumento.

Gli stays potevano essere steccati molto fittamente oppure lasciare maggiori porzioni di tessuto prive di rinforzo. In entrambi i casi, però, lo scopo della struttura era dare al torso una forma precisa sulla quale l’abito potesse successivamente essere costruito.

A questa architettura poteva aggiungersi il busk, una stecca lunga e rigida inserita verticalmente nella parte centrale anteriore del corpetto.

Poteva essere realizzata in legno, osso, corno, metallo o altri materiali e contribuiva a mantenere relativamente diritto il davanti del torso, dal busto verso l’addome.

Era un elemento nascosto una volta indossato l’abito, ma poteva essere lavorato e decorato con grande cura: anche ciò che non era destinato a essere visto apparteneva alla cultura materiale dell’abbigliamento.

L’allacciatura, spesso posta sul dorso, permetteva invece di adattare gli stays alla figura. Anche qui è importante evitare l’immagine semplicistica di una morsa utilizzata esclusivamente per stringere il più possibile la vita.

L’azione degli stays riguardava l’intero torso: distribuiva i volumi, sosteneva il seno, controllava l’addome e forniva una base relativamente stabile all’abito.

Ciò che rimaneva invisibile determinava, dunque, ciò che sarebbe diventato visibile.

E la costruzione della silhouette non terminava con il busto.

Sotto alcune gonne settecentesche potevano essere indossati i panniers, strutture che si estendevano lateralmente ai fianchi e sostenevano la gonna, producendo larghezze che il corpo anatomico naturalmente non possiede.

In un abito formale della metà del XVIII secolo conservato dal Costume Institute, un pannier ellittico porta la silhouette a una larghezza di circa cinquantacinque pollici, più di un metro e trenta.

Qui emerge un principio che sarà importante per tutta la nostra storia: la moda non deve necessariamente comprimere una parte del corpo per farla apparire più piccola.

Può modificare ciò che la circonda.

Una vita può sembrare molto sottile perché viene effettivamente contenuta dagli stays, ma anche perché la gonna viene ampliata lateralmente oppure perché la forma del busto viene costruita in modo da accentuare il contrasto. La silhouette nasce quindi da una relazione fra proporzioni.

The Ceaseless Century, il catalogo del Metropolitan Museum dedicato alla persistenza e alle reinterpretazioni dell’abito settecentesco, rende molto evidente questo sistema: la vita contenuta, il busto strutturato e l’espansione laterale della gonna appartengono alla stessa costruzione visiva.

Ed è proprio questa relazione fra le parti del corpo a diventare centrale in Waist Not: The Migration of the Waist, 1800–1960 di Richard Martin e Harold Koda.

Il titolo stesso suggerisce un concetto fondamentale: la vita non occupa sempre lo stesso posto nella moda.

Dal punto di vista anatomico possiamo identificarla, naturalmente, come una zona del torso. Ma nella silhouette vestita la vita può essere spostata visivamente verso l’alto o verso il basso, accentuata, allargata, compressa oppure quasi cancellata.

Cuciture, cinture, proporzioni del busto, ampiezza delle maniche e volume della gonna possono modificare profondamente il punto in cui l’occhio crede di riconoscerla.

Le tavole di Waist Not mostrano questa trasformazione attraversando quasi due secoli di abbigliamento: figure con la vita posta molto in alto, silhouettes fortemente centrate sul punto vita, torsioni della linea attraverso bustles e corsetteria e, più tardi, abiti nei quali la vita sembra quasi dissolversi.

La domanda, quindi, non è soltanto quanto viene stretta la vita. È piuttosto: quale corpo vuole produrre l’abito? E la risposta cambia continuamente.

Tra la fine del Settecento e i primi anni dell’Ottocento, per esempio, la silhouette occidentale attraversa una trasformazione evidente.

Le strutture ampie e geometriche associate a buona parte del secolo precedente lasciano progressivamente spazio a figure più verticali. La vita sale fino a collocarsi sotto il seno, mentre gonne relativamente diritte e tessuti più leggeri producono una figura che appare meno costruita.

Ma “appare” è la parola importante.

Una silhouette più leggera non significa necessariamente l’abbandono di ogni struttura interna. Cambiano piuttosto il tipo di sostegno e il rapporto fra corpo e abito.

Anche sotto molti degli abiti sottili e relativamente trasparenti dei primi anni dell’Ottocento potevano essere presenti la chemise, il corsetto e altri strati di biancheria.

La trasformazione riguarda quindi meno la scomparsa della costruzione del corpo che il modo in cui quella costruzione viene realizzata e resa percepibile.

L’illusione di un corpo più “naturale” può essere essa stessa il risultato di un progetto.

Questo passaggio è importante anche perché ci impedisce di raccontare la storia dell’intimo attraverso una successione troppo semplice: costrizione → liberazione.

La moda può abbandonare una determinata forma di controllo e sostituirla con un’altra. Può preferire una vita alta invece di una vita stretta, un busto appiattito invece di uno sollevato, una figura verticale invece di una silhouette espansa lateralmente.

Ciò che cambia non è soltanto il grado di costrizione, ma l’idea del corpo che deve diventare visibile. Nel corso dell’Ottocento la vita torna progressivamente a occupare un ruolo sempre più evidente.

Le tavole di Waist Not mostrano molto bene questo movimento: dalle silhouette del primo Ottocento si passa a figure nelle quali spalle, maniche e gonne costruiscono volumi sempre più ampi intorno a una vita fortemente evidenziata; nelle decadi successive, lo spostamento dei volumi verso la parte posteriore del corpo modifica ancora una volta la percezione delle proporzioni.

Anche in questo caso sarebbe riduttivo attribuire tutto al corsetto.

Negli anni Trenta dell’Ottocento, per esempio, una vita apparentemente minuscola è accentuata anche dalla grande ampiezza delle maniche e dalla forma della gonna. In seguito, sottogonne, crinoline e altre strutture cambieranno ancora la distribuzione dei volumi.

La moda costruisce il corpo attraverso un sistema complesso nel quale ogni elemento modifica la percezione degli altri.

La storia completa di queste sottostrutture — dalle imbottiture alle crinoline, dai sostegni del busto alle costruzioni dei fianchi, nell’abbigliamento femminile come in quello maschile — apre un campo molto più vasto. Qui ci interessa soprattutto riconoscere il principio che lega questo universo alla futura nascita del reggiseno.

Il corsetto, infatti, riunisce per lungo tempo funzioni differenti. Sostiene il seno, contiene il torso e l’addome. Interviene sulla postura contribuendo alla definizione della vita. E soprattutto fornisce all’abito una struttura sulla quale costruire la propria silhouette.

Il reggiseno potrà emergere come indumento autonomo soltanto quando alcune di queste funzioni cominceranno progressivamente a separarsi.

Ma prima che ciò avvenga, durante l’Ottocento si apre un altro passaggio fondamentale.

Il corpo femminile vestito diventa infatti il centro di un dibattito sempre più intenso che non riguarda più soltanto l’estetica.

Salute, movimento, attività fisica, lavoro, educazione e libertà personale cominciano a essere messi in relazione con il modo in cui l’abito agisce sul corpo.

La domanda cambia.

Non è più soltanto: quale forma deve avere il corpo? Diventa anche: quanto deve essere libero di muoversi il corpo dentro l’abito?

Ed è da questa domanda che comincia il capitolo successivo.

Dalla riforma dell’abito alla libertà di movimento

Se nel capitolo precedente abbiamo visto come l’abbigliamento possa costruire il corpo, durante l’Ottocento quella costruzione comincia a essere discussa con crescente insistenza.

La questione non riguarda più soltanto la forma della silhouette, ma il rapporto fra l’abito e il corpo che deve vivere al suo interno: camminare, lavorare, respirare agevolmente, praticare attività fisica e, verso la fine del secolo, muoversi in una società che sta offrendo alle donne possibilità nuove, sebbene ancora fortemente limitate.

È un passaggio importante nella storia del reggiseno, anche se il reggiseno moderno ancora non esiste. Prima che il sostegno del seno possa separarsi dal corsetto, deve infatti cominciare a cambiare il modo stesso di pensare il rapporto fra abbigliamento, salute e movimento.

Con l’espressione Dress Reform, o riforma dell’abito, non indichiamo un unico movimento perfettamente organizzato né un programma nato in un momento preciso.

Nel corso dell’Ottocento, soprattutto negli Stati Uniti e in Gran Bretagna, il termine finisce per raccogliere esperienze diverse: campagne per un abbigliamento più salutare, proposte provenienti dai movimenti per i diritti delle donne, riflessioni mediche sull’effetto degli abiti sul corpo e, successivamente, soluzioni legate alla diffusione dello sport e dell’attività fisica.

A unirle è la crescente convinzione che l’abito non possa essere giudicato soltanto per il modo in cui appare. Anche il modo in cui permette al corpo di muoversi comincia a diventare significativo.

Corsetti molto rigidi, gonne pesanti, numerosi strati di sottogonne e strutture ingombranti vengono quindi osservati anche dal punto di vista della salute e della praticità.

La discussione non nasce alla fine del secolo: una letteratura medica critica nei confronti della compressione artificiale del torso circolava già da tempo.

Nel 1874, per esempio, Abba Goold Woolson curò a Boston una raccolta di conferenze intitolata Dress-Reform: A Series of Lectures Delivered in Boston, on Dress as It Affects the Health of Women, oggi conservata e resa disponibile in pubblico dominio dalla Wellcome Collection.

Queste fonti vanno però lette con cautela. Le argomentazioni mediche ottocentesche appartengono alla scienza, alle convinzioni e talvolta ai pregiudizi della loro epoca; non possiamo trasformare automaticamente ogni diagnosi formulata allora in una conclusione medica contemporanea.

Ciò che esse documentano con grande chiarezza è un altro fatto: il rapporto fra abbigliamento e salute era ormai diventato oggetto di un dibattito pubblico.

Una delle prime immagini diventate simboliche della riforma dell’abito negli Stati Uniti è quella del cosiddetto bloomer outfit. Anche il nome, però, può essere fuorviante, perché Amelia Bloomer non inventò quell’abbigliamento.

Nei primi anni Cinquanta dell’Ottocento fu Elizabeth Smith Miller, attivista americana per i diritti delle donne, a cominciare a indossare una gonna più corta del consueto sopra ampi pantaloni.

Sua cugina Elizabeth Cady Stanton adottò la stessa soluzione e la mostrò ad Amelia Bloomer, giornalista e attivista che dirigeva The Lily, un periodico impegnato inizialmente soprattutto nella causa della temperanza e successivamente sempre più vicino ai temi dei diritti femminili.

Bloomer descrisse e sostenne pubblicamente quel modo di vestire, contribuendo così alla sua diffusione. Fu la sua notorietà a far sì che la stampa finisse per identificarlo con il nome bloomer. La Library of Congress ricostruisce precisamente questa successione e conserva una fotografia del 1851 di Elizabeth Smith Miller con il suo abito riformato.

Il bloomer outfit non sostituiva semplicemente la gonna con un paio di pantaloni. Manteneva una gonna accorciata, indossata sopra pantaloni larghi raccolti generalmente verso la caviglia.

L’obiettivo era diminuire parte del peso e dell’ingombro dell’abbigliamento femminile senza abbandonare completamente una forma riconoscibile come abito da donna.

Ma proprio i pantaloni rendevano quella soluzione molto più di una questione di comodità.

Nella società occidentale ottocentesca, la distinzione fra abbigliamento maschile e femminile possedeva un forte valore sociale.

Indossare un capo visivamente associato al guardaroba maschile poteva quindi essere interpretato come una messa in discussione dell’ordine dei generi. Un indumento pensato per rendere più facile il movimento finiva così per assumere inevitabilmente anche un significato politico.

Le reazioni furono spesso ostili o derisorie.

Elizabeth Cady Stanton, che aveva adottato l’abito riformato, smise di indossarlo pubblicamente nel 1853 perché temeva che l’attenzione suscitata dal suo modo di vestire distogliesse l’interesse dalle rivendicazioni del movimento per i diritti delle donne.

È un episodio particolarmente utile perché mostra quanto sarebbe sbagliato raccontare la riforma dell’abbigliamento come una semplice marcia verso la libertà.

Un abito fisicamente più comodo poteva rendere la vita socialmente più difficile a chi lo indossava. Vestirsi diversamente significava anche esporsi allo sguardo, al giudizio e alla derisione degli altri.

Il problema, quindi, non riguardava soltanto ciò che un abito permetteva di fare, ma anche ciò che comunicava quando veniva indossato.

Negli ultimi decenni del secolo questa discussione prende nuova forza in Gran Bretagna.

Nel 1881 viene fondata a Londra la Rational Dress Society, legata alla figura di Florence Wallace Pomeroy, viscontessa Harberton.

La parola rational va intesa proprio nel senso di un abbigliamento progettato tenendo conto della salute, del comfort e della possibilità di movimento del corpo.

La società criticava corsetti eccessivamente stretti, gonne molto pesanti e altri elementi considerati incompatibili con un’attività fisica normale, proponendo un modo di vestire che potesse conciliare comodità, salute e bellezza.

Anche qui, però, non assistiamo alla semplice scomparsa del corsetto.

La ricerca di un abbigliamento più razionale produce soluzioni intermedie: corsetteria meno rigida, strutture prive di steccatura, capi pensati per distribuire diversamente il peso e combinazioni di biancheria che riducono il numero degli strati indossati.

La trasformazione, insomma, può avvenire anche dentro gli oggetti esistenti, modificandoli prima ancora di sostituirli.

Questa esigenza diventa ancora più evidente quando cambia il modo di vivere il corpo.

Passeggiare, giocare a tennis, fare escursioni o andare in bicicletta richiedono un abbigliamento capace di accompagnare movimenti che la moda più formale non aveva necessariamente previsto.

La diffusione della bicicletta negli anni Novanta dell’Ottocento diventa particolarmente significativa: il bloomer, accolto con ostilità quarant’anni prima, ricompare in forme nuove proprio perché offre una soluzione pratica a un problema concreto.

La documentazione storica della Library of Congress registra come la cosiddetta bicycle craze degli anni 1890 contribuì alla nuova fortuna dei bloomers.

Accanto ai pantaloni compaiono anche compromessi come la divided skirt, letteralmente “gonna divisa”.

A prima vista poteva conservare l’aspetto di una normale gonna, ma la sua costruzione separava le gambe in modo simile a un pantalone, offrendo maggiore libertà nei movimenti.

È un esempio perfetto di come la moda possa modificarsi senza abbandonare immediatamente i codici sociali ai quali il corpo femminile è ancora tenuto a conformarsi.

Alla fine dell’Ottocento, le idee della Dress Reform incontrano inoltre un ambiente culturale più ampio che stava riflettendo sul rapporto fra bellezza, lavoro, produzione industriale e vita quotidiana.

Uno dei movimenti più importanti è l’Arts and Crafts, sviluppatosi in Gran Bretagna nella seconda metà del secolo e associato a figure come William Morris. Non nasce come movimento di riforma dell’abbigliamento.

La sua critica riguarda soprattutto gli effetti della produzione industriale di massa e sostiene il valore del progetto, dei materiali, dell’artigianato e di oggetti nei quali utilità e bellezza non siano necessariamente separate.

Quando questi principi incontrano l’abbigliamento, però, diventano rilevanti anche per la Dress Reform.

Alcuni artisti e designer vicini all’Arts and Crafts cominciano a preferire abiti dalle linee più morbide, spesso ispirati a periodi storici precedenti, che cadono più liberamente dalle spalle e insistono meno sulla costrizione della vita.

Il Victoria and Albert Museum sottolinea proprio il contributo dell’Arts and Crafts allo sviluppo del movimento per la riforma dell’abito tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento.

L’eredità di questa concezione dell’artigianato continuerà a riemergere nella moda molto tempo dopo la fine del movimento: Alexander McQueen, per esempio, guarderà esplicitamente a William Morris e all’Arts and Crafts, fino a farne uno dei riferimenti della collezione No. 13, P/E 1999.

A questo ambiente è vicino anche l’Aesthetic Movement, un movimento artistico e culturale che difendeva il valore autonomo della bellezza e che, nell’abbigliamento, favorì in alcuni ambienti forme meno aderenti alla moda vittoriana dominante.

Non esisteva un unico “abito estetico”, ma ricorrevano silhouette più fluide, riferimenti medievali o rinascimentali e una maggiore attenzione alla caduta naturale dei tessuti.

Il cambiamento poteva riguardare anche ciò che veniva indossato sotto l’abito. Il V&A documenta, per esempio, l’uso di combination underwear non steccato: un indumento che riuniva in un unico capo elementi precedentemente separati della biancheria e contribuiva a ridurre gli strati indossati sotto il vestito.

Anche in questo caso non si tratta di abbandonare qualsiasi costruzione del corpo, ma di immaginare una costruzione diversa, capace di interferire meno con il movimento.

È in questo contesto che entra in scena anche Liberty & Co., fondata a Londra nel 1875 da Arthur Lasenby Liberty.

Il nome ci è particolarmente familiare perché proprio da questo emporio deriva l’espressione “stile Liberty”, usata soprattutto in Italia per indicare quella stagione dell’Art Nouveau caratterizzata da linee sinuose, motivi vegetali e una forte attenzione alle arti decorative.

In Gran Bretagna, invece, il movimento non veniva chiamato “Liberty”: il termine italiano nasce dalla fortuna dei tessuti, degli oggetti e delle nuove estetiche diffuse dal negozio londinese.

Liberty non era inizialmente una casa di moda nel senso contemporaneo. Era un emporio specializzato in tessuti, oggetti decorativi e prodotti provenienti dall’Asia, destinato a diventare uno dei principali punti di riferimento britannici per le nuove estetiche artistiche della fine dell’Ottocento.

Quando nel 1884 aprì un reparto dedicato all’abbigliamento, contribuì anche alla diffusione commerciale di abiti meno formali e di silhouette più morbide, vicine alle sensibilità dell’Arts and Crafts, dell’Aesthetic Movement e della riforma dell’abito.

Il passaggio è importante perché mostra come un cambiamento culturale possa uscire progressivamente dai circoli artistici e dalle associazioni riformatrici per entrare nella vita quotidiana attraverso il commercio.

Un’idea di abbigliamento più libero diventa più concreta quando non viene soltanto discussa in una conferenza o proposta da un’attivista, ma può essere vista in una vetrina, acquistata e realmente indossata.

Questo non significa che alla fine dell’Ottocento il corsetto sia ormai destinato a scomparire. Continuerà a essere prodotto, indossato e modificato ancora per molto tempo. Né significa che la moda abbia improvvisamente rinunciato a intervenire sul corpo.

È cambiato, piuttosto, il terreno sul quale quella costruzione viene discussa.

Il comfort entra nella valutazione dell’abito insieme alla bellezza. Il movimento diventa un’esigenza concreta. Nuove attività richiedono nuovi indumenti e la produzione industriale permette di sperimentare materiali, chiusure e costruzioni differenti.

Contemporaneamente, la critica alla rigidità di alcune forme tradizionali rende sempre meno inevitabile l’idea che un unico indumento debba controllare contemporaneamente busto, vita, addome e postura.

Ed è proprio questa separazione progressiva delle funzioni che prepara uno dei passaggi decisivi della storia del reggiseno.

Il nuovo indumento non nascerà dal nulla e non arriverà semplicemente a liberare un corpo fino ad allora prigioniero.

Emergerà da una trasformazione molto più lunga, nella quale cambiano insieme il modo di vivere il corpo, ciò che ci si aspetta dall’abbigliamento e le soluzioni tecniche disponibili per sostenerlo.

Quando il sostegno del seno potrà essere pensato separatamente dal controllo della vita e dell’addome, diventerà possibile immaginare qualcosa che il corsetto, fino a quel momento, aveva reso in gran parte superfluo: un indumento autonomo destinato principalmente al busto.

È da qui che possiamo cominciare a parlare della nascita del brassiere.

La nascita del brassiere: quando il sostegno del seno si separa dal corsetto

Alla fine dell’Ottocento il problema non è più soltanto rendere il corsetto più confortevole. Comincia a emergere una possibilità diversa: separare alcune delle funzioni che per secoli erano state concentrate nello stesso indumento.

Il corsetto poteva sostenere il seno, modellare la vita, contenere l’addome e contribuire alla postura. Ma queste funzioni non erano necessariamente inseparabili.

Una volta ammesso che il busto potesse essere sostenuto indipendentemente dal controllo della vita, diventava possibile immaginare un indumento costruito principalmente intorno al seno.

È in questa lenta separazione, più che nell’invenzione improvvisa di un singolo oggetto, che prende forma un passaggio decisivo della storia del reggiseno.

Anche la parola brassiere merita una spiegazione. Il termine inglese deriva dal francese brassière, parola che aveva indicato nel tempo diversi tipi di corpetto o indumento per la parte superiore del corpo.

Alla fine dell’Ottocento comincia a essere utilizzata nel commercio dell’abbigliamento angloamericano per designare capi destinati specificamente a sostenere il busto. La parola, quindi, circolava già prima del celebre brevetto di Mary Phelps Jacob del 1914.

Anche gli oggetti esistevano già sotto nomi diversi.

Nel corso della seconda metà dell’Ottocento compaiono infatti bust supporters, breast supporters, corpetti e dispositivi progettati per sostenere il seno senza riprodurre necessariamente l’intera struttura del corsetto.

Non esiste ancora un unico modello destinato a imporsi, ma una serie di esperimenti che cercano soluzioni differenti allo stesso problema.

Il Fashion Institute of Technology sottolinea come questi bust supporters, o sostegni per il busto, tornino ad assumere importanza alla fine del XIX secolo proprio mentre cambia la silhouette femminile.

Potevano sollevare e modellare il seno in modi che la corsetteria tradizionale non sempre permetteva e, nei primi anni del Novecento, partecipavano anche alla costruzione del cosiddetto monobosom: quella forma piena e continua del busto, proiettata in avanti, caratteristica di alcune silhouette dell’epoca.

Uno dei nomi fondamentali di questa storia è Herminie Cadolle.

Corsettiera francese, Cadolle fondò la propria maison a Parigi nel 1889 e nello stesso anno presentò all’Esposizione Universale una struttura considerata dal Victoria and Albert Museum una delle prime forme del reggiseno moderno.

La sua innovazione consisteva nella divisione del tradizionale corsetto in due parti: una inferiore destinata alla vita e all’addome e una superiore dedicata al sostegno del seno.

È un passaggio apparentemente semplice, ma concettualmente enorme.

Per la prima volta il sostegno del seno viene pensato come una funzione che può essere isolata dal resto della modellazione del torso.

Questo non significa ancora che il corsetto venga eliminato. Il Metropolitan Museum ricorda infatti che i dispositivi sviluppati da Cadolle alla fine dell’Ottocento erano ancora pensati per essere utilizzati insieme a una struttura corsettata.

Siamo quindi in una fase di transizione: il reggiseno non ha ancora sostituito il corsetto, ma alcune sue funzioni stanno già cominciando a separarsi.

Pochi anni più tardi, negli Stati Uniti, compare un altro oggetto particolarmente interessante.

Nel 1893 Marie Tucek, residente a New York, ottiene il brevetto per un breast supporter, letteralmente un “sostegno per il seno”. La sua costruzione appare sorprendentemente familiare a un occhio contemporaneo: prevede due tasche separate destinate ai seni, spalline che attraversano le spalle e un sistema di chiusura e regolazione sul dorso.

La parola tasche qui va intesa in senso tecnico: sono due porzioni dell’indumento modellate per accogliere separatamente i seni, ciò che oggi riconosceremmo come un lontano antecedente delle coppe.

Il brevetto è ancora più interessante quando leggiamo lo scopo dichiarato da Tucek. Il suo breast supporter era progettato per poter prendere il posto del corsetto tradizionale ed essere indossato soprattutto sotto gli abiti ampi in stile Impero.

Non siamo quindi davanti soltanto a una variazione della corsetteria, ma a un tentativo esplicito di affidare il sostegno del busto a un dispositivo autonomo.

Anche questo ci impedisce di identificare la nascita del reggiseno con una singola data.

Quando arriviamo al 1914, il terreno è già stato preparato da decenni di sperimentazioni.

È in quell’anno che Mary Phelps Jacob, giovane americana appartenente all’alta società di New York e successivamente conosciuta anche come Caresse Crosby, ottiene il brevetto statunitense n. 1,115,674 per un indumento definito esplicitamente brassiere.

La storia della sua invenzione è diventata quasi leggendaria. Secondo il racconto più diffuso, Jacob cercava un’alternativa al corsetto da indossare sotto un abito da sera che ne lasciava intravedere la struttura.

Da due fazzoletti di seta, nastri e cordoncini sarebbe nato un sostegno leggero e privo della rigida architettura del corsetto.

La parte più interessante, però, è ciò che dice il brevetto stesso.

Jacob descrive il suo progetto come un miglioramento dei capi allora utilizzati per coprire la parte superiore del corsetto e modellare la figura sopra la vita.

Il problema che vuole risolvere è molto concreto: questi indumenti erano spesso costruiti troppo in alto sul dorso per poter essere indossati sotto gli abiti da sera profondamente scollati. Il suo brassiere doveva quindi sostenere e contenere il busto lasciando libera la schiena.

Questo particolare ci aiuta a leggere l’invenzione in modo meno mitologico e molto più interessante.

Jacob non si sveglia una mattina inventando un oggetto che prima non esisteva. Risponde a un cambiamento dell’abito esterno.

Le nuove scollature, le silhouette più leggere e la progressiva riduzione delle strutture visibili richiedono un’intimità diversa. Ancora una volta, quindi, è l’intero sistema del vestire a trasformarsi: quando cambia l’abito, deve cambiare anche ciò che lo sostiene da sotto.

Ed esiste un’altra differenza importante rispetto al breast supporter di Marie Tucek. Il dispositivo di Tucek prevedeva sostegni separati per i due seni.

Il brassiere brevettato da Jacob era invece una struttura molto più morbida, realizzata attraverso tessuto e nastri e priva delle coppe individuali nel senso in cui le intendiamo oggi. Il reggiseno moderno non nasce quindi attraverso una progressione tecnica perfettamente lineare, nella quale ogni invenzione migliora automaticamente quella precedente.

Le soluzioni convivono, vengono dimenticate, riemergono e rispondono a silhouette differenti.

Per questo attribuire a Mary Phelps Jacob l’“invenzione del reggiseno” senza ulteriori spiegazioni è fuorviante.

Il suo brevetto è certamente una tappa fondamentale e il Metropolitan Museum continua a riconoscerne il ruolo centrale nello sviluppo del brassiere moderno, ma alla sua invenzione precedono almeno le sperimentazioni di Cadolle, Tucek e numerosi altri sistemi di sostegno sviluppati durante l’Ottocento.

La storia del reggiseno appare quindi meno come la storia di un’invenzione e più come quella di una specializzazione progressiva.

La storia del reggiseno appare quindi meno come la storia di un’invenzione improvvisa e più come quella di una progressiva specializzazione delle funzioni.

Per lungo tempo il corsetto aveva sostenuto e modellato gran parte del torso, intervenendo contemporaneamente sul busto, sulla vita, sull’addome e sulla postura.

Tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento queste funzioni cominciano invece a separarsi: il seno può essere sostenuto indipendentemente dalla vita, il peso dell’indumento può essere distribuito attraverso le spalle, il dorso può essere lasciato più libero e il busto può essere contenuto attraverso strutture più leggere rispetto alla tradizionale steccatura rigida.

Alcuni dispositivi trattano ancora il seno come un volume unitario, mentre altri iniziano a sostenerne separatamente le due parti, anticipando una logica costruttiva che diventerà sempre più importante nel reggiseno moderno.

Questa trasformazione non significa che la moda rinunci a costruire il corpo. Cambia piuttosto il modo in cui quella costruzione viene realizzata.

Una funzione che prima apparteneva a un sistema complesso esteso a tutto il torso comincia a essere affidata a un indumento più specifico, progettato principalmente per sostenere il busto.

Il reggiseno non nasce quando la moda decide finalmente di lasciare in pace il corpo femminile. Nasce quando una parte della costruzione del corpo viene affidata a un nuovo oggetto specializzato.

Questa trasformazione diventerà ancora più evidente negli anni successivi.

Negli anni Venti, infatti, il nuovo brassiere dovrà confrontarsi con una silhouette completamente diversa: vita abbassata, abiti più lineari e un ideale del busto che non chiede più necessariamente di essere sollevato e proiettato in avanti, ma spesso di essere appiattito.

Il reggiseno, appena diventato autonomo, dovrà quindi cambiare ancora una volta.

Ed è da qui che possiamo entrare nel corpo moderno del Novecento.

Il corpo moderno: liberato o semplicemente ridisegnato?

La nascita del brassiere non conclude la storia della trasformazione del corpo. Al contrario, apre una fase nuova. Una volta separato dal corsetto, il sostegno del seno può essere modificato con maggiore libertà e adattarsi rapidamente alle silhouette che la moda propone.

È qui che emerge una delle grandi ambivalenze della storia del reggiseno.

L’abbandono progressivo di alcune strutture ottocentesche può aumentare il comfort e la libertà di movimento, ma non significa che la moda smetta di suggerire quale forma debba avere il corpo.

Cambia piuttosto il modo in cui quella forma viene ottenuta.

Negli anni Venti il cambiamento appare particolarmente evidente.

La silhouette femminile alla moda diventa più diritta e verticale: la vita si abbassa verso i fianchi, gli abiti cadono dalle spalle con maggiore continuità e busto e fianchi vengono visivamente attenuati.

Richard Martin e Harold Koda, nel loro studio sulla silhouette del Novecento, descrivono proprio questa trasformazione come un quasi appiattimento della figura, molto lontano dall’enfasi sulla vita che aveva caratterizzato buona parte dell’Ottocento.

Il loro percorso sulla “migrazione” della vita mostra quanto radicalmente il centro visivo del corpo possa spostarsi nel giro di pochi decenni.

Anche il reggiseno deve quindi cambiare funzione.

Uno dei modelli più caratteristici del periodo è il bandeau bra, o reggiseno a fascia.

Il termine bandeau significa letteralmente “fascia”: si trattava di una struttura relativamente semplice che circondava il busto e che, invece di sollevare e proiettare il seno come faranno molti reggiseni successivi, tendeva soprattutto a contenerlo e ad attenuarne il volume.

Il Metropolitan Museum conserva un brassiere francese degli anni Venti in seta e cotone, leggerissimo rispetto alla corsetteria precedente.

Pur presentando piccole pieghe che lasciano spazio al seno, l’indumento conserva quasi l’aspetto di una fascia ed era pensato per adattarsi alla figura sottile associata all’ideale della flapper.

Anche flapper è una parola che conviene non lasciare sospesa.

Con questo termine vengono generalmente indicate le giovani donne che, soprattutto nell’immaginario urbano angloamericano degli anni Venti, incarnano un nuovo modello di modernità: capelli corti, gonne più brevi rispetto al passato, vita abbassata, interesse per il ballo e per una vita sociale percepita come più libera.

Non tutte le donne degli anni Venti naturalmente corrispondevano a questo modello, ma la figura della flapper diventa una potente immagine culturale e influenza profondamente la moda.

Il corpo richiesto dagli abiti di quel periodo non è quindi semplicemente un corpo “naturale”.

Anche l’apparente semplicità della silhouette può richiedere un intervento.

Il Metropolitan Museum osserva infatti che il bandeau degli anni Venti era spesso più efficace nel comprimere che nel sostenere il seno e che, per le donne il cui corpo non corrispondeva spontaneamente alla figura diritta richiesta dalla moda, continuavano a esistere indumenti più strutturati capaci di ridurre visivamente le curve.

Questo è un punto decisivo. La scomparsa della vita corsettata non equivale automaticamente alla scomparsa della disciplina del corpo.

Negli anni Venti l’ideale cambia: non viene più richiesto lo stesso busto ottocentesco, ma può essere richiesto un corpo sufficientemente lineare da permettere all’abito di cadere senza interruzioni.

La moda non smette quindi di costruire il corpo. Cambia il corpo che vuole costruire.

Negli anni Trenta la direzione cambia ancora. Gli abiti tornano progressivamente a seguire le curve e la silhouette femminile recupera una vita più riconoscibile.

Particolarmente importante è la diffusione del taglio in sbieco, o bias cut: invece di tagliare il tessuto parallelamente ai fili dell’ordito e della trama, lo si taglia diagonalmente, sfruttandone una maggiore elasticità naturale.

Il tessuto può così scivolare più vicino al corpo, accompagnandone le curve senza richiedere necessariamente una costruzione rigida.

Gli abiti da sera degli anni Trenta fanno largo uso di questa tecnica e richiedono quindi una biancheria capace di sostenere e levigare la figura senza creare spessori visibili.

Il Met sottolinea come la silhouette del decennio torni infatti ad aderire maggiormente al corpo, mentre il Museum at FIT descrive un ideale insieme snello e più marcatamente femminile.

Anche il reggiseno si modifica di conseguenza. Nei modelli degli anni Trenta diventano molto più comuni due coppe distinte, costruite attraverso cuciture capaci di dare una forma specifica a ciascun seno.

La coppa è la parte del reggiseno destinata ad accogliere e sostenere il seno; separarla in due elementi significa poter controllare con maggiore precisione forma, posizione e volume.

Il Museum at FIT conserva, per esempio, un reggiseno americano del 1930 in seta charmeuse nel quale non esistono ancora strutture rigide interne, ma sono le cuciture stesse a modellare le due coppe.

È una differenza notevole rispetto al semplice bandeau del decennio precedente: il seno non viene più principalmente appiattito in una linea continua, ma nuovamente riconosciuto come due volumi distinti.

Contemporaneamente sopravvivono indumenti che intervengono su una parte più ampia del corpo.

Fra questi troviamo la girdle, una guaina elastica destinata soprattutto a contenere e rendere più regolari vita, addome e fianchi, e il corselet, o all-in-one, che riunisce in un unico capo il sostegno del seno e la modellazione della parte inferiore del torso.

Un corselet poteva quindi sostenere il busto, definire la vita e levigare i fianchi, svolgendo in forma moderna alcune funzioni che erano appartenute al corsetto.

Il Museum at FIT conserva un esemplare Cadolle dei primi anni Trenta nel quale questa continuità appare con grande chiarezza.

Non siamo dunque davanti alla semplice sostituzione del corsetto con il reggiseno. Il sistema diventa più articolato: alcune donne possono indossare soltanto il reggiseno, altre ricorrere a una guaina, altre ancora scegliere un capo unico che combina più funzioni.

Anche i materiali stanno cambiando.

Durante gli anni Trenta e Quaranta fibre artificiali ed elastici più resistenti ampliano progressivamente le possibilità tecniche della lingerie.

Il corpo può essere contenuto e sostenuto attraverso tessuti capaci di allungarsi e recuperare la forma, diminuendo almeno in parte la necessità delle strutture rigide utilizzate nel passato.

Ma la leggerezza dei nuovi materiali non porta necessariamente a una minore manipolazione della silhouette.

Nel corso degli anni Quaranta il reggiseno diventa progressivamente più costruito.

Le cuciture possono sollevare il seno, separarlo e proiettarlo in avanti; compaiono modelli nei quali la coppa stessa assume una forma sempre più definita.

Un brassiere italiano della fine degli anni Quaranta conservato dal Metropolitan Museum utilizza coppe costruite in diversi spicchi di tessuto — tecnicamente gored cups — per collocare il seno molto in alto sul torace e produrre una forma adatta agli indumenti aderenti.

La parola gore, in sartoria, indica una sezione di tessuto sagomata che, cucita insieme ad altre, permette di ottenere una superficie tridimensionale.

Applicata alla coppa del reggiseno, questa costruzione permette quindi di trasformare pezzi relativamente piatti di tessuto in un volume controllato. Ancora una volta, è la tecnica a determinare la forma che il corpo assumerà sotto l’abito.

Nel 1947 questa capacità costruttiva diventa essenziale per uno dei più celebri cambiamenti di silhouette del Novecento.

Quando Christian Dior presenta a Parigi la sua prima collezione, la giornalista Carmel Snow di Harper’s Bazaar utilizza l’espressione New Look per descrivere una figura profondamente diversa da quella che aveva dominato gli anni della guerra.

Le spalle si fanno più morbide, il busto è chiaramente articolato, la vita fortemente evidenziata e i fianchi e le gonne acquistano nuovamente volume.

Il Metropolitan Museum descrive il New Look proprio attraverso questi elementi: spalle inclinate, seno alto e definito, vita stretta e fianchi ampliati.

Anche qui è importante non guardare soltanto l’abito esterno.

Per produrre quella figura occorre nuovamente una vera infrastruttura nascosta.

Martin e Koda hanno osservato come la silhouette del New Look dipenda dalla reintroduzione di una costruzione interna che, pur utilizzando materiali e tecniche moderne, recupera in parte la logica della sartoria ottocentesca.

La vita può essere controllata attraverso un waist cincher, una fascia o guaina molto aderente concentrata intorno al punto vita; il busto viene sostenuto da reggiseni più strutturati; i fianchi possono essere imbottiti e le sottogonne contribuiscono a mantenere il volume della gonna.

Il reggiseno degli anni Cinquanta diventa così uno strumento capace non soltanto di sostenere il seno, ma di deciderne la direzione e la forma.

È in questo contesto che si diffondono i modelli oggi comunemente ricordati come bullet bras, letteralmente “reggiseni a proiettile”.

Il nome deriva dalla forma appuntita delle coppe, costruite spesso mediante cuciture concentriche o pannelli che proiettano il seno in avanti.

Non tutti i reggiseni degli anni Cinquanta erano così estremi, naturalmente, ma quella silhouette diventa una delle immagini più riconoscibili del periodo.

Il V&A include esplicitamente il passaggio dai bandeau appiattenti degli anni Venti ai bullet bras degli anni Cinquanta fra le grandi trasformazioni della biancheria modellante del Novecento.

La sua efficacia diventa particolarmente visibile sotto i maglioni aderenti. Il V&A ricorda infatti il fenomeno delle cosiddette “sweater girls”, attrici la cui immagine veniva associata proprio alla combinazione fra maglieria aderente e reggiseni con coppe coniche o fortemente proiettate.

Il capo rimane nascosto, ma la sua forma viene resa perfettamente leggibile dall’indumento che lo ricopre.

Arriviamo così a un paradosso che attraversa tutta questa parte della storia del reggiseno. Quanto più l’intimo diventa invisibile sotto l’abito, tanto maggiore può diventare la sua capacità di determinarne la silhouette.

Negli anni Venti il reggiseno può attenuare il seno per permettere all’abito di cadere diritto. Negli anni Trenta può separarlo e modellarlo per accompagnare tessuti che seguono maggiormente il corpo. Negli anni Quaranta e Cinquanta può sollevarlo e proiettarlo fino a farlo diventare uno degli elementi principali dell’architettura dell’abito.

Non esiste dunque una forma “moderna” definitiva verso la quale il reggiseno stia inevitabilmente procedendo.

Esiste invece un oggetto ormai autonomo che dimostra una straordinaria capacità di adattamento.

Nel giro di pochi decenni può comprimere, contenere, separare, arrotondare o proiettare il seno perché, dietro ciascuna di queste azioni tecniche, esiste un’idea diversa di come il corpo debba apparire.

La modernità non elimina quindi il corpo costruito che abbiamo incontrato all’inizio del nostro percorso.

Lo rende più modulare, più specializzato e spesso molto più difficile da vedere.

Ed è proprio questa crescente specializzazione a porre la domanda successiva.

Se il reggiseno è ormai diventato un prodotto necessario per milioni di donne, come si stabilisce quale modello debba adattarsi a quale corpo?

Come vengono definite taglie, coppe e misure? E come un oggetto nato da molte sperimentazioni differenti diventa finalmente un prodotto industriale di massa?

È a questo punto che la storia della silhouette incontra quella dell’industria, della standardizzazione e del consumo.

Dal capo al prodotto: industria, taglie e consumo

Tra gli anni Venti e Trenta il reggiseno smette progressivamente di essere una novità della biancheria moderna e diventa un componente sempre più comune del guardaroba femminile.

Il Museum at FIT osserva che, già alla fine degli anni Venti, il bra era diventato essenziale per molte donne e che la relativa semplicità costruttiva di reggiseni e mutandine ne facilitava la produzione su larga scala.

Questo passaggio modifica profondamente la storia del reggiseno.

Finché un indumento viene realizzato individualmente o adattato a una cliente specifica, chi lo costruisce può intervenire direttamente sulla forma e sulle misure del corpo.

La produzione industriale pone invece un problema completamente diverso: bisogna realizzare migliaia di capi prima ancora di sapere chi li indosserà.

Per farlo occorre trasformare l’infinita varietà dei corpi reali in un numero limitato di categorie riproducibili.

È qui che entra in gioco la standardizzazione delle taglie.

Standardizzare non significa stabilire quale sia il corpo “normale”.

Significa creare un sistema di misure sufficientemente ripetibile da permettere a un produttore di realizzare lo stesso modello in diverse dimensioni e a una cliente di riconoscere, almeno approssimativamente, quale versione possa adattarsi al proprio corpo.

Nel caso del reggiseno il problema è particolarmente complesso.

Due donne possono avere una circonferenza del torso simile ma seni molto diversi per volume, forma o posizione; oppure avere un volume mammario simile su toraci di dimensioni differenti. Una sola misura non è quindi sufficiente.

La soluzione che progressivamente si afferma consiste nel combinare la misura della fascia che circonda il torso con una seconda indicazione destinata alla coppa, cioè alla parte che accoglie il seno.

È il principio alla base del sistema numero più lettera che ci è familiare ancora oggi, anche se modalità di misurazione e corrispondenze fra taglie continueranno a differire fra aziende e paesi.

Ma anche questo sistema non nasce già perfettamente formato.

Negli anni Trenta diverse aziende sperimentano modi differenti per classificare il seno.

Qui le fonti non consentono di raccontare una storia semplicissima con un unico inventore. Formfit utilizzava nel 1932 tre categorie indicate come small, average e full; nello stesso periodo la S.H. Camp & Company utilizzò le lettere A, B, C e D. Warner viene invece frequentemente associata alla successiva diffusione commerciale del sistema alfabetico attraverso i propri reggiseni.

Gli storici della lingerie sottolineano infatti che l’attribuzione della “prima” invenzione delle coppe alfabetiche rimane meno lineare di quanto spesso venga raccontato.

C’è inoltre un dettaglio importante. Le prime lettere A, B, C e D utilizzate da S.H. Camp non corrispondevano esattamente al sistema di volume delle coppe che utilizziamo oggi.

Servivano anche a distinguere diversi profili e gradi di proiezione del seno. La classificazione alfabetica moderna nasce quindi attraverso un processo di trasformazione e adattamento, non mediante l’introduzione improvvisa di quattro categorie già equivalenti alle nostre.

È un cambiamento che può sembrare puramente tecnico, ma ha conseguenze enormi.

Il reggiseno può ora essere progettato in una gamma di configurazioni diverse e venduto a donne che il produttore non incontrerà mai.

Una cliente non deve necessariamente rivolgersi a una corsettiera affinché un indumento venga costruito sul suo corpo: può entrare in un negozio e cercare una taglia che dovrebbe corrisponderle.

Il corpo entra così in un nuovo rapporto con l’industria.

Non viene più soltanto modellato dall’indumento. Deve essere anche misurato e classificato affinché l’indumento possa essere prodotto in anticipo.

Questo processo naturalmente offre un vantaggio evidente: rende il reggiseno più accessibile e permette di produrre modelli differenti per corpi differenti.

Ma introduce anche una tensione che accompagnerà tutta la storia successiva della lingerie. Un sistema industriale deve necessariamente semplificare: categorie limitate cercano di descrivere una varietà anatomica che limitata non è.

La taglia diventa quindi uno strumento pratico, non una descrizione perfetta del corpo.

Ed è probabilmente utile ricordarlo anche al lettore contemporaneo. Le lettere e i numeri stampati sull’etichetta possono sembrare caratteristiche del corpo stesso — “sono una B”, “sono una C” — ma sono in realtà categorie costruite dall’industria dell’abbigliamento per organizzare la produzione e la vendita.

Parallelamente cambia la costruzione del reggiseno.

Negli anni Trenta e Quaranta l’introduzione di fibre artificiali e di elastici più resistenti amplia le possibilità tecniche: un indumento può aderire maggiormente al torso, recuperare la propria forma dopo essere stato allungato e combinare zone più rigide con parti elastiche.

Il Metropolitan Museum sottolinea proprio l’importanza delle fibre artificiali e degli elastici durevoli nello sviluppo della lingerie di questi decenni.

Ciò permette di produrre oggetti sempre più complessi attraverso procedimenti ripetibili. Cuciture sagomate, coppe distinte, fasce elastiche, spalline regolabili e chiusure con più posizioni contribuiscono progressivamente a creare quella struttura modulare che riconosciamo nel reggiseno contemporaneo.

L’industrializzazione, però, non riguarda soltanto la tecnica.

Cambia anche chi produce il reggiseno e come arriva alla consumatrice.

Un caso particolarmente significativo è quello di Maidenform, perché la storia dell’azienda sembra quasi riassumere in miniatura questa trasformazione.

All’inizio degli anni Venti Enid Bissett gestiva a New York un piccolo negozio di abiti chiamato Enid Frocks. Con lei lavorava Ida Rosenthal, sarta di origine ebraico-russa emigrata negli Stati Uniti.

Nel 1922 le due donne cominciarono a modificare i bandeau allora di moda perché ritenevano che la loro funzione appiattente non valorizzasse la forma degli abiti che stavano realizzando.

Raccolsero quindi il tessuto al centro in modo da sostenere maggiormente i due seni; William Rosenthal, marito di Ida, contribuì successivamente alla struttura aggiungendo e perfezionando le spalline.

Anche il nome scelto è interessante.

Maidenform venne concepito come contrapposizione a Boyish Form, espressione legata proprio alla silhouette adolescenziale e appiattita che aveva dominato parte degli anni Venti.

Il nome suggeriva dunque già un cambiamento dell’ideale corporeo: non nascondere il seno per ottenere una figura più androgina, ma sostenerlo e renderne nuovamente percepibile la forma.

All’inizio quei reggiseni venivano addirittura forniti insieme agli abiti confezionati nel negozio. Ma le clienti cominciarono a richiederli come prodotti autonomi.

Il successo fu tale che l’attività abbandonò progressivamente la confezione degli abiti per concentrarsi sulla lingerie; nel 1925 Maidenform aprì il suo primo stabilimento a Bayonne, nel New Jersey.

È difficile trovare un esempio più chiaro del cambiamento che stiamo raccontando.

Un oggetto nato per risolvere un problema di vestibilità in un piccolo laboratorio diventa in pochi anni il prodotto principale di un’impresa industriale.

E con l’industria arriva inevitabilmente il marchio.

Il nome sulla confezione comincia a garantire non soltanto un determinato modello, ma un’idea di vestibilità, di silhouette e progressivamente anche di femminilità.

Il reggiseno non viene più scelto soltanto per ciò che materialmente fa sotto l’abito: può essere associato alla reputazione di un produttore e a un’immagine riconoscibile.

Sarà proprio Maidenform a rendere questo passaggio particolarmente evidente nel secondo dopoguerra.

Nel 1949 l’azienda lancerà la celebre campagna “I Dreamed…”, destinata a durare circa vent’anni, nella quale le donne vengono rappresentate in situazioni reali o fantastiche indossando il reggiseno Maidenform come elemento visibile dell’immagine.

La documentazione aziendale è oggi conservata dal National Museum of American History dello Smithsonian.

Ma qui conviene fermarci.

La pubblicità cambierà così profondamente il significato culturale della lingerie da meritare un capitolo specifico più avanti.

Per ora ci interessa ciò che viene prima: perché una campagna del genere possa esistere, il reggiseno deve essere già diventato un prodotto industriale riconoscibile, acquistabile in taglie differenti e associato a un marchio.

Nel giro di pochi decenni, quindi, cambia completamente la scala del fenomeno.

Il brassiere dei primi esperimenti novecenteschi era ancora un oggetto alla ricerca della propria forma.

Negli anni Venti diventa una presenza sempre più comune nel guardaroba; negli anni Trenta si moltiplicano le costruzioni e i sistemi di misura; negli anni Quaranta e Cinquanta materiali, strutture e marchi consolidano una vera industria specializzata.

La storia del reggiseno comincia così a intrecciarsi sempre più strettamente con la storia del consumo moderno.

Non basta più chiedersi quale forma dia al corpo. Dobbiamo chiederci anche chi produce quella forma, come viene classificata, come viene venduta e attraverso quali immagini viene resa desiderabile.

Ed è proprio questa trasformazione a preparare uno dei passaggi più delicati del nostro percorso.

Perché quando un oggetto destinato a modellare il corpo diventa contemporaneamente un prodotto quotidiano, un simbolo della femminilità e un oggetto commercializzato su larga scala, può anche diventare il bersaglio di una critica più ampia alle norme imposte al corpo femminile.

Quando il corpo diventa politico: femminismo, rappresentazione e il mito del bra-burning

Per comprendere perché un reggiseno possa trasformarsi da oggetto quotidiano in simbolo politico bisogna, per qualche pagina, allontanarsi dal reggiseno stesso.

Gli Stati Uniti nei quali avviene la protesta contro Miss America del settembre 1968 sono molto diversi da quelli nei quali, pochi decenni prima, Maidenform aveva cominciato a trasformare il brassiere in un prodotto industriale di massa.

Nel frattempo una generazione è cresciuta dentro la Guerra fredda, il movimento per i diritti civili ha messo in discussione la segregazione razziale, la guerra del Vietnam entra sempre più violentemente nella vita pubblica americana e una parte dei giovani comincia a contestare istituzioni, autorità e modelli sociali che fino a poco tempo prima sembravano relativamente stabili.

Il 1968 non crea improvvisamente questa situazione. Ne concentra però molte tensioni nello stesso anno.

La guerra del Vietnam è uno dei grandi catalizzatori.

L’intervento statunitense si era progressivamente ampliato durante gli anni Sessanta e la leva militare rendeva il conflitto particolarmente vicino alla vita di milioni di giovani uomini e delle loro famiglie.

Nei campus universitari le proteste contro il reclutamento militare, la collaborazione delle università con istituzioni legate alla difesa e la guerra stessa erano ormai diventate parte della vita politica studentesca.

Alla Columbia University di New York, per esempio, le proteste dell’aprile 1968 unirono l’opposizione alla guerra e ai rapporti dell’università con la ricerca militare a una controversia locale che coinvolgeva Harlem e la costruzione di una palestra a Morningside Park. Più di mille studenti occuparono edifici dell’università prima dell’intervento della polizia.

Non è un fenomeno soltanto americano. Nel 1968 movimenti studenteschi e proteste attraversano anche Francia, Italia, Germania occidentale, Cecoslovacchia, Messico e altri paesi.

Le cause e gli obiettivi variano enormemente da un luogo all’altro, ma emerge una generazione disposta a discutere apertamente università, guerra, autorità, sessualità, capitalismo, colonialismo e rapporti sociali. La guerra del Vietnam diventa uno dei punti di riferimento comuni a molte di queste mobilitazioni.

Negli Stati Uniti il conflitto subisce una svolta psicologica particolare all’inizio del 1968.

Fra gennaio e febbraio, durante l’Offensiva del Tet, le forze nordvietnamite e Viet Cong attaccano contemporaneamente numerosi centri del Vietnam del Sud.

Sul piano militare l’offensiva non produce la vittoria sperata da Hanoi, ma il suo impatto sull’opinione pubblica americana è enorme: le immagini degli attacchi mostrano quanto la guerra sia lontana da quella conclusione favorevole che parte della comunicazione ufficiale aveva lasciato intravedere.

L’Office of the Historian del Dipartimento di Stato considera il Tet uno dei fattori che contribuirono a indebolire il sostegno interno alla guerra. Il 31 marzo Lyndon B. Johnson annuncia che non si candiderà per un altro mandato presidenziale.

Ma il 1968 americano non può essere compreso attraverso il Vietnam soltanto.

Il 4 aprile Martin Luther King Jr. viene assassinato a Memphis. La sua morte provoca dolore, proteste e violenze in numerose città.

Pochi giorni dopo, l’11 aprile, Johnson firma il Civil Rights Act del 1968, che comprende importanti disposizioni contro la discriminazione nell’accesso all’abitazione. In giugno viene assassinato anche Robert F. Kennedy, candidato alla presidenza e figura nella quale parte dell’elettorato aveva riposto aspettative di cambiamento.

Ad agosto, durante la Convention nazionale democratica di Chicago, manifestanti contrari alla guerra e forze dell’ordine si scontrano nelle strade mentre le televisioni trasmettono le immagini in tutto il paese.

È difficile immaginare il significato della protesta di Miss America senza questa sequenza.

La protesta politica non è qualcosa che accade soltanto nei parlamenti. Occupa campus universitari, strade, piazze, televisione e cultura popolare. E sempre più spesso utilizza gesti, abiti, capelli, oggetti e immagini per rendere immediatamente visibile un messaggio.

Anche il movimento afroamericano sta attraversando una trasformazione profonda.

Le grandi battaglie contro la segregazione legale degli anni Cinquanta e dei primi Sessanta hanno ottenuto risultati decisivi, ma per una parte crescente degli attivisti l’integrazione giuridica non è sufficiente a risolvere disuguaglianze economiche, discriminazione, violenza e mancanza di potere politico nelle comunità nere.

È in questo contesto che acquista forza il linguaggio del Black Power, che insiste sull’autodeterminazione, sull’orgoglio culturale e sulla possibilità per le comunità afroamericane di definire autonomamente i propri obiettivi.

Il National Museum of African American History and Culture identifica proprio il 1968 come un momento di svolta di questa fase del movimento.

Alle sue spalle c’è anche l’eredità di Malcolm X.

Assassinato nel febbraio 1965, Malcolm X non appartiene cronologicamente agli eventi del 1968, ma la sua influenza li attraversa. Nel corso della propria vita aveva modificato più volte posizioni e linguaggio politico, soprattutto dopo il distacco dalla Nation of Islam e il viaggio alla Mecca.

Negli ultimi anni aveva inoltre collocato sempre più chiaramente la condizione afroamericana all’interno di una più ampia discussione internazionale sui diritti umani e sulle lotte anticoloniali.

Dopo la sua morte, il richiamo all’orgoglio nero, all’autodeterminazione e alla necessità di definire autonomamente l’identità afroamericana continua a influenzare la generazione del Black Power.

Nel 1966 Stokely Carmichael rende celebre lo slogan “Black Power” durante la Meredith March in Mississippi. Nello stesso anno, a Oakland, Huey P. Newton e Bobby Seale fondano il Black Panther Party for Self-Defense.

Le Black Panthers diventeranno note soprattutto per la loro posizione sull’autodifesa e per il confronto con la polizia, ma ridurle a questa sola immagine significherebbe perdere una parte importante della loro storia.

L’organizzazione sviluppò anche programmi comunitari dedicati, fra le altre cose, alla distribuzione di cibo, all’assistenza e ai servizi per le comunità nere e povere.

Per la storia che stiamo seguendo c’è un elemento particolarmente interessante: anche le Black Panthers comprendono perfettamente la forza politica dell’immagine.

Il basco nero, la giacca di pelle, gli occhiali scuri e l’Afro costruiscono una presenza immediatamente riconoscibile. Non sono semplicemente una moda. Il National Museum of African American History and Culture dedica proprio all’“uniforme” delle Panthers una lettura come strumento di identità e comunicazione politica.

Anche i capelli naturali assumono un significato particolare perché rifiutano l’idea secondo cui l’aspetto nero debba necessariamente avvicinarsi agli standard estetici euroamericani per essere socialmente accettabile.

È all’interno di questa trasformazione che acquista forza anche l’espressione “Black is Beautiful”.

Non indica soltanto un diverso gusto estetico. È una rivendicazione culturale che valorizza tonalità della pelle, caratteristiche fisiche e texture naturali dei capelli afroamericani dopo una lunga storia nella quale molti di questi tratti erano stati svalutati proprio perché lontani dall’ideale di bellezza bianco dominante.

L’Afro, per esempio, può diventare contemporaneamente acconciatura, affermazione identitaria e simbolo politico. Il corpo, quindi, è già diventato politico prima ancora che arriviamo al reggiseno.

Lo è attraverso il colore della pelle, i capelli, gli abiti, l’uniforme, il modo in cui un individuo decide di presentarsi e il modo in cui quella presentazione viene letta dagli altri.

Anche la guerra del Vietnam si intreccia con questa storia. Le posizioni afroamericane sul conflitto non sono uniformi: organizzazioni e leader assumono atteggiamenti differenti e li modificano nel tempo.

Anche la guerra del Vietnam si intreccia con questa storia. Le posizioni afroamericane sul conflitto non sono uniformi: organizzazioni e leader assumono atteggiamenti differenti e li modificano nel tempo.

A partire dalla metà degli anni Sessanta, però, figure come Martin Luther King Jr. e Muhammad Ali, insieme allo SNCC (Student Nonviolent Coordinating Committee) — una delle principali organizzazioni studentesche del movimento per i diritti civili, nata nel 1960 e protagonista di sit-in, Freedom Rides, campagne di registrazione elettorale e mobilitazioni nel Sud segregato — criticano apertamente la guerra, collegando in modi diversi la politica estera statunitense alle disuguaglianze esistenti nel paese.

Negli anni successivi lo SNCC si sposterà progressivamente da una strategia strettamente nonviolenta verso posizioni più vicine al Black Power, riflettendo le trasformazioni che stavano attraversando una parte del movimento afroamericano.

Ed è dentro questo mondo — non in uno spazio separato — che cresce anche il nuovo movimento di liberazione delle donne.

Molte delle donne che partecipano ai primi gruppi femministi radicali provengono dal movimento per i diritti civili, dalla New Left e dalle organizzazioni contro la guerra.

Quell’esperienza ha insegnato loro tecniche di mobilitazione, organizzazione e protesta; allo stesso tempo, alcune cominciano a criticare i ruoli secondari nei quali si sentono confinate anche all’interno di movimenti che dichiarano di combattere per l’uguaglianza.

Le New York Radical Women, che organizzeranno la protesta contro Miss America, nascono proprio dentro questa atmosfera politica.

Negli stessi anni prende forma un’idea destinata a diventare centrale nel femminismo degli anni Settanta: molti problemi vissuti come questioni private non dipendono soltanto dalle scelte individuali, ma anche dalle regole e dalle aspettative costruite dalla società.

Il lavoro domestico, la maternità, la sessualità, il modo di vestirsi, il peso corporeo o l’obbligo percepito di apparire in un certo modo possono sembrare esperienze strettamente personali. Le attiviste cominciano invece a chiedersi che cosa accada quando milioni di donne incontrano problemi molto simili.

Se la stessa pressione si ripete in tante vite diverse, forse non è soltanto una difficoltà individuale: può rivelare un rapporto di potere o una norma sociale più ampia.

Questa idea verrà riassunta poco dopo nella celebre espressione “the personal is political”, “il personale è politico”. Il testo di Carol Hanisch che sarà pubblicato con questo titolo viene scritto nel 1969 e compare nel 1970, quindi la formula non appartiene ancora letteralmente alla protesta di Atlantic City del settembre 1968.

Ma il modo di ragionare che esprime era già presente nei gruppi di liberazione delle donne: portare nella discussione pubblica esperienze che fino ad allora erano state considerate esclusivamente private.

È proprio da qui che anche il reggiseno può diventare un oggetto politico.

Non perché indossarlo sia di per sé una scelta politica, ma perché diventa possibile interrogarsi sulle aspettative che stabiliscono come il seno debba apparire, quanto debba essere sostenuto o modellato e quale valore sociale venga attribuito a una donna che aderisce — oppure non aderisce — a quei modelli.

Ma a questo punto sorge una domanda: perché proprio il reggiseno? Perché, fra tanti oggetti dell’intimità, sarà questo capo a diventare uno dei simboli più riconoscibili della protesta femminista?

In realtà le attiviste del 1968 non isolarono il reggiseno. Nel Freedom Trash Can finirono guaine, corsetti, reggicalze, tacchi, bigodini, cosmetici, ciglia finte e altri oggetti associati ai comportamenti e all’aspetto richiesti alle donne.

Fu soprattutto la cultura mediatica successiva a scegliere il reggiseno e a trasformarlo nel simbolo dell’intera azione.

La scelta non fu però casuale. Il reggiseno occupa una posizione particolare fra corpo privato e corpo pubblico.

È un indumento intimo, quasi sempre nascosto, ma interviene su una delle parti del corpo femminile culturalmente più visibili e cariche di significato: il seno. Lo sostiene, lo contiene e spesso ne modifica la forma, rendendo leggibile all’esterno un lavoro compiuto sotto gli abiti.

A differenza di molta altra biancheria, quindi, il reggiseno può essere invisibile come oggetto e visibilissimo nei suoi effetti. Il seno che appare alto, separato, appiattito, arrotondato o proiettato non è necessariamente la semplice forma anatomica del corpo: può essere il risultato dell’indumento che lo sostiene.

Anche per questo il seno occupa una posizione culturalmente ambigua.

È associato alla maternità e all’allattamento, ma anche alla sessualità e al desiderio; deve generalmente essere coperto nello spazio pubblico e nello stesso tempo viene continuamente rappresentato, misurato e valorizzato nella moda, nella pubblicità e nello spettacolo.

Il reggiseno si trova precisamente al centro di questa contraddizione: nasconde e mostra, contiene e mette in evidenza, sostiene il corpo e contemporaneamente contribuisce a stabilire quale forma quel corpo debba avere.

Le mutande, le calze o i bigodini possiedono anch’essi significati sociali, ma nessuno di questi oggetti riunisce nello stesso modo intimità, sessualità, differenza di genere e costruzione della silhouette.

Quando negli anni Sessanta alcune donne decidono di non portare il reggiseno, inoltre, la scelta può diventare percepibile senza che il corpo sia necessariamente nudo: cambia il modo in cui il seno si muove e appare sotto gli abiti.

È questa combinazione a rendere il reggiseno un simbolo straordinariamente efficace.

E quando la stampa trasformerà il Freedom Trash Can nel mito delle femministe che “bruciano i reggiseni”, non sceglierà semplicemente un oggetto fra tanti. Sceglierà quello capace di condensare in un’unica immagine corpo, sesso, femminilità, disciplina e ribellione.

Questa trasformazione non avviene soltanto all’interno dei movimenti politici. Negli stessi anni anche alcuni designer cominciano a interrogarsi sulla necessità di imporre al seno una forma rigida e predeterminata.

Uno dei casi più significativi è quello di Rudi Gernreich, designer di origine austriaca attivo negli Stati Uniti, che negli anni Sessanta costruisce buona parte della propria ricerca intorno alla libertà del corpo e alla riduzione delle strutture interne dell’abbigliamento.

Il suo No Bra, prodotto da Exquisite Form e datato dal Metropolitan Museum fra il 1964 e il 1968, rende questa ricerca particolarmente evidente.

È un reggiseno leggerissimo in rete sintetica trasparente, privo di ferretto, pensato per accompagnare il seno senza imporgli la costruzione rigida tipica di molti modelli precedenti.

Il Met osserva che il capo nasce proprio in un momento in cui alcune donne cominciavano a rinunciare al reggiseno sia per ragioni di comfort sia per il significato politico che quella rinuncia poteva assumere.

Il paradosso è interessante: mentre una parte della moda cerca di creare un reggiseno che quasi scompaia come struttura, nella cultura politica lo stesso oggetto sta per diventare più visibile che mai.

Il problema non è più soltanto come sostenere il seno, ma quanto debba essere modellato, quanto debba apparire naturale e chi abbia il diritto di stabilire quale forma sia appropriata.

È su questo terreno già in movimento che, nel settembre del 1968, il reggiseno entra definitivamente nella storia politica e mediatica.

Fino a questo momento ne abbiamo seguito la capacità di sostenere, comprimere, separare o proiettare il seno. Abbiamo visto l’industria imparare a misurare i corpi, classificarli e costruire prodotti destinati a modificarne la silhouette.

Negli anni Sessanta diventa possibile porre un’altra domanda: perché il corpo deve assumere proprio quella forma, e chi stabilisce che quella forma sia desiderabile?

Il 7 settembre 1968 questa domanda arriva sul lungomare di Atlantic City, durante il concorso di Miss America.

Miss America non è semplicemente uno spettacolo locale. È un evento nazionale e televisivo nel quale una donna viene scelta per rappresentare un ideale di bellezza, comportamento e femminilità.

Proprio per la sua enorme visibilità, le New York Radical Women lo considerano un bersaglio particolarmente efficace.

Nel documento No More Miss America! la critica non riguarda soltanto l’aspetto delle concorrenti: vengono attaccati il razzismo del concorso, la commercializzazione della bellezza, il rapporto con gli sponsor, il doppio standard sessuale e perfino il ruolo delle vincitrici nelle visite alle truppe americane, che le organizzatrici collegano polemicamente alla guerra del Vietnam.

Anche qui il contesto che abbiamo appena attraversato cambia completamente il significato dell’episodio.

Se non conoscessimo il Vietnam, il riferimento alle truppe apparirebbe marginale. Se non conoscessimo la lotta afroamericana, la denuncia del razzismo sembrerebbe una voce secondaria. Se non avessimo visto come la protesta politica degli anni Sessanta utilizzi teatro di strada e immagini forti, il Freedom Trash Can potrebbe sembrare soltanto un gesto bizzarro.

In realtà appartiene perfettamente al linguaggio politico del tempo.

Nel contenitore vengono gettati oggetti associati alla costruzione convenzionale della femminilità: guaine, bigodini, ciglia finte, scarpe con il tacco, cosmetici e reggiseni. Il punto non è che ciascuno di quegli oggetti sia intrinsecamente oppressivo.

Vengono utilizzati come simboli materiali di un sistema di aspettative che, secondo le manifestanti, richiedeva alle donne un costante lavoro di adattamento del proprio corpo a un modello prestabilito.

Fra tutti quegli oggetti, però, sarà il reggiseno a entrare nella leggenda. Ed è qui che storia e memoria cominciano a separarsi.

Ad Atlantic City i reggiseni non vengono bruciati. Le autorità chiedono che non venga appiccato alcun fuoco sul lungomare in legno e il Freedom Trash Can rimane un contenitore simbolico.

Ma già prima della manifestazione la giornalista Lindsy Van Gelder aveva paragonato l’azione progettata dalle femministe al gesto dei giovani contrari alla guerra che bruciavano le cartoline di leva.

Dopo la protesta, altri articoli e una celebre colonna satirica di Art Buchwald trasformano l’associazione in un fatto apparentemente avvenuto. Il bra-burning comincia così a circolare come una delle immagini più riconoscibili del nuovo femminismo.

È quasi impossibile non notare quanto il mito sia figlio del proprio tempo.

Le cartoline di leva bruciate contro il Vietnam avevano già trasformato il fuoco in un potente simbolo di rifiuto politico. Applicare la stessa immagine al reggiseno produceva una fotografia mentale immediata: non serviva spiegare lunghe teorie sulla costruzione sociale della femminilità. Bastava immaginare una donna che gettava nel fuoco l’oggetto che sosteneva il suo seno.

La semplificazione mediatica era molto più potente del gesto reale.

E questa trasformazione avrà conseguenze. La figura della “bra burner” verrà utilizzata anche per ridicolizzare il movimento, rappresentando le femministe come donne ostili alla bellezza, alla sessualità o persino agli uomini.

Studiosi della storia dei media hanno mostrato quanto questa immagine abbia contribuito a sostituire obiettivi politici complessi con una caricatura facilmente riconoscibile.

Ma mentre tutto questo avviene sul lungomare, ad Atlantic City sta succedendo qualcos’altro. Nella stessa notte si svolge la prima Miss Black America.

Il concorso nasce perché Miss America, dalla sua fondazione, non aveva ancora incluso una concorrente nera nella competizione nazionale. L’imprenditore di Philadelphia J. Morris Anderson organizza quindi un evento alternativo destinato a celebrare esplicitamente la bellezza delle donne afroamericane.

La vincitrice del 1968, Saundra Williams, porta i capelli naturali ed esegue una danza africana durante la gara. Dopo la vittoria spiega che Miss America non poteva rappresentare le donne nere finché le aveva escluse e che il nuovo titolo poteva mostrare alle donne afroamericane che anche la loro bellezza meritava riconoscimento pubblico.

Ed eccoci davanti a una tensione storica straordinaria.

Da una parte, alcune donne stanno contestando un sistema che attribuisce valore alle donne attraverso un concorso di bellezza.

A poche strade di distanza, altre donne stanno rivendicando il diritto a essere finalmente incluse nella definizione stessa di bellezza.

Le due posizioni sembrano contraddirsi soltanto se le osserviamo superficialmente.

Per una donna bianca che vede il proprio corpo continuamente giudicato attraverso standard estetici, il concorso può rappresentare una struttura da contestare.

Per una donna nera cresciuta in una cultura nazionale nella quale il proprio corpo è stato sistematicamente escluso dall’immagine della bellezza desiderabile, affermare “Black is Beautiful” può rappresentare invece una rivendicazione di dignità e presenza.

Sono domande diverse rivolte allo stesso sistema di rappresentazione.

Gli studi più recenti sulla giornata del 7 settembre mostrano inoltre che sarebbe sbagliato immaginare le due proteste come mondi perfettamente separati e ostili.

La copertura giornalistica dell’epoca tendeva spesso a dividere nettamente “questione femminile” e “questione razziale”, mentre figure e solidarietà attraversavano quei confini.

Una delle figure che rende visibile questo intreccio è Florynce “Flo” Kennedy, avvocato e attivista afroamericana.

Kennedy operava contemporaneamente negli ambienti della liberazione delle donne e in quelli della lotta nera.

Durante la protesta di Atlantic City partecipa alle azioni teatrali delle manifestanti, dimostrando materialmente quanto sia artificiale raccontare la storia come se da una parte ci fossero “le femministe bianche” e dall’altra “il movimento nero”.

Studi successivi hanno notato anche quanto la sua presenza e quella di altre donne nere siano state ridimensionate o semplificate in parte della copertura giornalistica dell’evento.

Non dobbiamo però risolvere queste tensioni a posteriori fingendo che non esistessero.

Esistevano divergenze reali. Esistevano incomprensioni. Esisteva razzismo all’interno di parti del movimento femminista così come esisteva sessismo all’interno di organizzazioni progressiste e dei movimenti radicali. Esistevano donne nere che non si riconoscevano completamente né nelle priorità delle organizzazioni femministe prevalentemente bianche né in quelle dei movimenti guidati prevalentemente da uomini neri.

La cosa storicamente interessante è proprio questa complessità.

Persino le organizzatrici della protesta di Miss America iniziano quasi immediatamente a discutere criticamente ciò che hanno fatto.

Pochi mesi dopo, Carol Hanisch osserva che alcuni elementi della manifestazione avevano rischiato di trasformare le concorrenti stesse nel bersaglio, come se le donne che aderivano ai codici tradizionali di bellezza fossero responsabili del sistema che quelle norme produceva.

È una distinzione fondamentale anche per la nostra storia del reggiseno.

Contestare un oggetto non significa necessariamente condannare chi decide di indossarlo.

Una donna può usare un reggiseno perché lo trova comodo, perché desidera una determinata silhouette, perché le piace esteticamente, perché il proprio lavoro o il proprio ambiente sociale glielo fanno percepire come necessario o per molte di queste ragioni insieme.

La questione politica nasce quando proviamo a capire quali condizioni rendano alcune scelte più facili, desiderabili o socialmente premiate di altre.

Ed è qui che il reggiseno del 1968 diventa radicalmente diverso dal reggiseno che abbiamo incontrato nei capitoli precedenti.

Materialmente può essere quasi lo stesso oggetto, ma culturalmente non lo è più.

Può ormai essere letto come sostegno, convenzione, prodotto commerciale, strumento di modellazione del corpo, simbolo di femminilità, oggetto di desiderio o segno di un sistema che qualcuno sceglie di contestare. Nessuno di questi significati cancella automaticamente gli altri.

La storia del reggiseno entra così definitivamente nella storia delle immagini e dei simboli.

E proprio il mito del bra-burning ci mostra qualcosa che diventerà essenziale da questo momento in avanti: un oggetto può acquisire un significato culturale non soltanto attraverso ciò che realmente accade, ma attraverso la fotografia, la televisione, la stampa e la memoria collettiva che costruiscono il racconto di ciò che sarebbe accaduto.

Per questo il passaggio successivo non può che portarci alla fotografia.

Dopo avere visto il reggiseno trasformarsi in simbolo politico, dobbiamo osservare che cosa succede quando la lingerie entra sistematicamente nell’immagine e quando fotografi, riviste e pubblicità cominciano a decidere non soltanto come il corpo deve essere vestito, ma anche come deve essere guardato.

La fotografia: quando la lingerie diventa immagine

A un certo punto della sua storia, la lingerie smette di esistere soltanto come oggetto da indossare e comincia a vivere anche attraverso le immagini.

La fotografia non si limita a mostrarla. Decide quanto avvicinarsi al corpo, che cosa lasciare nell’ombra, quale postura rendere visibile, quale parte della figura escludere dall’inquadratura e quale relazione stabilire con chi guarda.

Un indumento intimo può così diventare struttura, superficie, segno erotico, elemento narrativo o semplice pretesto per costruire una presenza.

È qui che entra in scena un nuovo elemento: lo sguardo.

Ma parlare di sguardo richiede cautela.

Da questo momento non conta più soltanto come è fatto. Contano la luce che lo colpisce, la posizione del corpo, ciò che viene mostrato e ciò che rimane fuori dall’inquadratura, la distanza dalla macchina fotografica, l’espressione della modella, lo spazio che la circonda e perfino il rapporto che l’immagine sembra instaurare con chi la guarda.

La fotografia, quindi, non registra semplicemente la lingerie. La interpreta.

La storia della fotografia di moda e del nudo femminile è inevitabilmente attraversata dal desiderio, dall’erotismo e dai diversi modi attraverso i quali il corpo delle donne è stato rappresentato.

Ridurre queste immagini alla semplice sessualizzazione, però, significherebbe perdere gran parte della loro complessità.

Un corpo fotografato non è necessariamente un corpo passivo; una fotografia erotica non coincide automaticamente con l’oggettificazione; allo stesso modo, eleganza, bellezza o nudità non sono categorie neutrali e assumono significati differenti a seconda di chi costruisce l’immagine, di chi la interpreta e del contesto nel quale viene pubblicata.

È proprio questa ambivalenza a rendere la lingerie un soggetto fotografico particolarmente fertile.

L’intimo nasce per appartenere a uno spazio generalmente sottratto allo sguardo pubblico. Mostrare ciò che dovrebbe rimanere nascosto introduce quindi immediatamente una tensione fra pudore ed esposizione, fra privato e pubblico.

Il reggiseno copre il seno ma nello stesso tempo ne dichiara la presenza; può nasconderne la superficie lasciandone perfettamente leggibile la forma. Il corsetto riveste il torso ma lo modifica e lo mette in evidenza. Una calza copre la gamba mentre contemporaneamente può attirare l’attenzione proprio su quella parte del corpo.

La fotografia può accentuare queste contraddizioni oppure rovesciarle.

Può presentare la lingerie come promessa erotica, ma può anche trasformarla in forma geometrica, materia, superficie, struttura sartoriale o elemento narrativo.

Può avvicinare il corpo fino a frammentarlo oppure arretrare e inserirlo in uno spazio complesso. Può costruire una donna consapevole della propria presenza oppure una figura apparentemente vulnerabile, distante, ironica, teatrale o quasi irreale.

Per questo non parleremo semplicemente di “fotografi che hanno fotografato lingerie”.

Ci interessa qualcosa di diverso: come fotografi differenti hanno costruito modi differenti di vedere il corpo attraverso la lingerie.

E qui è utile chiarire anche che cosa intendiamo quando parliamo di performance fotografica.

Non stiamo necessariamente parlando di performance art. La performance avviene all’interno della costruzione stessa dell’immagine.

La modella assume una postura, occupa uno spazio e interpreta una presenza; il fotografo stabilisce luce, distanza e inquadratura; l’abito o la lingerie intervengono sulla forma del corpo; lo studio, la stanza o il paesaggio costruiscono un ambiente. Anche quando la fotografia sembra spontanea, ciò che vediamo è il risultato di una relazione fra tutti questi elementi.

Il corpo non è quindi soltanto qualcosa che viene fotografato. Partecipa alla fotografia.

Questa distinzione diventerà essenziale quando arriveremo a Helmut Newton, Guy Bourdin, Ellen von Unwerth o Paolo Roversi, perché nei loro lavori incontreremo donne che occupano l’immagine in modi profondamente differenti.

Ma molto prima di loro esiste una fotografia che permette quasi di osservare il momento in cui lingerie, corpo e costruzione fotografica diventano inseparabili.

HORST P. HORST

È il Mainbocher Corset di Horst P. Horst, realizzato a Parigi nel 1939.

Horst era ormai, alla metà degli anni Trenta, uno dei principali fotografi di Vogue a Parigi.

La sua formazione visiva aveva assorbito riferimenti molto diversi: il classicismo, l’architettura, il teatro e soprattutto il Surrealismo che attraversava la cultura parigina del periodo.

Il Victoria and Albert Museum sottolinea proprio come le sue immagini degli anni Trenta unissero una forte disciplina formale a elementi surrealisti e come Horst condividesse con quel movimento l’interesse per la rappresentazione del corpo, spesso frammentato o parzialmente sottratto allo sguardo.

Il Surrealismo aveva fatto del corpo uno dei propri grandi territori di sperimentazione. Mani, occhi, gambe e torsioni anatomiche potevano essere isolati dal resto della figura, trasformati in oggetti oppure ricomposti secondo associazioni inattese.

Il V&A mette esplicitamente in relazione questa cultura visiva con il lavoro di Horst e con il suo modo di fotografare il corpo femminile.

Nel Mainbocher Corset tutto questo si concentra in un’immagine apparentemente semplicissima.

Vediamo una donna di spalle. Il volto non compare.

Il corpo è leggermente inclinato e il corsetto stringe il torso mentre i lacci rimangono aperti e scendono dietro la schiena. La luce costruisce la figura quasi come se fosse una scultura: alcune zone emergono, altre scompaiono nell’ombra. Il corsetto è materialmente presente, ma ciò che finisce per attirare lo sguardo non è soltanto l’indumento.

È la relazione fra tessuto, pelle, tensione dei lacci, postura e luce.

Il V&A identifica l’opera come Mainbocher Corset, realizzata nel 1939 a Parigi, e la considera una delle fotografie più celebri di Horst. L’immagine documenta un corsetto in satin rosa associato a Mainbocher, ma il risultato supera immediatamente la funzione di una semplice fotografia destinata a mostrare un prodotto di moda.

Ed è proprio qui che diventa interessante fermarsi.

Se il compito della fotografia fosse soltanto descrittivo, sarebbe logico mostrare chiaramente l’intero corsetto, il modo in cui veste il corpo e magari il volto della donna che lo indossa. Horst fa quasi il contrario. Nasconde una parte della figura, elimina l’identità della modella, lascia incompleta l’allacciatura e utilizza la luce per sottrarre informazioni invece di aggiungerle.

Ciò che perdiamo in descrizione lo guadagniamo in ambiguità.

Possiamo leggere il corsetto come una struttura che trattiene il corpo, ma contemporaneamente i lacci sciolti suggeriscono un gesto non concluso: il capo potrebbe essere in procinto di essere stretto oppure, al contrario, di essere tolto. La fotografia non ce lo dice. È proprio quella sospensione a generare tensione.

Anche l’assenza del volto è ambivalente. Da una parte il corpo anonimo può diventare più facilmente forma, superficie, oggetto dello sguardo; è uno dei motivi per cui il V&A riconduce l’immagine alla pratica surrealista della frammentazione e dell’erotizzazione del corpo.

Dall’altra, però, limitarsi a concludere che “la donna viene ridotta a oggetto” ci farebbe perdere ciò che la fotografia sta materialmente facendo. La postura non è inerte, il busto non è semplicemente esposto e la tensione fra corpo e corsetto è costruita con estrema consapevolezza formale.

È qui che la nozione di performance fotografica diventa utile.

Quel corpo sta interpretando una forma.

La curva della schiena, la torsione minima delle spalle, la posizione delle braccia e la tensione del corsetto partecipano all’immagine esattamente quanto la luce e l’inquadratura.

Non sappiamo nulla della donna come individuo perché Horst non costruisce un ritratto psicologico; costruisce piuttosto una presenza corporea nella quale il gesto, l’indumento e la luce diventano inseparabili.

L’erotismo dell’immagine nasce in gran parte proprio da ciò che non viene mostrato.

Non vediamo il seno. Non vediamo il volto. Il corpo non è completamente nudo. Eppure l’immagine conserva una fortissima sensualità.

Questo ci permette di introdurre una distinzione che accompagnerà tutto il capitolo: l’erotismo fotografico non dipende necessariamente dalla quantità di corpo esposto.

Può nascere dalla sottrazione. Dal gesto. Dalla tensione fra ciò che sappiamo essere presente e ciò che la fotografia ci impedisce di vedere.

Nel caso di Horst persino il corsetto, che nei capitoli precedenti abbiamo studiato come struttura materiale destinata a costruire il torso, cambia funzione. Non serve più soltanto a modificare la silhouette della donna fotografata.

Diventa esso stesso un elemento della composizione: le linee verticali delle steccature, l’andamento dei lacci e il contrasto fra la superficie del tessuto e quella della pelle costruiscono geometricamente l’immagine.

È un momento importante per il nostro percorso.

Perché qui comprendiamo che la fotografia può appropriarsi della capacità costruttiva della lingerie e trasferirla nell’immagine.

Prima il corsetto costruiva il corpo. Ora il corsetto, insieme al corpo, costruisce la fotografia.

Ed è questa trasformazione che rende il Mainbocher Corset molto più di una fotografia storicamente famosa.

Diventa quasi una dichiarazione anticipata di ciò che la fotografia di lingerie continuerà a fare per tutto il Novecento: prendere qualcosa che appartiene all’intimità e trasformarlo in un linguaggio pubblico senza esaurirne mai completamente l’ambiguità.

Il privato entra nell’immagine, ma non diventa necessariamente esplicito. Il corpo viene mostrato, ma può contemporaneamente sottrarsi. La lingerie copre e rivela nello stesso momento.

E chi guarda è costretto a occupare una posizione dentro questa tensione.

È da qui che possiamo proseguire.

LILLIAN BASSMAN

Perché pochi anni dopo Lillian Bassman prenderà lingerie e foundation garments — gli stessi oggetti che fino a quel momento avevano costruito e disciplinato il corpo — e li porterà in una direzione quasi opposta: la struttura perderà progressivamente consistenza, i contorni si dissolveranno e il corpo potrà trasformarsi in gesto, movimento e atmosfera.

Dopo Horst, la lingerie può prendere una strada quasi opposta. Nel Mainbocher Corset il corpo è costruito attraverso linee precise, tensioni e una luce che gli conferisce una qualità quasi scultorea.

Con Lillian Bassman, pochi anni più tardi, quella stessa materia sembra invece perdere consistenza: i contorni si ammorbidiscono, alcune parti dell’immagine scompaiono, il tessuto può confondersi con la luce e il corpo sembra talvolta emergere dall’immagine anziché essere semplicemente collocato al suo interno.

Per capire questa differenza bisogna conoscere il percorso attraverso cui Bassman arriva alla fotografia.

Nata a New York nel 1917, studia disegno tessile e illustrazione di moda e, prima ancora di diventare fotografa, impara a pensare le immagini come parte di una composizione grafica.

Nel 1940 ottiene una borsa per studiare alla New School con Alexey Brodovitch, che poco dopo la porta con sé a Harper’s Bazaar, dove diventa la sua prima assistente stipendiata.

Brodovitch merita qualche riga, perché la sua presenza aiuta a comprendere molto di ciò che Bassman farà successivamente.

Nato nell’ex Impero russo e formatosi artisticamente anche nell’ambiente parigino, dal 1934 al 1958 fu art director di Harper’s Bazaar e una delle figure che modificarono più profondamente il modo di presentare la fotografia sulla pagina di una rivista.

Le immagini non dovevano semplicemente essere inserite ordinatamente accanto al testo: potevano essere tagliate, ingrandite, lasciate attraversare la pagina, dialogare con spazi vuoti e caratteri tipografici e creare un vero ritmo visivo.

Il movimento lo interessava anche come fotografo. Nel libro Ballet, pubblicato nel 1945 a partire da fotografie realizzate negli anni precedenti durante spettacoli dei Ballets Russes, Brodovitch accetta deliberatamente grana, sovraesposizione e sfocatura.

Ciò che nella fotografia convenzionale avrebbe potuto essere considerato un difetto diventa uno strumento per restituire la sensazione del movimento e l’atmosfera dello spettacolo.

Il Metropolitan Museum sottolinea proprio come questa ricerca sul ritmo e sull’impressione visiva abbia influenzato anche il suo lavoro editoriale e il sostegno dato a fotografi sperimentali.

Bassman si forma quindi in un ambiente nel quale una fotografia non deve necessariamente mostrare tutto per funzionare.

Nel 1945 viene chiamata da Carmel Snow a lavorare a Junior Bazaar, pubblicazione di Hearst destinata a un pubblico giovane, della quale diventa art director.

Brodovitch viene inizialmente indicato insieme a lei nella direzione artistica, anche se il Met precisa che il suo intervento concreto sulle pagine era soltanto occasionale: l’impronta di Bassman diventò progressivamente autonoma.

Nella rivista sperimenta montaggi, forme geometriche e impaginazioni molto dinamiche e offre spazio a giovani fotografi, fra i quali Richard Avedon.

Questo passaggio è importante. Bassman impara prima a scegliere, organizzare, ritagliare e mettere in relazione fotografie altrui e soltanto successivamente a produrre le proprie.

Quando alla fine degli anni Quaranta passa alla fotografia professionale, porta con sé l’occhio dell’art director: non pensa soltanto a ciò che accade davanti all’obiettivo, ma anche alla forma che l’immagine assumerà sulla pagina stampata.

L’International Center of Photography ricorda che fra i suoi ambiti di specializzazione figuravano proprio lingerie, tessuti e cosmetici.

Uno dei primi lavori che ci interessa direttamente è Lighter Girdles, Rounder Curves, realizzato nel 1948 per Harper’s Bazaar.

La protagonista è una girdle, la guaina elastica che abbiamo già incontrato nella nostra storia della lingerie. La sua funzione non è molto diversa da quella che conosciamo: contenere e regolarizzare la figura sotto gli abiti.

Ciò che sta cambiando sono i materiali e soprattutto il modo in cui questa funzione viene raccontata.

Il dopoguerra porta con sé nuovi tessuti elastici e una corsetteria che vuole prendere le distanze, almeno visivamente, dalla rigidità associata al corsetto tradizionale. Nella pagina di Harper’s Bazaar la promessa commerciale era quella di nuove strutture più leggere e confortevoli.

Il Met osserva che Bassman fotografa la guaina quasi come se fosse sportswear, utilizzando luce e ombra per delineare una silhouette ideale e contrapponendo implicitamente l’elasticità dei nuovi materiali alla corsetteria conosciuta durante la sua giovinezza.

La guaina continua quindi a modellare il corpo. Non ha perso la propria funzione di controllo perché è diventata elastica.

È la fotografia ad averne modificato la percezione.

Bassman non insiste sul peso della struttura o sui dettagli della costruzione. Il corpo appare allungato, dinamico, leggero. L’indumento destinato a contenere la figura viene associato visivamente al movimento.

Non ci viene mostrato soltanto che cosa è una guaina: ci viene suggerito che cosa dovrebbe significare indossarla.

È un passaggio fondamentale nella fotografia di moda.

Un’immagine commerciale non deve necessariamente descrivere un prodotto nel modo più completo possibile. Può costruire intorno a esso una sensazione — modernità, leggerezza, eleganza, libertà — e fare in modo che sia quella sensazione a diventare desiderabile.

Negli anni immediatamente successivi Bassman porta questa possibilità molto più lontano.

La camera oscura diventa per lei un secondo spazio creativo. Interviene sulle stampe attraverso esposizioni selettive, tessuti, mascherature, pennelli e perfino candeggianti, lasciando scomparire dettagli che una fotografia tradizionale avrebbe cercato di conservare.

Il Met descrive il suo procedimento proprio come una progressiva riduzione di abiti e guaine alle loro silhouette essenziali, mentre il resto dell’immagine si dissolve in una sorta di atmosfera.

Nel 1950 porta questa ricerca a un punto tale che alcune fotografie inviate a Harper’s Bazaar sembrano quasi illustrazioni più che immagini ottenute con una macchina fotografica.

Brodovitch annota su una stampa soltanto tre parole: “This is dangerous”. Il Met interpreta l’avvertimento come qualcosa di molto vicino all’ammirazione; altri collaboratori furono meno benevoli e giudicarono quelle immagini quasi folli.

“Pericoloso”, in questo caso, significa mettere a rischio una delle funzioni apparentemente più elementari della fotografia di moda: far vedere bene l’abito.

Bassman osa invece perdere informazioni.

Ed è precisamente quella perdita a produrre un nuovo linguaggio.

La lingerie può essere suggerita attraverso una linea, una zona d’ombra, il profilo del fianco o l’interruzione di una superficie luminosa.

Con Horst avevamo incontrato la sottrazione attraverso l’inquadratura e il buio: il volto spariva, ma il corsetto rimaneva materialmente potentissimo. Con Bassman può accadere quasi il contrario. È la materia stessa a dissolversi, mentre sopravvivono ritmo e gesto.

Nel 1951 questa ricerca trova uno dei suoi esempi più interessanti nella serie It’s a Cinch, pubblicata da Harper’s Bazaar nel settembre di quell’anno.

Il Metropolitan Museum conserva oggi sia varianti della fotografia sia il foglio di contatto della seduta, permettendoci di ricostruire qualcosa che normalmente la pagina definitiva nasconde: il processo attraverso cui l’immagine è stata trovata.

Anche il titolo merita attenzione. In inglese to cinch significa stringere o serrare, in particolare intorno alla vita; ma l’espressione it’s a cinch significa anche che qualcosa è facile da ottenere.

Il gioco linguistico è perfettamente adatto alla lingerie del periodo: il corpo deve essere modellato e la vita definita, ma la moderna corsetteria promette di farlo con una leggerezza e una facilità apparentemente lontane dall’immagine del vecchio corsetto.

La donna davanti all’obiettivo è Carmen Dell’Orefice.

Anche lei non dovrebbe comparire nella nostra storia soltanto come “la modella”.

Aveva iniziato a lavorare giovanissima ed era comparsa sulle pagine di Vogue già nel 1946, fotografata durante i primi anni di carriera da autori come Irving Penn e Cecil Beaton.

La sua relazione con Harper’s Bazaar diventerà particolarmente importante negli anni Cinquanta, ma It’s a Cinch appartiene già a quella lunga traiettoria professionale che farà di Dell’Orefice una delle modelle più longeve della storia della moda.

Molti anni dopo Dell’Orefice descriverà il proprio mestiere con un’espressione che sembra quasi fornire la chiave per leggere questa sessione: si considerava una “silent actress”, un’attrice silenziosa, perché per lei una fotografia contiene sempre una storia.

Il foglio di contatto di It’s a Cinch rende quella definizione straordinariamente concreta.

Un foglio di contatto è la stampa sulla quale vengono riprodotti in piccolo, uno accanto all’altro, i fotogrammi di un intero rullino.

Permette quindi di osservare non soltanto la fotografia prescelta, ma ciò che è avvenuto prima e dopo: tentativi, variazioni, pose abbandonate, gesti che durano soltanto un istante.

Nel foglio conservato dal Met Carmen Dell’Orefice non rimane immobile aspettando lo scatto. Prova posture differenti, ruota, inclina il corpo e modifica continuamente la linea della figura.

Il museo descrive questa successione come una sorta di “lingerie ballet”, un balletto della lingerie, e ricorda che Bassman incoraggiava le proprie modelle a danzare davanti alla macchina fotografica, interessandosi soprattutto ai gesti non rigidamente coreografati e alle linee prodotte dal movimento.

A questo punto la nostra idea di performance fotografica diventa molto meno astratta.

La fotografia non nasce perché una modella viene collocata nella posizione desiderata e rimane lì finché il fotografo registra l’immagine.

Nasce da una relazione.

Dell’Orefice propone una postura, la modifica, attraversa lo spazio; Bassman osserva, incoraggia, aspetta, sceglie.

L’indumento interviene continuamente su ciò che il corpo può comunicare: in un gesto può apparire contenitivo, in un altro elegante, in un altro ancora quasi atletico. Ciò che chiamiamo “posa” è in realtà il frammento selezionato di una sequenza molto più ampia.

Ed è interessante sapere che, descrivendo Bassman, Dell’Orefice ricordava una fotografa molto diversa da colleghi più espansivi: lenta, silenziosa, quasi intenta a socchiudere gli occhi mentre osservava la scena.

L’immagine finale nasce quindi anche da una modalità di relazione nello studio, non soltanto da una tecnica.

Bassman attribuiva esplicitamente parte della naturalezza delle proprie fotografie di lingerie alla complicità fra donne ai due lati della macchina fotografica. Il Met ricorda che per ottenere l’aspetto morbido di alcune varianti di It’s a Cinch stampava persino attraverso veli di tessuto, facendo perdere precisione ai contorni.

La questione è delicata e vale la pena non semplificarla.

Il fatto che Bassman sia una donna non rende automaticamente il suo sguardo “più vero”, “più libero” o necessariamente opposto allo sguardo di un fotografo uomo.

Lavora comunque dentro un’industria della moda che vende prodotti, produce ideali estetici e seleziona corpi secondo i criteri del proprio tempo.

Il Met ricorda persino che Bassman presentava commercialmente il proprio stile come “femminile”, contrapponendolo a quello più “virile” del marito Paul Himmel: una strategia che oggi appare fortemente legata alle categorie di genere dell’epoca.

Ma la sua posizione rende impossibile anche raccontare tutta la fotografia della donna attraverso lo schema elementare uomo che guarda / donna che viene guardata.

Qui una donna costruisce l’immagine di un’altra donna; una modella professionista contribuisce attivamente alla forma che quell’immagine assumerà; un art director, una redazione e una rivista partecipano successivamente alla sua trasformazione in prodotto editoriale.

E infatti il lavoro non termina quando Bassman preme l’otturatore.

Dal foglio di contatto sceglie un fotogramma. Lo stampa. Può sfumarlo, alterarne luminosità e densità, modificarne i contorni.

La fotografia scelta per Harper’s Bazaar viene inoltre ritagliata per rispettare il codice di decoro della rivista, un dettaglio documentato direttamente dal Met.

Qui ritorna una delle tensioni con cui avevamo aperto l’intero capitolo: pudore ed esposizione.

Ciò che il fotografo può vedere nello studio non coincide necessariamente con ciò che la rivista considera opportuno mostrare. Fra il corpo reale e quello che raggiunge il lettore si inseriscono selezione, trasformazione tecnica e norme editoriali.

La fotografia di lingerie nasce quindi dall’incontro di più sguardi: quello della fotografa, quello della modella sul proprio corpo, quello dell’art director e dell’editore, e infine quello del pubblico al quale l’immagine è destinata.

Non è una registrazione.

È una negoziazione visiva.

Ed è forse proprio in It’s a Cinch che questo diventa particolarmente evidente. L’indumento fotografato appartiene alla parte più strutturale della lingerie del dopoguerra: deve modellare, contenere, definire una silhouette.

Eppure Bassman riesce quasi a cancellarne il peso. Carmen sembra muoversi liberamente e la costruzione tecnica del capo viene assorbita dal gesto.

Ciò che nella realtà serve a controllare la forma del corpo diventa nella fotografia uno degli strumenti attraverso cui il corpo produce movimento.

È qui che la fotografia modifica nuovamente il significato della lingerie.

L’indumento modella materialmente il corpo di Carmen Dell’Orefice, ma Bassman rimodella a sua volta quell’indumento attraverso la luce, il movimento e la stampa.

Alla lettrice di Harper’s Bazaar non viene offerto soltanto un capo da acquistare: viene proposta una sensazione associata a quel capo — eleganza, leggerezza, sicurezza, controllo apparentemente privo di sforzo.

Il prodotto commerciale rimane.

Ma attraverso la fotografia è diventato immaginario.

E osservando il foglio di contatto comprendiamo anche qualcosa che una singola fotografia perfettamente compiuta tende a farci dimenticare: l’immagine di moda non nasce necessariamente già perfetta. È il risultato di tentativi, movimenti, selezioni ed esclusioni.

La performance avviene davanti all’obiettivo.

La fotografia continua a essere costruita dopo che il corpo ha lasciato lo studio.

Per questo It’s a Cinch è un documento così prezioso nel nostro percorso: permette di vedere contemporaneamente la lingerie, il corpo che la interpreta e il processo attraverso il quale entrambi vengono trasformati in immagine.

Con Horst avevamo incontrato un corpo reso quasi scultoreo dalla precisione della luce e dalla tensione del corsetto.

Con Bassman incontriamo qualcosa di molto diverso: un corpo che sembra continuamente sul punto di sfuggire alla fotografia.

Il movimento ne destabilizza i contorni, la camera oscura ne cancella una parte e la lingerie può smettere di essere un oggetto perfettamente leggibile per diventare linea, ritmo e atmosfera.

Non abbiamo abbandonato l’erotismo. Ne abbiamo incontrato un’altra forma.

Non nasce necessariamente dalla quantità di corpo mostrato né dalla chiarezza con cui l’intimo viene esposto. Può trovarsi in un gesto momentaneo, nella curva che appare durante un movimento, in una figura che sembra emergere e scomparire contemporaneamente.

È un erotismo della suggestione.

Ed è proprio per questo che il passaggio successivo sarà così netto.

HELMUT NEWTON

Con Helmut Newton il corpo tornerà a essere duro, fisico, estremamente presente. Non sembrerà più dissolversi nella luce.

Molto spesso occuperà lo spazio con una sicurezza quasi provocatoria e, soprattutto, introdurrà una domanda nuova nel nostro percorso: che cosa accade quando la donna fotografata non sembra soltanto sottoposta allo sguardo, ma appare capace di restituirlo?

Dopo le figure di Lillian Bassman, che possono quasi dissolversi nella luce e nel movimento, quelle di Newton sembrano occupare lo spazio con una sicurezza molto diversa. Ma il punto, per il nostro percorso, non è semplicemente che fotografa donne “forti” o immagini più erotiche.

È che con lui la fotografia comincia a dimostrare qualcosa di decisivo per la storia del reggiseno: anche quando la lingerie scompare, il corpo continua a essere costruito.

Per capire come Newton arrivi a questo linguaggio è utile soffermarsi brevemente sulla sua formazione.

Nasce a Berlino nel 1920 con il nome di Helmut Neustädter, figlio di una famiglia ebrea. Tra il 1936 e il 1938 lavora come apprendista presso Yva, pseudonimo di Else Neuländer-Simon, fotografa berlinese attiva nella moda, nel ritratto e nel nudo.

La sua formazione viene però interrotta dalla persecuzione antisemita del regime nazista: nel dicembre 1938 Newton lascia Berlino dalla stazione Zoologischer Garten, diretto a Trieste, portando con sé due macchine fotografiche.

La Helmut Newton Foundation ricorda che, in quanto ebreo, era ormai sottoposto a una minaccia costante di deportazione. Da Trieste raggiunge Singapore, dove lavora brevemente per lo Singapore Straits Times, e nel 1940 arriva in Australia.

Durante la guerra presta servizio per cinque anni nell’esercito australiano; nel 1946 ottiene la cittadinanza e costruisce progressivamente la propria carriera fotografica a Melbourne.

È importante raccontare questa traiettoria senza trasformarla in una chiave psicologica automatica delle immagini. La biografia ci dice come Newton arriva alla fotografia di moda europea, non perché fotograferà esattamente in quel modo.

Dopo diversi soggiorni professionali in Europa, nel 1961 torna a Parigi e comincia a lavorare stabilmente per Vogue Paris, affiancando alla rivista francese collaborazioni con altre testate.

Fra queste compare Queen, rivista britannica rilanciata nel 1957 e diventata negli anni Sessanta uno degli spazi nei quali potevano emergere linguaggi fotografici più giovani e sperimentali; il V&A la colloca, insieme a Nova, fra le pubblicazioni che accompagnano il rinnovamento della fotografia di moda del decennio.

Nel 1964 proprio Queen gli commissiona un servizio sulla nuova collezione di André Courrèges, allora rivoluzionaria per minigonne, pantaloni e forme legate all’immaginario spaziale. La fashion editor Claire Rendlesham decide di dedicare il reportage parigino esclusivamente alle fotografie di Newton su Courrèges, escludendo le altre maison.

Quando il numero arriva a Vogue Paris, la redazione considera l’operazione una forma di slealtà e Newton viene allontanato dalla rivista. Tornerà a collaborarvi alcuni anni più tardi, durante la direzione di Francine Crescent. Lo stesso Newton ricorderà quella nuova fase come una delle più importanti della propria carriera.

Ma è proprio da questo punto che conviene riportare lo sguardo sul nostro oggetto di studio.

Fino a Bassman abbiamo seguito una lingerie che partecipa materialmente alla costruzione del corpo: corsetti, guaine e reggiseni possono contenere, separare, comprimere o sostenere. La fotografia li trasforma in immagine, ma l’indumento rimane ancora fortemente presente.

Con Newton questa relazione comincia a cambiare.

Il corpo può essere vestito, parzialmente coperto dalla lingerie oppure completamente nudo e continuare a essere altrettanto costruito.

La forma non dipende più necessariamente soltanto dall’indumento: possono produrla la postura, l’illuminazione, l’inquadratura, la scala della stampa e il modo in cui la figura viene fatta occupare lo spazio.

La lingerie, quindi, non scompare davvero dal nostro discorso.

La sua funzione visiva può sopravvivere anche quando l’oggetto non è più presente.

È qui che Newton diventa particolarmente interessante per noi.

Nel 1975 realizza per Vogue Woman Examining Man, Saint-Tropez. Il titolo stesso introduce un piccolo rovesciamento: è la donna a osservare e valutare il corpo maschile.

Newton gioca spesso con situazioni di questo tipo, costruendo scene in cui desiderio, controllo e voyeurismo non seguono sempre la direzione più prevedibile. Ma sarebbe troppo semplice concludere che basti mettere la donna nella posizione di chi guarda perché il problema dello sguardo sia risolto.

È sempre una scena costruita.

Qualcuno ha scelto chi guarda chi, come devono essere disposti i corpi e quale relazione lo spettatore debba percepire.

Ed è proprio questa ambiguità a rendere Newton utile nel nostro percorso: una donna può apparire dominante e contemporaneamente essere parte di uno spettacolo costruito per essere osservato.

L’immagine può suggerire autonomia e desiderabilità nello stesso momento.

Questo diventa ancora più evidente nella celebre fotografia realizzata sempre nel 1975 in rue Aubriot, a Parigi, per Yves Saint Laurent. Una donna indossa Le Smoking nella strada notturna. Non vediamo lingerie e il corpo non è nudo, eppure l’immagine è intensamente erotica.

Perché?

Non per la quantità di pelle mostrata, ma per la postura, l’androginità dello smoking, la distanza, la luce e la sicurezza con cui la figura occupa lo spazio.

Qui comprendiamo un altro passaggio importante: erotismo e nudità non coincidono.

E pochi minuti dopo, secondo la ricostruzione della Helmut Newton Foundation, Newton realizza una seconda immagine in cui compare anche un corpo nudo. La Foundation considera questo momento uno dei primi esperimenti in cui Newton mette direttamente in relazione moda e nudità nello stesso universo visivo.

Da questo punto in avanti il rapporto diventa sempre più esplicito.

Nel 1976 pubblica White Women, il suo primo libro fotografico. La Helmut Newton Foundation sottolinea che il volume porta la nudità all’interno del linguaggio della fotografia di moda in modo allora provocatorio e innovativo.

Due anni dopo, con Sleepless Nights, i confini diventano ancora più instabili: fotografie nate per le riviste possono sembrare contemporaneamente immagini di moda, ritratti, nudi o scene quasi narrative; compaiono corpi con tutori ortopedici, selle, manichini e accessori che trasformano la moda in qualcosa di più vicino a una drammaturgia visiva.

Per il nostro discorso questo è il punto essenziale.

La lingerie non serve più soltanto a sostenere o modellare il corpo. Può diventare segno narrativo.

Una calza, una cintura, un corsetto o un reggiseno possono indicare desiderio, artificio, vulnerabilità, controllo o gioco di potere. Non devono necessariamente essere spiegati: basta la loro presenza dentro una scena perché evochino un intero repertorio culturale legato all’intimità.

Newton porta però questo principio ancora oltre.

All’inizio degli anni Ottanta realizza i Big Nudes, fotografie di corpi femminili interi ripresi frontalmente e stampati su scala monumentale.

Newton raccontò di avere tratto l’idea formale dai grandi manifesti segnaletici della polizia tedesca dedicati ai membri della Rote Armee Fraktion: quella frontalità e quella dimensione gli suggerirono di fotografare nudi a figura intera e presentarli quasi a grandezza naturale.

Ed è qui che avviene qualcosa di quasi paradossale nella nostra storia.

Il reggiseno può scomparire completamente. Ma la costruzione del corpo non scompare affatto.

Il seno, il torso, le gambe, la postura e l’intera figura sono ancora organizzati con estrema precisione. Il corpo viene scelto, posato, illuminato, inquadrato e stampato secondo una determinata scala.

Il nudo fotografico non è quindi il corpo “liberato” dagli abiti. È un altro tipo di corpo costruito.

In questo senso la fotografia può diventare quasi un corsetto invisibile: non stringe materialmente il corpo, ma ne organizza la presenza per lo sguardo.

Questa idea diventa quasi didatticamente visibile nel 1981 con Sie kommen, appartenente alla serie Naked and Dressed. Le stesse quattro donne avanzano frontalmente verso la macchina fotografica in due versioni: una vestite, l’altra nude.

La Foundation ricorda che il dittico viene pubblicato su Vogue Paris e contemporaneamente entra nell’universo dei Big Nudes.

Il confronto è straordinario perché ciò che cambia è la presenza dell’abito, non necessariamente l’autorità della figura.

Le donne nude non sembrano automaticamente più fragili, più intime o meno controllate di quelle vestite. La frontalità, il passo e la scala dell’immagine rimangono.

E allora la domanda cambia.

Non è più soltanto: che cosa fa l’indumento al corpo? Diventa: che cosa fa l’immagine al corpo?

Questo ci riporta direttamente alla storia del reggiseno. Per secoli la struttura materiale dell’intimo aveva organizzato la figura prima che questa potesse entrare nello spazio pubblico.

Newton dimostra che, nella cultura visuale contemporanea, una parte di quella costruzione può essere trasferita all’immagine stessa.

Il reggiseno può essere presente, evocato o completamente assente, ma il corpo continua a essere modellato culturalmente.

Non più soltanto attraverso stecche, cuciture, coppe e materiali elastici ma anche attraverso posa, luce, inquadratura e sguardo.

È proprio per questo che le donne di Newton rimangono difficili da definire in modo univoco.

Possono apparire assertive, dominanti e perfettamente consapevoli della propria presenza erotica; allo stesso tempo restano figure costruite all’interno dello sguardo del fotografo e offerte a quello dello spettatore.

La stessa Newton Foundation riconosce quanto il suo lavoro abbia continuamente attraversato il confine fra moda e nudo, provocando e polarizzando il pubblico.

Non credo quindi sia utile chiederci semplicemente se queste immagini “liberino” oppure “oggettivino” la donna.

Una domanda più interessante è: chi controlla la scena?

Talvolta sembra essere la figura fotografata, talvolta il fotografo, talvolta lo spettatore. E spesso Newton costruisce immagini nelle quali questi tre livelli rimangono in tensione senza che uno riesca a cancellare completamente gli altri.

Qui sta anche la differenza profonda rispetto a Bassman. Nelle sue fotografie il corpo poteva quasi perdere i contorni, trasformandosi in gesto, luce e atmosfera. Newton compie il movimento opposto: restituisce alla figura peso, frontalità e presenza, ma ci mostra contemporaneamente che la presenza stessa può essere una costruzione.

La lingerie, a questo punto, non è più l’unico dispositivo capace di determinare come il corpo verrà percepito.

Anche la fotografia può farlo.

Ed è proprio da questa presenza così intensa che possiamo passare a Guy Bourdin, perché con lui lo sguardo prenderà ancora un’altra strada. Il corpo potrà frammentarsi, essere tagliato dall’inquadratura o perfino quasi scomparire, lasciando dietro di sé una gamba, una scarpa, una stanza, un gesto o una traccia.

Con Newton abbiamo imparato a leggere la presenza. Con Bourdin dovremo imparare a leggere ciò che manca.

GUY BOURDIN

Con Guy Bourdin il rapporto fra corpo e fotografia cambia ancora una volta.

Newton ci aveva abituati alla presenza: figure intere, frontali, spesso monumentali, capaci di occupare l’immagine con una sicurezza quasi aggressiva. Bourdin procede spesso nella direzione opposta.

Il corpo può essere tagliato dall’inquadratura, ridotto a una gamba, una mano, una bocca, una silhouette oppure lasciare dietro di sé soltanto qualche indizio della propria presenza.

Non significa che il corpo perda importanza. Al contrario, la sua assenza può diventare uno dei modi più potenti per farcelo immaginare.

Per comprendere questa scelta dobbiamo tornare brevemente alla formazione di Bourdin. Nato in Francia nel 1928, durante il servizio militare nell’aeronautica fra il 1948 e il 1949 viene destinato a Dakar come apprendista fotografo.

Ma inizialmente non pensa a se stesso soltanto come fotografo: disegna, dipinge ed espone le proprie opere, muovendosi in un ambiente nel quale fotografia e arti visive non sono ancora territori perfettamente separati.

Nel 1952 presenta a Parigi la sua prima mostra personale di fotografie alla Galerie 29; l’introduzione del piccolo catalogo viene scritta da Man Ray, uno dei grandi protagonisti della fotografia surrealista.

Il rapporto con il Surrealismo è importante, ma non perché Bourdin si limiti a copiarne le forme.

Il movimento aveva mostrato che una fotografia poteva prendere un oggetto quotidiano, una parte del corpo o una situazione apparentemente normale e renderli improvvisamente strani attraverso accostamenti inattesi, frammentazioni, alterazioni di scala o associazioni che sembrano appartenere più al sogno che alla logica ordinaria.

Il V&A ricorda quanto il Surrealismo abbia fatto proprio del corpo — soprattutto di quello femminile — un territorio di frammentazione, erotizzazione e trasformazione.

Bourdin porta questa eredità direttamente dentro la fotografia di moda.

Nel 1954 mostra il proprio lavoro a Edmonde Charles-Roux, allora nella redazione di Vogue Paris, e riceve il primo incarico per la rivista.

Nel febbraio 1955 viene pubblicato Chapeaux-Choc, un servizio dedicato ai cappelli che rende immediatamente evidente quanto Bourdin sia poco interessato a trattare la moda come semplice esposizione del prodotto.

Una delle fotografie viene realizzata davanti a carcasse e animali scuoiati in una macelleria; un’immagine giudicata troppo estrema per il servizio verrà esclusa da Vogue. L’archivio ufficiale di Bourdin documenta la serie come il suo debutto nella fotografia di moda e registra già in quei primi lavori la continuità con la sua ricerca precedente.

Il prodotto è presente, ma deve condividere l’immagine con qualcosa che lo disturba, questa è una caratteristica che diventerà centrale nel suo lavoro.

L’archivio Bourdin parla infatti di fotografie costruite come racconti, nelle quali l’immagine finisce spesso per diventare più importante del prodotto che dovrebbe pubblicizzare. Fondazione Sozzani utilizza un’espressione ancora più precisa: “narrazione ellittica, enigmatica”.

Vale la pena capire bene che cosa significhi.

Una narrazione è ellittica quando ci mostra soltanto una parte della storia e lascia fuori ciò che servirebbe a spiegarla completamente. Vediamo una situazione, ma non sappiamo che cosa sia successo prima né che cosa accadrà dopo.

Un gesto sembra avere una causa che non conosciamo; una stanza contiene qualcosa di inquietante senza dirci perché; una figura può sembrare appena arrivata oppure sul punto di fuggire.

La fotografia diventa quindi quasi un fotogramma strappato da un film inesistente. Ed è il lettore a dover completare mentalmente ciò che manca.

Questa idea ci riporta direttamente alla nostra nozione di performance fotografica.

Con Bassman avevamo seguito il movimento della modella mentre la fotografia nasceva; con Newton avevamo incontrato figure che interpretavano personaggi e sembravano controllare la scena. Con Bourdin la performance può invece essere suggerita da una scena della quale vediamo soltanto le conseguenze.

Il corpo diventa indizio.

Un paio di gambe può bastare a suggerire una persona intera. Una mano può farci immaginare un gesto. Una scarpa abbandonata può suggerire una storia che la fotografia non racconta.

Questa capacità diventa particolarmente evidente nella lunga collaborazione con Charles Jourdan, maison francese specializzata in calzature. Bourdin comincia a realizzare le campagne pubblicitarie per il marchio nel 1967 e continuerà a lavorarvi fino all’inizio degli anni Ottanta.

Il Museum für Fotografie sottolinea quanto quelle campagne mostrino le scarpe in luoghi e situazioni deliberatamente inconsueti, mentre il Getty conserva diversi esempi di questo lungo rapporto professionale.

È quasi paradossale: una pubblicità di scarpe dovrebbe concentrare tutta l’attenzione sul prodotto. Bourdin può invece fare della scarpa una traccia del corpo.

Le gambe vengono isolate dal torso, l’inquadratura interrompe la figura oppure il corpo scompare lasciando il prodotto dentro uno scenario che sembra appartenere a una storia più ampia.

Il prodotto continua a essere riconoscibile — deve pur sempre essere venduto — ma non è necessariamente il centro psicologico dell’immagine.

Ed è qui che Bourdin diventa molto importante anche per la nostra storia del reggiseno.

La lingerie possiede già per sua natura una relazione particolare con il frammento. Un reggiseno concentra lo sguardo sul busto; una calza sulla gamba; un reggicalze sulla zona fra vita e coscia.

L’intimo divide visivamente il corpo in territori e, fotografato, può rendere ancora più evidente questa separazione.

Bourdin porta questa possibilità alle estreme conseguenze.

La fotografia non deve necessariamente mostrarci una donna intera che indossa della lingerie.

Può suggerire il corpo attraverso una porzione, lasciare che il resto continui fuori dall’inquadratura oppure utilizzare specchi, porte, pareti e ombre per interromperne la continuità.

A questo punto la domanda non è più soltanto come viene mostrato il corpo.

Diventa anche: che cosa accade quando una parte del corpo viene negata allo sguardo?

L’assenza produce inevitabilmente immaginazione. E può produrre anche erotismo.

Ancora una volta, quindi, scopriamo che l’erotismo fotografico non dipende dalla quantità di nudità mostrata.

Bourdin può costruirlo proprio attraverso ciò che trattiene: una parte del corpo fuori campo, una postura della quale non comprendiamo completamente la causa, un dettaglio che sembra troppo vicino perché possiamo ricostruire la figura intera.

Ma con lui entra in gioco anche qualcosa di più inquieto.

Il V&A colloca Bourdin, insieme a Newton e Gian Paolo Barbieri, fra i fotografi degli anni Settanta che mettono alla prova i limiti dell’immagine di moda, utilizzando sessualità, ambiguità e talvolta riferimenti alla violenza all’interno di scene fortemente costruite.

Il Getty osserva analogamente che negli anni Settanta la fotografia di moda introduce con maggiore decisione ipersessualità e violenza, mentre le trasformazioni sociali mettono in discussione modelli precedenti di femminilità.

Questo elemento va però maneggiato con attenzione.

Non serve stabilire che ogni fotografia di Bourdin racconti una violenza reale, né trasformare ogni corpo frammentato in una vittima. Molte immagini funzionano precisamente perché non sappiamo che cosa stiamo guardando.

Una posizione può apparire teatrale, assurda, ironica oppure inquietante a seconda di ciò che lo spettatore porta con sé nell’immagine.

Bourdin non ci consegna necessariamente la soluzione. Ci consegna una situazione.

E proprio nel 1976 questa logica entra direttamente nel nostro territorio attraverso Sighs & Whispers.

Bloomingdale’s, il grande magazzino newyorkese, stava inaugurando un nuovo reparto di lingerie e commissionò a Bourdin un catalogo fotografico dedicato all’intimo.

Il risultato fu una pubblicazione di trentaquattro pagine distribuita anche come inserto del New York Times. Bloomingdale’s la ricorda ancora oggi come un catalogo d’avanguardia, immediatamente discusso per la sua atmosfera provocatoria e quasi cinematografica.

Qui la lingerie non è un elemento occasionale dentro una fotografia di moda. È il prodotto che deve essere venduto.

Ed è proprio questo a rendere Sighs & Whispers così interessante.

Il catalogo avrebbe potuto essere costruito attraverso una successione di immagini chiare: una modella, un reggiseno, una posa, il prodotto perfettamente visibile. Bourdin fa qualcosa di molto diverso.

La University of Michigan Museum of Art conserva una serie di stampe tratte dal catalogo e descrive il progetto attraverso ambienti interni tagliati dall’inquadratura, luci drammatiche, ombre molto nette e una costruzione vicina all’estetica dei B-movie, cioè quei film di genere prodotti con budget relativamente contenuti che avevano sviluppato un repertorio visivo riconoscibile fatto di melodramma, suspense, sensualità e situazioni spesso volutamente eccessive.

Il museo sottolinea come le immagini suggeriscano delle storie senza arrivare veramente a narrarle.

Una delle fotografie conservate dal museo mostra tre donne in biancheria e reggiseno contro una parete. Le braccia sono sollevate e dietro di loro si proiettano grandi ombre.

Guardata soltanto come immagine di catalogo, la scena è quasi inspiegabile.

Perché dovrebbero trovarsi in quella posizione e che cosa stanno facendo?

Perché quelle ombre assumono un’importanza quasi pari a quella dei corpi? Non abbiamo una risposta necessaria.

Ed è proprio questo il punto. La lingerie è visibile, ma Bourdin impedisce che rimanga soltanto lingerie.

L’indumento entra in una piccola messa in scena e viene assorbito dalla relazione fra corpi, gesti, luce e ambiente. Prima ancora di chiederci quale reggiseno sia fotografato, cominciamo a domandarci che cosa stia accadendo.

La funzione commerciale dell’immagine viene così momentaneamente sospesa dalla sua funzione narrativa.

Ed emerge una differenza molto interessante rispetto a Bassman.

Bassman associava la lingerie a un’esperienza di leggerezza, eleganza e movimento. Il prodotto diventava desiderabile attraverso una sensazione.

Bourdin fa qualcosa di più instabile: il prodotto diventa parte di una storia che non siamo sicuri di voler o poter comprendere completamente.

Il desiderio non è necessariamente rassicurante. Può essere accompagnato da curiosità, straniamento o disagio.

Anche il titolo Sighs & Whispers — “sospiri e sussurri” — lavora in questa direzione. Non descrive tecnicamente ciò che viene venduto; evoca un’atmosfera di intimità, segreto e vicinanza.

Bloomingdale’s non sta più semplicemente dicendo alla cliente “questo è il reggiseno che puoi acquistare”. Sta mettendo il prodotto dentro un immaginario.

A questo punto il reggiseno ha ormai attraversato trasformazioni molto diverse. Nato come risposta tecnica al problema del sostegno, è diventato un prodotto industriale, è stato classificato attraverso taglie e coppe, ha assunto un significato politico e infine è entrato nell’universo della fotografia.

Con Bourdin compie però un passaggio ulteriore, perché l’intimo può diventare parte di una narrazione.

Non è più necessario che l’immagine ci spieghi chiaramente che cosa faccia il reggiseno al corpo o quale silhouette produca: può bastare che il capo compaia dentro una scena per suggerire una situazione, un gesto o una storia della quale conosciamo soltanto un frammento.

Cambia così anche la posizione di chi guarda.

Con Horst avevamo incontrato un corpo costruito quasi come una scultura; Bassman ci aveva fatto seguire figure che sembravano muoversi e dissolversi nella luce; Newton aveva restituito al corpo una presenza fisica e frontale, capace talvolta di sostenere apertamente lo sguardo dello spettatore.

Bourdin ci colloca invece spesso davanti a qualcosa che sembra essere già cominciato prima del nostro arrivo oppure destinato a continuare dopo che l’immagine sarà terminata. Non possediamo tutta la scena e proprio ciò che ci viene sottratto ci spinge a immaginare il resto.

La fotografia non ci chiede più soltanto di guardare: ci costringe a completare mentalmente ciò che manca.

Il rischio, naturalmente, è che il frammento trasformi il corpo femminile in una serie di parti disponibili allo sguardo. Anche qui, però, una lettura unica sarebbe insufficiente.

La frammentazione è certamente uno dei procedimenti attraverso i quali il corpo può essere oggettivato, ma in Bourdin è anche un dispositivo surrealista e narrativo: ciò che viene tagliato dall’inquadratura acquista talvolta proprio attraverso l’assenza una presenza mentale ancora maggiore.

Ancora una volta non dobbiamo scegliere immediatamente fra liberazione e oggettificazione.

Dobbiamo osservare ciò che l’immagine fa.

Bourdin ci insegna che una fotografia può trasformare il corpo in frammento e nello stesso momento trasformare quel frammento in segno, indizio, domanda.

E per la lingerie questo è particolarmente significativo.

Un reggiseno contiene già in sé l’idea di un corpo che continua oltre i margini del capo. Quando la fotografia interrompe ulteriormente quel corpo, ciò che non vediamo entra a far parte dell’immagine tanto quanto ciò che vediamo.

Questa tensione è particolarmente adatta alla lingerie, perché l’intimo vive già di per sé sul confine fra ciò che viene mostrato e ciò che rimane nascosto.

Un reggiseno, una calza o un reggicalze rendono visibili alcune parti del corpo proprio mentre ne coprono altre; suggeriscono quindi inevitabilmente una figura che continua oltre i limiti dell’indumento. Bourdin trasferisce questo stesso principio dentro l’inquadratura.

Il corpo può interrompersi al margine della fotografia, proseguire dietro una porta o essere evocato soltanto da una gamba, da una scarpa, da un’ombra o da un oggetto lasciato nello spazio.

È qui che la differenza rispetto a Newton diventa particolarmente evidente.

Newton costruiva spesso la propria tensione attraverso la forza della presenza: il corpo occupava lo spazio, si imponeva allo sguardo e talvolta sembrava persino sfidarlo.

Bourdin può ottenere un effetto altrettanto intenso attraverso ciò che decide di non mostrarci. Una stanza può suggerire che qualcuno l’abbia appena attraversata; una figura interrotta dall’inquadratura continua mentalmente oltre il bordo; un oggetto può conservare la traccia di un corpo che non vediamo.

L’assenza, quindi, non svuota l’immagine: diventa una delle forme attraverso cui l’immagine continua a parlare del corpo.

Ed è proprio questa capacità a rendere la sua fotografia così vicina alla finzione narrativa.

Bourdin non ci mostra soltanto come appare una donna che indossa lingerie; costruisce spesso una situazione nella quale siamo portati a domandarci che cosa sia accaduto, chi sia appena passato da quella stanza o perché un corpo assuma proprio quella posizione.

La fotografia smette così di descrivere soltanto un prodotto e comincia a suggerire una storia.

La fotografia di moda diventa così qualcosa di sorprendentemente vicino alla finzione narrativa: non ci mostra soltanto come appare un corpo vestito, ma ci invita a immaginare che cosa possa essergli accaduto.

Ed è forse qui che comprendiamo fino in fondo quanto ci siamo allontanati dalle prime fotografie di lingerie incontrate nel nostro percorso. L’oggetto è ancora lì.

Ma ormai il suo significato dipende completamente dalla storia che l’immagine costruisce — o decide deliberatamente di non raccontare.

DEBORAH TURBEVILLE

Con Deborah Turbeville la fotografia sembra abbassare improvvisamente la voce.

Dopo gli scenari costruiti da Guy Bourdin, nei quali un gesto, una stanza o una parte del corpo potevano suggerire una storia inquietante appena accaduta, Turbeville lavora anch’essa sull’incompletezza, ma produce un effetto profondamente diverso.

Le sue donne non sembrano necessariamente protagoniste di un evento che dobbiamo ricostruire. Spesso appaiono sospese, appartate, assorbite in uno spazio mentale al quale lo spettatore non ha pieno accesso.

È una distinzione importante perché ci permette di proseguire la nostra riflessione sul corpo femminile senza ridurla continuamente alla contrapposizione fra esposizione e nascondimento.

Con Turbeville entra in gioco qualcosa di nuovo: la possibilità che il corpo fotografato non sia completamente disponibile allo spettatore nemmeno quando è visibile.

La sua formazione aiuta a comprendere questa sensibilità.

Nata nel Massachusetts nel 1932, Turbeville non arriva immediatamente alla fotografia. Poco più che ventenne si trasferisce a New York e lavora per Claire McCardell, una delle designer che avevano contribuito alla costruzione di un abbigliamento americano moderno, funzionale e meno dipendente dai codici dell’alta moda europea.

Successivamente passa all’editoria e lavora come fashion editor per riviste come Harper’s Bazaar e Mademoiselle. Solo in seguito si dedica alla fotografia, sviluppando in larga parte autonomamente il proprio linguaggio.

L’International Center of Photography sottolinea proprio questo passaggio dall’editoria alla macchina fotografica, mentre il Getty ricorda come negli anni Settanta Turbeville diventi riconoscibile anche per l’uso di negativi manipolati, graffiati, strappati o volutamente deteriorati.

Anche in questo caso, quindi, incontriamo una fotografa che conosce la moda prima ancora di fotografarla. Come Bassman, Turbeville sa che l’immagine entrerà in una rivista, sarà selezionata, impaginata e guardata nel contesto di un discorso editoriale. Ma il risultato sarà molto diverso.

Bassman poteva dissolvere il corpo nella luce mantenendo una sensazione di eleganza e movimento. Turbeville introduce spesso qualcosa di più malinconico e distante.

Le superfici possono apparire consumate, le immagini sfocate o graffiate, gli ambienti decadenti; persino una fotografia appena realizzata può sembrare provenire da un passato difficile da collocare.

Questa imperfezione non è semplicemente un effetto estetico.

Turbeville interviene deliberatamente sulla materialità della fotografia. Il Getty descrive negativi graffiati, strappati e manipolati; ciò significa che il deterioramento che percepiamo non appartiene necessariamente al mondo fotografato, ma può essere prodotto sull’immagine stessa.

È un passaggio molto interessante rispetto a ciò che abbiamo visto finora. Con Newton la fotografia costruiva il corpo attraverso posa, luce e frontalità; con Bourdin costruiva un enigma attraverso l’inquadratura e la sottrazione.

Turbeville può intervenire addirittura sulla memoria visiva dell’immagine, facendola sembrare fragile, lontana o incompleta.

E proprio nel 1975 realizza il lavoro attraverso il quale questa sensibilità entrerà definitivamente nella storia della fotografia di moda: la serie comunemente conosciuta come Bath House.

Il servizio viene pubblicato su American Vogue nel maggio 1975 con il titolo There’s More to a Bathing Suit Than Meets the Eye.

La fashion editor è Polly Mellen, figura importantissima nella storia editoriale di Vogue, nota per la capacità di costruire servizi nei quali abiti, corpo e fotografia potevano assumere un carattere molto più audace rispetto alla semplice presentazione commerciale della moda.

In origine l’incarico riguarda i costumi da bagno: Vogue vuole presentare nuovi modelli, copricostume e combinazioni destinate alla stagione estiva.

Quindi dobbiamo fare una precisazione: non stiamo guardando lingerie in senso stretto. Ma proprio per questo Bath House è fondamentale nel nostro percorso.

Un costume da bagno condivide con la lingerie una posizione molto particolare rispetto al corpo. Può coprire zone simili, seguire da vicino seno, vita e fianchi e rendere visibile una quantità di pelle che, in altri contesti, verrebbe considerata intima.

Ciò che cambia è soprattutto il luogo sociale nel quale quel corpo può essere mostrato. Un reggiseno appartiene tradizionalmente allo spazio privato; un costume può rendere pubblicamente accettabile una superficie corporea molto simile quando il contesto è una spiaggia o una piscina.

Turbeville prende però il costume da bagno e lo sottrae proprio a quel contesto prevedibile.

Le modelle non sono sulla spiaggia, illuminate dal sole o impegnate in un’immagine di vacanza. Vengono collocate in un vecchio bagno pubblico di New York.

Il V&A conserva una fotografia della serie e la identifica come immagine di donne in un bath house pubblicata proprio su American Vogue nel maggio 1975.

Lo spazio modifica tutto.

Le pareti sembrano consumate. Le figure sono separate fra loro anche quando occupano la stessa stanza. Alcune sono sedute, altre in piedi o appoggiate alle superfici; raramente stabiliscono con la macchina fotografica quella relazione frontale e sicura che abbiamo incontrato in Newton.

Non sembrano nemmeno costruire l’enigma volutamente teatrale di Bourdin.

Sembrano, piuttosto, essere lì senza avere bisogno di noi. Questa sensazione è essenziale.

Nella fotografia di moda tradizionale la modella tende a costruire una relazione con lo spettatore: mostra un abito, propone un gesto, offre un volto o una postura attraverso cui il prodotto diventa desiderabile. Turbeville indebolisce questa relazione.

Le donne possono guardare altrove, essere assorbite nei propri pensieri o apparire reciprocamente vicine ma psicologicamente distanti.

Vogue, tornando molti anni dopo sul lavoro di Turbeville, ha descritto proprio questa differenza rispetto a Newton: mentre le fotografie di Newton esponevano apertamente tabù e tensioni sessuali, quelle di Turbeville sembravano interessate maggiormente alla vita interiore delle donne, alla distanza fra immagine pubblica e dimensione privata.

Questo confronto va utilizzato con cautela. Non dobbiamo trasformare Newton nel fotografo “maschile” del desiderio e Turbeville nella fotografa “femminile” dell’interiorità.

Sarebbe esattamente il tipo di opposizione automatica che abbiamo cercato di evitare anche parlando di Bassman.

Il V&A, però, segnala una differenza storicamente significativa: negli anni Settanta Turbeville e Sarah Moon, entrambe provenienti dall’ambiente della moda, propongono immagini del corpo femminile differenti da quelle di alcuni loro contemporanei uomini, introducendo prospettive più contemplative sul rapporto fra bellezza e oggettificazione sessuale.

La distinzione interessante non è dunque semplicemente chi fotografa, ma quale relazione l’immagine permette fra corpo e spettatore.

E Bath House rende questo problema molto concreto.

Le donne indossano capi che lasciano il corpo largamente visibile, ma quella visibilità non coincide con una piena disponibilità allo sguardo. Possiamo vedere la pelle, le gambe, le spalle, la forma del busto; eppure qualcosa rimane distante.

È un paradosso solo apparente.

La nudità o la seminudità rendono accessibile la superficie del corpo, non necessariamente la persona.

È una distinzione fondamentale per tutto il discorso che stiamo facendo sulla lingerie.

Il reggiseno può coprire il seno senza nasconderne la forma. Newton ci aveva mostrato che un corpo completamente nudo può essere rigidamente costruito dalla fotografia. Turbeville aggiunge un’altra possibilità: un corpo quasi scoperto può restare psicologicamente sottratto allo spettatore.

La superficie è visibile.

L’interiorità no.

Ed è proprio qui che la nostra riflessione sul pudore può diventare più raffinata. Il pudore non deve essere necessariamente prodotto attraverso una maggiore quantità di tessuto.

Può derivare anche da una postura, da uno sguardo che non ci viene restituito, dalla distanza fra i personaggi, dal silenzio che sembra occupare lo spazio.

Turbeville può quindi fotografare corpi in costume senza trasformare automaticamente la scena in un invito erotico rivolto allo spettatore.

Questo non significa che l’erotismo scompaia.

Diventa più incerto.

La vicinanza fisica delle donne, le superfici umide o consumate del bagno, la pelle esposta e il carattere privato dello spazio possono produrre una sensualità evidente, ma è una sensualità dalla quale lo spettatore sembra in qualche modo escluso. Non siamo necessariamente il destinatario del gesto.

Questa esclusione modifica anche la nostra posizione morale davanti all’immagine.

Con Bourdin potevamo sentirci quasi detective, costretti a ricostruire ciò che mancava.

Con Turbeville possiamo sentirci intrusi.

Non perché le fotografie mostrino qualcosa di proibito, ma perché le figure sembrano avere una vita che non dipende dalla nostra presenza.

È una differenza sottile e potentissima.

E rende ancora più interessante il fatto che il servizio sia nato dentro Vogue, quindi dentro un sistema commerciale che dovrebbe, almeno in teoria, rendere desiderabili i costumi fotografati. Il prodotto rimane presente e identificabile, ma l’atmosfera può diventare così forte da assorbire quasi completamente la funzione promozionale dell’immagine.

La fotografia smette ancora una volta di dire semplicemente: “guarda questo capo”.

Ci chiede di entrare in uno stato d’animo.

Questo spiega anche perché Bath House risultò così insolita nel 1975.

Lo stesso Vogue, ripercorrendo la storia del servizio, ricorda che l’editoriale provocò discussioni per la sua atmosfera e per la scelta di rappresentare la moda da bagno in un ambiente così lontano dall’immaginario luminoso e salutare tradizionalmente associato all’estate.

E c’è una coincidenza editoriale quasi perfetta per il nostro percorso: nello stesso numero di Vogue del maggio 1975 compare anche The Story of Ohhh…, fotografata da Helmut Newton e anch’essa costruita insieme a Polly Mellen.

Le due serie vengono quindi offerte alle lettrici nello stesso momento, ma propongono modi quasi opposti di mettere in relazione moda, corpo e sessualità.

La vicinanza è straordinariamente istruttiva.

Newton costruisce un erotismo esplicito, narrativo, carico di desiderio e giochi di controllo.

Turbeville utilizza corpi largamente scoperti ma produce distanza, silenzio e sospensione.

Non serve stabilire quale delle due fotografie sia “più emancipata” o “meno oggettificante”. Il confronto ci dimostra qualcosa di molto più importante: la quantità di corpo mostrato non determina da sola il significato dell’immagine.

È il modo in cui quello stesso corpo viene organizzato per lo sguardo a fare la differenza.

Turbeville lavora anche materialmente contro la perfezione dell’immagine patinata. Il difetto, la grana, la sfocatura o il deterioramento possono impedire alla fotografia di presentarsi come superficie impeccabile.

Anche la moda, che normalmente tende alla novità e alla perfezione del presente, nelle sue immagini può sembrare vecchia, consumata, appartenente già alla memoria.

In questo senso il suo lavoro produce quasi un cortocircuito temporale.

Un costume da bagno appena messo in commercio può apparire all’interno di una fotografia che sembra essere stata ritrovata molti anni dopo.

La moda vende il nuovo.

Turbeville fotografa come se quel nuovo fosse già diventato ricordo.

È forse una delle ragioni per cui le sue immagini rimangono così singolari: non sembrano interessate soltanto a ciò che il corpo sta facendo in quel momento, ma alla possibilità che quel momento sia già sul punto di scomparire.

Anche la performance fotografica, quindi, cambia nuovamente.

Con Bassman il corpo produceva l’immagine attraverso il movimento.

Con Newton interpretava una scena e spesso occupava lo spazio con grande presenza.

Con Bourdin poteva diventare traccia di un evento incompleto.

Turbeville chiede invece molto spesso alla modella di non performare apertamente per noi.

La postura può essere chiusa, il gesto sospeso, lo sguardo rivolto altrove. L’azione più importante può diventare proprio il rifiuto di trasformare ogni presenza in spettacolo.

E questa possibilità ci riconduce ancora una volta alla storia del reggiseno.

Abbiamo seguito un oggetto progettato per intervenire su una parte del corpo investita da un’enorme quantità di significati: maternità, sessualità, pudore, desiderio, identità femminile.

La fotografia di moda ha la capacità di amplificare tutti questi significati, ma Turbeville ci dimostra che può fare anche qualcos’altro: può lasciare che il corpo conservi una zona non completamente interpretabile.

Non tutto ciò che viene mostrato deve necessariamente essere spiegato.

Non tutto ciò che è visibile diventa automaticamente disponibile.

E forse è proprio questa idea a rendere Bath House così preziosa nel nostro percorso. Dopo avere incontrato il corpo come struttura, prodotto, simbolo politico, oggetto del desiderio, presenza monumentale e frammento narrativo, scopriamo che la fotografia può anche costruire uno spazio nel quale la donna fotografata rimane parzialmente opaca allo sguardo.

Non è assente, come poteva accadere in Bourdin.

È presente.

Ma non ci appartiene.

Questa possibilità prepara molto bene il passaggio successivo, perché con Ellen von Unwerth la relazione con lo spettatore cambierà ancora una volta.

La distanza di Turbeville lascerà spazio a un corpo che gioca apertamente con la macchina fotografica: ride, provoca, recita, seduce e sembra spesso divertirsi del fatto stesso di essere guardato.

Con Turbeville abbiamo incontrato la sottrazione. Con von Unwerth entreremo nel gioco.

ELLEN VON UNWERTH

Dopo Deborah Turbeville, la fotografia sembra cambiare nuovamente temperatura.

Le donne che in Bath House potevano apparire raccolte in uno spazio mentale difficile da raggiungere lasciano progressivamente il posto, nel lavoro di Ellen von Unwerth, a figure che ridono, corrono, provocano, si travestono, recitano e sembrano spesso perfettamente consapevoli della presenza della macchina fotografica.

Non significa semplicemente passare dalla malinconia all’allegria. Cambia soprattutto la relazione fra chi fotografa, chi viene fotografato e chi osserva l’immagine.

Von Unwerth conosce questa relazione da entrambi i lati dell’obiettivo.

Nata a Francoforte nel 1954, prima della fotografia attraversa esperienze che aiutano a comprendere la componente teatrale del suo linguaggio.

Da giovane lavora anche nel Circus Roncalli, come assistente del clown e del lanciatore di coltelli; successivamente viene scoperta come modella e lavora professionalmente per circa dieci anni, soprattutto fra Germania e Parigi.

Soltanto nella seconda metà degli anni Ottanta comincia a fotografare. Il Fotomuseum aan het Vrijthof, che nel 2026 le ha dedicato la retrospettiva My Circus, mette direttamente in relazione quell’esperienza circense con la teatralità, il movimento e il carattere ludico che continueranno ad attraversare le sue immagini.

Ma è soprattutto l’esperienza di modella a diventare significativa per il nostro discorso sulla performance fotografica.

Von Unwerth ha raccontato di non avere amato particolarmente il mestiere perché spesso le veniva chiesto di rimanere immobile e assumere posizioni prestabilite.

Una volta passata dietro la macchina fotografica, costruisce quasi deliberatamente il contrario: incoraggia le modelle a muoversi, giocare, improvvisare e dimenticare la posa. In un’intervista ha spiegato di amare il corpo proprio quando è in movimento e di cercare continuamente di dare alle persone fotografate qualcosa da fare.

Qui la continuità con Bassman è interessante, ma altrettanto importante è la differenza.

Anche Bassman lasciava muovere Carmen Dell’Orefice davanti all’obiettivo, trasformando la sessione in una sorta di balletto.

Nelle sue fotografie, però, il gesto veniva successivamente assorbito dalla luce, dalla stampa e dalla dissoluzione dei contorni.

Von Unwerth conserva invece spesso l’energia dell’azione: il movimento non conduce la figura verso l’evanescenza, ma ne accentua la personalità.

La modella non deve soltanto avere una bella postura. Deve fare qualcosa.

Può ridere, bere, correre, mordere, flirtare, travestirsi, ballare o interpretare un personaggio. La fotografia assume così un carattere vicino al gioco teatrale e al cinema, ma senza la disciplina apparentemente più rigida che avevamo incontrato in Newton.

Il Fotomuseum descrive infatti il lavoro di von Unwerth attraverso una combinazione di femminilità, sensualità, ironia, umorismo e movimento, mentre Fotografiska ha organizzato una sua retrospettiva intorno a categorie come Play, Gender, Drama, Power, Passion e Lust.

Questa modalità di lavoro diventa particolarmente evidente nell’incontro con Claudia Schiffer alla fine degli anni Ottanta.

Schiffer è ancora all’inizio della carriera quando viene fotografata da von Unwerth.

La fotografa riconosce nella giovane modella una somiglianza con Brigitte Bardot e comincia a costruire intorno a lei un personaggio che richiama deliberatamente il cinema e l’erotismo francese degli anni Cinquanta e Sessanta: capelli voluminosi, sensualità apparentemente spontanea, espressioni giocose, una femminilità più vicina alla pin-up che alla modella distante e irraggiungibile.

Quell’immaginario confluisce nelle campagne Guess, che contribuiranno enormemente alla notorietà di entrambe. Il Kunstpalast di Düsseldorf, nella mostra Captivate! Fashion Photography from the 90s curata proprio da Claudia Schiffer, ha incluso la campagna Guess del 1990 di von Unwerth fra le immagini che definiscono la cultura fotografica del decennio.

Ma è particolarmente interessante ascoltare come Schiffer ricorda quelle sedute.

Ha raccontato che lavorare con von Unwerth assomigliava a trascorrere il tempo con un’amica e che, davanti alla sua macchina fotografica, poteva essere sexy quanto desiderava ma anche stupida, giocosa, infantile.

Proprio l’esperienza precedente di von Unwerth come modella avrebbe contribuito, secondo Schiffer, a creare quella particolare sensibilità sul set.

Questo dettaglio ci permette di precisare ulteriormente che cosa intendiamo per performance fotografica.

Non significa che la modella sia semplicemente lasciata “libera” e che il fotografo si limiti a registrare ciò che accade. Anche von Unwerth costruisce personaggi, sceglie styling, ambienti e riferimenti culturali e spesso esaspera volutamente stereotipi della femminilità: la pin-up, la femme fatale, l’ingenua, la dominatrice, la ragazza ribelle.

La differenza sta nel modo in cui quei personaggi vengono messi in azione.

Schiffer stessa ha ricordato come von Unwerth amasse attribuire alle modelle dei ruoli: Claudia poteva diventare Bardot, Eva Herzigová ricordare Marilyn Monroe, Linda Evangelista Sophia Loren.

Non si tratta quindi di cercare una presunta femminilità “autentica” nascosta dietro la moda. È quasi il contrario: la fotografia rende evidente che la femminilità può essere anche interpretata, recitata, esagerata e giocata.

Ed è proprio qui che von Unwerth diventa particolarmente interessante per la nostra storia del reggiseno.

Perché anche il reggiseno, a questo punto del nostro percorso, non è più soltanto un dispositivo che costruisce materialmente il seno. È ormai diventato un segno capace di evocare immediatamente sensualità, intimità, femminilità e desiderio.

Von Unwerth utilizza frequentemente lingerie, calze, corsetti, tacchi e nudità, ma li inserisce in immagini nelle quali la donna fotografata appare spesso parte attiva del gioco visivo.

Questo non rende automaticamente quelle fotografie “liberatorie”, né elimina il fatto che vengano prodotte dentro l’industria della moda e della pubblicità. Significa però che il rapporto fra esposizione e passività diventa meno scontato.

La donna può essere guardata mentre sta deliberatamente giocando con il fatto di essere guardata.

È una distinzione sottile.

Una fotografia può mostrare molto corpo e rimanere dominata da una figura passiva; un’altra può mostrare lingerie, nudità e atteggiamenti apertamente erotici facendo però della persona fotografata la protagonista di una piccola rappresentazione.

Von Unwerth stessa insiste continuamente sulla personalità più che sulla perfezione anatomica. Ha spiegato di cercare di far dimenticare alle persone la posa e di considerare più importante far emergere carattere ed espressività che non semplicemente valorizzarne il fisico.

Ed è precisamente su questo terreno che nel 1994 realizza una delle fotografie pubblicitarie più riconoscibili nella storia recente del reggiseno.

La protagonista è Eva Herzigová. Il prodotto è Wonderbra.

L’immagine mostra Herzigová con un reggiseno nero push-up mentre abbassa lo sguardo verso il proprio décolleté. Accanto a lei compaiono soltanto due parole:

Hello Boys.

La fotografia è di Ellen von Unwerth e diventa il centro della grande campagna britannica attraverso la quale Wonderbra acquista una visibilità culturale straordinaria negli anni Novanta.

Vogue Italia identifica esplicitamente von Unwerth come autrice dello scatto e ricorda quanto quella campagna sia diventata inseparabile dall’immagine pubblica di Herzigová.

Qui vale la pena fermarsi sull’immagine prima ancora di affrontarne, nel capitolo sulla pubblicità, il successo commerciale e le controversie.

Perché Hello Boys rappresenta quasi una sintesi della strada percorsa dal nostro oggetto.

Il reggiseno non è nascosto sotto l’abito. Non viene nemmeno fotografato semplicemente come prodotto tecnico.

È completamente esposto e diventa il centro dell’azione.

Ma l’azione è minima: Eva Herzigová guarda verso il proprio seno.

Non guarda direttamente gli uomini ai quali apparentemente si rivolge lo slogan. Non guarda nemmeno noi.

È questo piccolo spostamento dello sguardo a rendere l’immagine più ambigua di quanto potrebbe sembrare.

“Hello Boys” può essere letto come un saluto rivolto agli spettatori maschili, naturalmente. Ma la composizione mette Herzigová in una relazione altrettanto evidente con il proprio corpo: la modella sembra osservare l’effetto prodotto dal reggiseno e quasi partecipare alla battuta.

Il desiderio viene quindi organizzato secondo più direzioni contemporaneamente.

Lo spettatore guarda Eva. Eva guarda il proprio décolleté. Il reggiseno modifica quel décolleté. E la frase trasforma l’intera scena in un piccolo gioco.

Qui ritroviamo qualcosa che avevamo cominciato a osservare molti capitoli prima.

Il reggiseno continua materialmente a sollevare, avvicinare e proiettare il seno, esattamente come gli altri dispositivi che abbiamo seguito nella sua evoluzione tecnica. Wonderbra non ha abolito la costruzione del corpo: l’ha resa estremamente efficace e visibile.

Ma la fotografia aggiunge un nuovo livello. Non nasconde più l’artificio, ma al contrario, sembra quasi celebrarlo.

Il seno appare in quella forma proprio perché c’è un reggiseno che lo costruisce, e l’immagine non pretende che quella silhouette sia semplicemente “naturale”. La promessa del prodotto coincide apertamente con la trasformazione che mette in scena.

Questo ci riporta a una delle domande centrali della storia del reggiseno: quando un indumento modifica il corpo, quella trasformazione deve necessariamente essere interpretata come imposizione?

La storia che abbiamo seguito fino a qui ci impedisce ormai di rispondere in modo semplice.

Nel 1968 il reggiseno poteva diventare simbolo delle aspettative imposte alla femminilità. Nel 1994 una fotografia può presentare un reggiseno estremamente modellante come parte di un gioco consapevole con la sessualità.

Non significa che il conflitto sia risolto.

Significa che lo stesso oggetto può essere investito di significati opposti in contesti culturali differenti.

Ed è proprio per questo che eviterei di definire automaticamente Hello Boys un’immagine di emancipazione femminile, così come sarebbe riduttivo liquidarla semplicemente come oggettificazione.

È una pubblicità commerciale costruita per vendere un reggiseno attraverso il corpo di una modella. Lo spettatore è certamente invitato a guardare il seno di Herzigová.

Ma la fotografia utilizza contemporaneamente ironia, autoconsapevolezza e performance, facendo apparire la modella meno come una figura inconsapevolmente esposta e più come una partecipante alla provocazione.

Questa ambivalenza appartiene profondamente al lavoro di von Unwerth.

Le sue fotografie possono utilizzare senza timidezza codici associati alla pin-up, al fetish, alla pornografia soft, al cabaret o al cinema erotico, ma molto spesso li portano verso il camp, l’esagerazione e l’umorismo.

Taschen descrive il suo lavoro proprio attraverso l’intreccio fra intrigo sessuale, femminilità, romanticismo, fetish, kitsch, decadenza e joie de vivre.

Il termine camp merita una piccola spiegazione. Non indica semplicemente qualcosa di kitsch o eccessivo. Nel linguaggio culturale può descrivere un modo di utilizzare teatralità, artificio ed esagerazione con una consapevolezza quasi ironica: un gesto può essere deliberatamente “troppo”, proprio perché il suo eccesso è parte del piacere.

In von Unwerth una calza, una giarrettiera, un reggiseno o una posa da pin-up possono quindi essere contemporaneamente erotici e leggermente teatrali. L’immagine sembra talvolta conoscere perfettamente il cliché che sta utilizzando e divertirsi a portarlo oltre.

È un altro modo di costruire distanza.

Mentre Turbeville creava distanza attraverso silenzio e introspezione, Von Unwerth può crearla attraverso l’esagerazione del gioco.

La donna fotografata può interpretare la femme fatale con tale entusiasmo da rendere visibile che si tratta anche di un ruolo. Ciò non annulla il desiderio; rende però più evidente la sua dimensione performativa.

Ed è importante non attribuire questa qualità automaticamente al fatto che la fotografa sia una donna.

Come abbiamo già fatto con Bassman e Turbeville, sarebbe troppo semplice trasformare il genere dell’autrice in una garanzia di uno “sguardo femminile” intrinsecamente più rispettoso o emancipato.

Alcune istituzioni contemporanee interpretano esplicitamente il lavoro di von Unwerth attraverso il concetto di female gaze e sottolineano la centralità di donne sicure, giocose e protagoniste delle proprie fantasie; è una lettura importante, ma rimane una chiave critica, non una qualità automaticamente prodotta dal sesso di chi tiene la macchina fotografica.

Abbiamo però qualcosa di più concreto da osservare: il metodo di lavoro.

Von Unwerth è stata modella e ricorda che cosa significa essere continuamente diretta dall’esterno.

Decide quindi di incoraggiare movimento e improvvisazione.

Le modelle con cui ha lavorato descrivono spesso l’esperienza come giocosa e collaborativa.

Sono questi elementi, molto più del semplice fatto biografico di essere una fotografa donna, che ci permettono di analizzare come viene costruita la relazione davanti all’obiettivo.

La performance fotografica raggiunge qui una forma quasi esplicita.

La modella interpreta un ruolo, ma può divertirsi a interpretarlo mentre la lingerie partecipa alla costruzione del personaggio.

E lo spettatore non è necessariamente escluso da quel gioco: spesso viene provocato, invitato e perfino preso in giro.

In Hello Boys questa dinamica raggiunge una sintesi quasi perfetta.

Il reggiseno costruisce il seno. La modella mette in scena la trasformazione, la fotografia trasforma quella scena in desiderio mentre lo slogan trasforma il desiderio in ironia.

Ed è proprio qui che fotografia e pubblicità diventano ormai difficili da separare.

Per questo mi fermerei prima di affrontare fino in fondo il fenomeno Wonderbra.

Le vendite, l’enorme diffusione dei cartelloni, le polemiche, il modo in cui Hello Boys entra nella memoria degli anni Novanta appartengono al capitolo successivo sulla pubblicità, dove potremo confrontarlo con Calvin Klein e con la costruzione pubblicitaria anche del corpo maschile.

Qui ci interessa ciò che von Unwerth ci ha insegnato fotograficamente.

Con Horst avevamo scoperto che l’erotismo poteva nascere dalla sottrazione. Bassman aveva trasformato lingerie e corpo in gesto e atmosfera. Newton aveva mostrato come la fotografia potesse continuare a costruire il corpo anche in assenza dell’intimo.

Bourdin aveva trasformato lingerie e frammento corporeo in indizi narrativi; Turbeville aveva dimostrato che un corpo largamente visibile poteva sottrarsi psicologicamente allo spettatore.

Von Unwerth aggiunge un’altra possibilità: il corpo può partecipare apertamente al gioco della propria rappresentazione.

La sensualità non deve essere necessariamente silenziosa, tragica o minacciosa. Può ridere, essere ironica, può recitare e può persino divertirsi del proprio potere di attrarre lo sguardo.

Ed è proprio da questa energia che il passaggio a Paolo Roversi sarà particolarmente bello, perché cambierà nuovamente tutto.

Dopo il movimento, il riso, il colore, il ruolo e la provocazione di von Unwerth, entreremo in immagini nelle quali il corpo può tornare quasi immobile e la lingerie perdere nuovamente consistenza, fino a diventare luce, pelle, colore e atmosfera.

PAOLO ROVERSI

Con Paolo Roversi il nostro percorso entra in un territorio diverso.

Nato a Ravenna nel 1947, Roversi comincia a fotografare negli anni Sessanta e si forma inizialmente nella sua città, dove apprende lo sviluppo fotografico e apre un piccolo studio dedicato soprattutto al ritratto. Nel 1973 si trasferisce a Parigi.

È qui che avviene l’incontro con la moda: attraverso la stilista Popy Moreni entra nell’ambiente parigino e tenta persino di diventare assistente di Guy Bourdin, uno dei fotografi che più ammira.

L’esperienza professionale decisiva dei primi anni è però quella accanto al fotografo inglese Laurence Sackman, dal quale apprende quanto la padronanza tecnica possa diventare il presupposto della libertà espressiva.

Le prime pubblicazioni e commissioni arrivano dalla metà degli anni Settanta; nel decennio successivo il suo linguaggio assume progressivamente quella forma personalissima che renderà immediatamente riconoscibili le sue fotografie.

Il passaggio fondamentale avviene nel 1980, quando Roversi scopre il Polaroid 20 × 25 centimetri e acquista a New York una macchina fotografica di grande formato Deardorff. L’anno seguente si stabilisce nello Studio Luce, in rue Paul-Fort a Parigi, lo spazio nel quale realizzerà una parte essenziale del proprio lavoro.

Da allora studio, grande formato e Polaroid non sono semplicemente strumenti tecnici, ma diventano elementi di un metodo. La lentezza della ripresa, l’attesa, l’imprevedibilità dell’emulsione e la possibilità dell’errore entrano nella costruzione stessa dell’immagine.

Il dossier del Palais Galliera sottolinea come, dalla seconda metà degli anni Ottanta, questa pratica contribuisca alla progressiva comparsa di fotografie meno nitide, più vaporose ed evanescenti, nelle quali non è sempre chiaro se la figura stia emergendo oppure scomparendo.

È una differenza importante rispetto ai fotografi incontrati fin qui.

Roversi conosce bene la fotografia di moda — e cita tra gli autori che gli rivelarono le sue possibilità proprio Bourdin, Penn, Avedon e Newton — ma sceglie di rimanere in qualche modo ai margini della sua velocità.

Ha raccontato di non aver mai voluto inseguire ciò che era immediatamente alla moda; il Palais Galliera osserva analogamente che, pur lavorando al centro del sistema e collaborando con creatori come Yohji Yamamoto, Romeo Gigli e Rei Kawakubo per Comme des Garçons, Roversi ha costruito un’opera capace di mantenere una distanza dalle tendenze più effimere.

Per lui, anche quando fotografa un abito, ogni fotografia rimane anzitutto un ritratto.

Questo aiuta a capire perché anche il reggiseno, quando entra nelle sue immagini, perda qualcosa della funzione che aveva assunto nelle fotografie precedenti del nostro percorso.

Dopo il movimento, il riso, il colore, il gioco dei ruoli e la provocazione di Ellen von Unwerth, il corpo torna quasi immobile. Non viene più colto nell’azione: appare.

E con esso appare la lingerie, sottratta progressivamente alla dimensione dell’accessorio seduttivo per diventare parte di una visione fatta di luce, pelle, colore e atmosfera.

Un esempio particolarmente eloquente è l’editoriale “In the Mood for Lightness”, fotografato da Roversi per Vogue Italia nel maggio 2016. Il titolo stesso introduce il principio visivo della serie: leggerezza, trasparenza, sovrapposizione.

Chiffon, tulle, organza, pizzo, sottovesti e lingerie non vengono separati rigidamente gli uni dagli altri, ma costruiscono insieme una superficie instabile, nella quale diventa difficile stabilire dove finisca l’abito e dove cominci ciò che tradizionalmente appartiene alla biancheria intima.

Le didascalie dell’editoriale identificano lingerie Eres e La Perla e, in una delle immagini, un reggiseno Lanvin.

Proprio quest’ultima immagine è particolarmente interessante per il nostro discorso. Il corpo è fotografato attraverso acqua, riflessi e trasparenze; il nero della lingerie rimane leggibile, ma non viene isolato con la precisione propria della fotografia di prodotto.

Il reggiseno non è mostrato affinché se ne riconoscano innanzitutto costruzione, coppa o dettaglio sartoriale. Partecipa invece a una superficie nella quale tessuto, pelle, capelli bagnati, luce e acqua tendono continuamente a confondersi.

È perfettamente visibile e, nello stesso tempo, sembra sul punto di dissolversi.

Qui sta forse uno degli aspetti più interessanti del linguaggio di Roversi per la nostra storia del reggiseno. L’indumento non scompare materialmente, ma perde la necessità di dichiararsi.

Non costruisce una figura monumentale come poteva avvenire nelle immagini di Horst, non trasforma il corpo in terreno di tensione e potere come in Newton, non diventa indizio di una narrazione ambigua come in Bourdin, né partecipa alla teatralità ironica e sensuale di von Unwerth.

Rimane sul corpo, ma tende ad assorbirne la stessa sostanza visiva.

Questo effetto non nasce soltanto dall’atmosfera. È legato profondamente al modo in cui Roversi fotografa. L’uso storico del grande formato e del Polaroid gli ha imposto un ritmo molto più lento rispetto alla fotografia costruita attraverso sequenze rapide di scatti.

La stessa imprevedibilità del procedimento diventa una risorsa: Roversi ha spiegato di amare l’imperfezione tecnica e tutto ciò che lo allontana da una resa eccessivamente realistica, mentre il Palais Galliera individua nell’accettazione dell’accidente uno degli elementi costitutivi della sua ricerca.

Anche la luce assume quindi una funzione diversa.

Nel suo Studio Luce, Roversi ha lavorato per decenni con una conoscenza quasi fisica dello spazio e dell’illuminazione; parlando del proprio atelier ha raccontato di non misurare più la luce da anni, descrivendo lo studio non semplicemente come una stanza, ma come un modo di fotografare e di entrare in relazione con il soggetto.

La luce non serve soltanto a rendere leggibile l’abito: può consumarne i bordi, far emergere alcune parti e lasciarne altre nell’indeterminatezza.

Per questo il reggiseno fotografato da Roversi può essere scoperto, trasparente o chiaramente riconoscibile senza trasformarsi automaticamente in una dichiarazione erotica.

L’intimità rimane, ma non coincide necessariamente con l’esibizione. L’indumento non serve soltanto a indicare ciò che copre o ciò che lascia vedere: diventa una soglia, una zona di passaggio tra il corpo vestito e quello spogliato, tra ciò che appartiene alla moda e ciò che sembra invece appartenere alla persona ritratta.

Si modifica, infine, anche il rapporto con il tempo. Le sue figure possono sembrare contemporanee e insieme lontanissime. La grana, l’incertezza dei contorni, la posa trattenuta e quella particolare qualità luminosa sottraggono l’immagine alla cronaca immediata della moda.

Non è casuale che la storiografia recente abbia avvicinato alcuni aspetti della sua ricerca alla tradizione del ritratto fotografico ottocentesco: nel catalogo del Palais Galliera viene ricordato, per esempio, il riferimento di Roversi a Julia Margaret Cameron, fotografa che accettava la morbidezza della messa a fuoco quando questa permetteva all’immagine di raggiungere una qualità espressiva più intensa.

La lingerie, proprio perché appartiene alla parte più privata del vestire, accentua questa sospensione. Non racconta soltanto un corpo presente davanti alla macchina fotografica: può sembrare la traccia di qualcosa che è già stato visto, ricordato o sognato.

Arrivare a Roversi dopo Horst, Lillian Bassman, Helmut Newton, Guy Bourdin, Deborah Turbeville ed Ellen von Unwerth rende quindi particolarmente evidente ciò che l’intero percorso fotografico sta mostrando: il reggiseno non possiede un linguaggio visivo autonomo e immutabile.

È lo sguardo fotografico a trasformarlo. Può costruire il corpo, suggerirlo, disciplinarlo, frammentarlo, renderlo potente, vulnerabile, ironico o apertamente sensuale. Con Roversi può persino quasi dissolversi, senza per questo perdere la propria presenza.

È ancora lì, sul corpo. Ma prima ancora di essere guardato come oggetto, viene percepito come parte dell’immagine.

A questo punto il passaggio alla pubblicità diventa quasi naturale.

Se la fotografia di moda ha costruito nuovi modi di guardare il corpo e la lingerie, la comunicazione commerciale prende quei linguaggi e li trasforma in desiderio, riconoscibilità e consumo.

Il reggiseno non è più soltanto un capo da mostrare o interpretare: diventa parte di un’immagine pensata per sedurre, persuadere e costruire un’identità di marca.

La pubblicità: il corpo diventa desiderio

Se la fotografia ha insegnato a guardare la lingerie, la pubblicità le assegna un compito ancora diverso: trasformare quello sguardo in desiderio.

Non si tratta più soltanto di costruire una bella immagine. Un annuncio deve suggerire che attraverso un determinato capo sia possibile modificare qualcosa: il corpo, l’aspetto, la percezione di sé, persino il modo in cui si viene guardati dagli altri. Il prodotto diventa così il tramite di una promessa.

Nella storia del reggiseno abbiamo già incontrato questo meccanismo.

Maidenform aveva trasformato il bra in un dispositivo narrativo e fantastico; molto più tardi Wonderbra avrebbe reso quasi immediata la promessa di una trasformazione visibile del corpo. Non è necessario tornare diffusamente su campagne che abbiamo già attraversato.

Ci interessa piuttosto osservare il cambiamento che esse testimoniano: nel corso del Novecento la pubblicità smette progressivamente di spiegare soltanto che cosa l’intimo fa e comincia a suggerire che cosa chi lo indossa potrebbe diventare.

Forma, sicurezza, femminilità, sensualità, desiderabilità: il reggiseno viene caricato di significati che superano ampiamente la sua funzione materiale.

Ma proprio arrivati a questo punto può essere utile spostare per un momento lo sguardo.

Perché il cambiamento del costume che stiamo seguendo attraverso un indumento prevalentemente femminile non riguarda soltanto le donne. Anche dall’altra parte del guardaroba qualcosa si sta modificando, sebbene con tempi, significati e implicazioni differenti.

Il controcampo maschile

Per molto tempo l’intimo maschile occidentale è stato raccontato soprattutto attraverso la funzione. Proteggere, coprire, sostenere, garantire comfort e igiene: mutande, maglie e sottovesti appartenevano a quella porzione dell’abbigliamento destinata normalmente a rimanere sotto la superficie visibile.

Il Victoria and Albert Museum ricostruisce questa lunga storia mostrando come l’underwear maschile sia passato da una condizione prevalentemente privata a una crescente presenza pubblica, soprattutto attraverso la pubblicità e la cultura visuale.

Nel tempo cambiano materiali, tagli e tecnologie, ma cambia anche qualcosa di meno tangibile: ciò che una società considera accettabile mostrare del corpo dell’uomo.

È qui che il lavoro di Shaun Cole diventa particolarmente prezioso.

Cole è uno storico della moda e studioso della cultura materiale che ha dedicato una parte importante della propria ricerca al corpo maschile vestito, alla costruzione della mascolinità, alla sessualità e all’intimo.

La sua tesi di dottorato alla University of the Arts London, Sexuality, Identity and the Clothed Male Body, riunisce un corpus di ricerche nel quale compare anche The Story of Men’s Underwear.

Cole sottolinea come l’intimo maschile e, più in generale, il corpo vestito dell’uomo siano rimasti a lungo aree relativamente trascurate nella storia dell’abbigliamento e nei fashion studies.

Il suo interesse non consiste quindi semplicemente nello stabilire quando compaia un certo modello di slip o boxer: studia il modo in cui gli indumenti contribuiscono a coprire, esporre e rappresentare il corpo maschile e a costruire identità, mascolinità e relazioni sociali e sessuali.

È una prospettiva particolarmente utile all’interno della storia del reggiseno, perché impedisce di interpretare la progressiva visibilità dell’intimo come un fenomeno esclusivamente femminile.

Naturalmente i due percorsi non sono equivalenti. Il corpo femminile possiede una storia molto più lunga e problematica come oggetto dello sguardo della moda, dell’arte e della pubblicità; il reggiseno, inoltre, porta con sé questioni specifiche di modellazione del corpo, costruzione della femminilità e disciplina.

Ma proprio il confronto rende evidente quanto profondamente il costume stia cambiando.

Per l’uomo, infatti, a mutare non è soltanto la forma delle mutande.

Cambia progressivamente anche la possibilità di essere guardato.

Valerie Steele ha definito la condizione di chi indossa soltanto underwear come quella di un corpo contemporaneamente vestito e svestito.

Cole riprende questa ambiguità per mostrare come l’intimo maschile si trovi esattamente su una frontiera: copre abbastanza da rendere il corpo socialmente presentabile e, nello stesso tempo, può esporlo abbastanza da trasformarlo in immagine erotica.

Nel secondo Novecento quell’equilibrio cambia rapidamente.

Quando Calvin Klein entra nel mercato dell’underwear maschile nel 1982, non inventa lo slip. Il brief esiste da decenni. Il modello Calvin Klein riprende una forma ormai consolidata, ma la rende più aderente e più bassa sui fianchi e, soprattutto, porta il nome del marchio sulla fascia elastica.

Il V&A individua proprio nell’accostamento tra vestibilità, sensualità e visibilità del nome uno degli aspetti destinati ad avere conseguenze importanti.

Ma il cambiamento diventa evidente soprattutto quando quel capo viene fotografato.

Nello stesso anno Bruce Weber ritrae l’astista olimpico Tom Hintnaus a Santorini, in slip bianchi, il corpo atletico ripreso dal basso. L’immagine viene trasformata in un gigantesco billboard a Times Square.

Calvin Klein avrebbe poi ricordato quella campagna come il momento in cui voleva esplicitamente rendere sexy l’intimo maschile; la fotografia di Weber sarebbe diventata uno dei riferimenti più persistenti dell’immaginario pubblicitario del marchio.

Guardata oggi può apparire quasi familiare. Siamo abituati a incontrare corpi maschili seminudi nella pubblicità di intimo, profumi, moda e sport.

Proprio per questo vale la pena provare a guardarla con gli occhi dei primi anni Ottanta.

Non è importante soltanto che Hintnaus indossi delle mutande. È importante come il suo corpo viene offerto allo sguardo.

L’atleta non serve semplicemente a dimostrare elasticità, comfort o sostegno del prodotto. Il corpo stesso è diventato uno degli argomenti della pubblicità. È atletico, idealizzato, erotizzato. Può suscitare identificazione — vorrei avere quel corpo — ma può anche essere desiderato — voglio guardare quel corpo.

Ed è proprio questa ambiguità a rendere l’immagine culturalmente interessante. A chi si rivolge?

All’uomo che dovrebbe acquistare il prodotto? Alla donna che guarda il modello? A un uomo attratto da altri uomini? A pubblici differenti contemporaneamente?

Non esiste necessariamente una sola risposta. Ed è probabilmente questo uno degli aspetti più significativi della trasformazione.

La ricerca di Cole consente di leggere questo fenomeno all’interno di un processo più ampio: il corpo maschile può continuare a comunicare forza, salute e prestazione, ma può contemporaneamente essere estetizzato, eroticizzato e commercializzato.

La pubblicità dell’underwear diventa così uno dei luoghi nei quali anche la mascolinità viene costruita attraverso esposizione, desiderabilità e consumo.

L’uomo può ormai trovarsi nella posizione che la cultura visuale aveva assegnato molto più frequentemente alla donna: essere guardato.

Non significa che scompaiano le differenze fra i due corpi o fra le loro storie. Significa piuttosto che la trasformazione del costume coinvolge progressivamente entrambi.

Dieci anni dopo Calvin Klein spinge ancora più avanti questo meccanismo.

Nel 1992 Herb Ritts fotografa Mark Wahlberg, allora Marky Mark, con boxer briefs Calvin Klein e jeans portati molto bassi. Nelle immagini la fascia elastica rimane perfettamente leggibile. Nello stesso universo pubblicitario compare anche Kate Moss.

Il V&A ricorda proprio la presenza dei due nelle campagne e collega l’immagine di Wahlberg alla diffusione dei jeans portati bassi nelle culture urbane e hip-hop statunitensi.

La presenza di Moss è particolarmente interessante per il nostro percorso perché impedisce di costruire due storie artificialmente separate.

Non c’è da una parte l’evoluzione della lingerie femminile e dall’altra quella dell’intimo maschile. I due corpi cominciano ormai a convivere nello stesso sistema visuale della moda e della pubblicità.

Sono corpi molto diversi.

Quello di Wahlberg comunica muscolatura, energia e una mascolinità fisicamente assertiva; quello di Moss introduce un’estetica esile, lontana dalle forme tradizionalmente associate alla sensualità pubblicitaria.

Eppure entrambi diventano strumenti attraverso i quali il marchio lega corpo, indumento, desiderio e identità.

Nel frattempo è avvenuta una trasformazione quasi minuscola, ma straordinariamente efficace.

Per riconoscere l’intimo Calvin Klein non è più necessario vedere le mutande.

Bastano pochi centimetri di elastico.

Il nome si trova esattamente sulla frontiera fra ciò che dovrebbe stare sotto i pantaloni e ciò che può emergere sopra di essi. La parte dell’indumento che tradizionalmente avrebbe dovuto restare nascosta diventa così quella più immediatamente riconoscibile.

Il V&A sottolinea come la diffusione dei waistband visibili abbia influenzato il design dell’underwear maschile, inducendo altri produttori a collocare marchi e loghi proprio sulla fascia elastica. L’elastico diventa, letteralmente, una piccola superficie pubblicitaria.

Il logo non rimane più soltanto dentro il prodotto. Entra direttamente nell’outfit.

Quando la pubblicità incontra la strada

A questo punto, però, sarebbe troppo semplice raccontare la storia come se Calvin Klein avesse inventato un nuovo modo di portare i pantaloni e il resto del mondo lo avesse copiato.

Lo scambio avviene in entrambe le direzioni.

Nelle culture hip-hop e negli stili giovanili urbani, pantaloni ampi e portati bassi diventano un codice fortemente riconoscibile. Il sagging lascia affiorare intenzionalmente la biancheria e sposta ancora una volta il confine fra ciò che appartiene al sotto-abito e ciò che appartiene alla superficie pubblica dell’abbigliamento.

Sull’origine del fenomeno circolano genealogie molto semplici, soprattutto quella che lo riconduce esclusivamente all’abbigliamento carcerario e al divieto delle cinture. È però più prudente non ridurre un fenomeno culturale complesso a un’unica origine.

Per il nostro percorso conta soprattutto ciò che accade quando questo modo di vestire entra stabilmente nelle culture giovanili, nella musica e nell’immaginario visuale.

Uno studio particolarmente interessante è quello di Christopher Charles, perché guarda il fenomeno da una prospettiva diversa rispetto a quella dello storico della moda.

Charles ha insegnato Political and Social Psychology nel Department of Government della University of the West Indies, nel campus di Mona in Giamaica; la sua ricerca ha affrontato temi legati all’identità sociale e politica, alla cultura e ai processi attraverso i quali individui e gruppi negoziano la propria posizione nella società.

Nel saggio Saggy Pants and Exposed Underwear: The Politics of Fashion, Identity Transactions and the Navigation of Homophobia, scritto nel 2013, Charles intervista venti giovani uomini che indossano pantaloni bassi lasciando visibile l’underwear.

È importante precisarlo: si tratta di uno studio esplorativo, con un campione piccolo e circoscritto, e non può essere assunto come rappresentazione generale né della cultura hip-hop né della gioventù giamaicana.

Il suo valore per noi sta altrove: permette di ascoltare che cosa quel gesto significasse per chi lo praticava.

Gli intervistati descrivono il sagging come un modo di vestire con il quale sono cresciuti, osservato nella strada e nei videoclip musicali. Mostrare il design della propria biancheria può quindi apparire perfettamente normale.

Ma Charles mostra anche che lo stesso gesto acquista significati differenti a seconda dello sguardo degli altri: può produrre approvazione, critica, richieste di conformarsi alle convenzioni oppure la necessità di negoziare la propria immagine e la propria mascolinità.

Nel particolare contesto giamaicano studiato da Charles intervengono anche norme sociali relative all’omosessualità e all’identità eterosessuale.

La questione diventa dunque più complessa del semplice pantalone abbassato.

Vestirsi significa negoziare continuamente la propria immagine con lo sguardo degli altri.

Ed è proprio questo a rendere interessante lo studio nel nostro percorso. La biancheria non è più soltanto diventata visibile: quella visibilità ha acquisito significati sociali.

Appartenenza a un gruppo, gusto, età, ribellione, conformità, mascolinità e consumo possono convergere nello stesso dettaglio apparentemente insignificante: pochi centimetri di elastico che emergono dai pantaloni.

La strada, però, non si limita ad assorbire ciò che la pubblicità propone.

Produce a sua volta codici che l’industria osserva e riutilizza.

Una testimonianza di Tommy Hilfiger, raccolta dal Museum at FIT per la mostra Fresh, Fly, and Fabulous: Fifty Years of Hip Hop Style, lo rende particolarmente evidente.

Hilfiger racconta di aver osservato i ragazzi che portavano jeans intenzionalmente molto più grandi della propria taglia e molto bassi sui fianchi.

Quando sviluppò Tommy Underwear, pensò quindi a una fascia elastica con il logo collocato frontalmente, ispirata anche alle cinture dei pantaloncini da boxe, proprio perché sapeva che quell’elastico sarebbe rimasto visibile sopra i jeans.

È quasi un piccolo laboratorio di storia della moda.

La strada produce un codice. Il marchio lo osserva.

Il prodotto viene modificato per dialogare con quel codice, poi ritorna sulla strada.

Ogni volta qualcosa cambia.

È un circuito che corregge anche l’immagine troppo semplice di una moda che discende verticalmente dal designer al consumatore. I significati degli abiti vengono continuamente negoziati anche da chi li indossa.

Lo stesso oggetto può essere contemporaneamente biancheria intima, logo, segnale di appartenenza, dichiarazione di gusto e parte della silhouette.

E proprio qui il parallelismo con la storia del reggiseno diventa particolarmente evidente.

Nel guardaroba femminile abbiamo visto un indumento progressivamente sottratto all’obbligo dell’invisibilità. Può comparire attraverso una trasparenza, affiorare dall’abito, essere fotografato come protagonista dell’immagine e, come vedremo, diventare esso stesso parte dell’abbigliamento esterno.

Nel guardaroba maschile sta avvenendo qualcosa di diverso ma comparabile.

L’underwear non si trasforma immediatamente in outerwear.

Comincia ad affiorare.

Un bordo, un elastico, un logo.

E quei pochi centimetri sono sufficienti a modificare il rapporto fra intimo e abito pubblico.

A quel punto la domanda diventa comune ai due percorsi: dove finisce ciò che indossiamo sotto gli abiti e dove comincia ciò che scegliamo di mostrare agli altri?

All’inizio degli anni Duemila sembra quasi che questo processo possa essere spinto ancora oltre.

Nel 2002 Travis Fimmel diventa uno dei volti di Calvin Klein Underwear. Un enorme manifesto installato in Oxford Street, a Londra, mostra il modello praticamente nudo, a eccezione di un paio di slip bianchi.

La campagna suscita discussioni e segnalazioni, e l’immagine diventa presto parte della mitologia pubblicitaria del marchio.

Al di là dell’aneddoto, il punto interessante è quello visivo.

Ciò che un tempo doveva restare sotto gli abiti è diventato abbastanza pubblico da occupare una facciata della città.

E il corpo maschile che lo indossa è ormai presentato senza esitazioni come qualcosa che può essere osservato, idealizzato e desiderato.

Ma proprio quando l’intimo sembra aver conquistato lo spazio pubblico attraverso riviste, campagne, billboard e strada, avviene un altro passaggio.

Non basta più mostrarlo, si può costruire intorno ad esso un intero spettacolo.

Dalla città al palcoscenico

Nel 1995, al Plaza Hotel di New York, si tiene il primo Victoria’s Secret Fashion Show.

Le fotografie di quell’edizione mostrano qualcosa di molto diverso dall’immagine che il nome avrebbe evocato negli anni successivi: un evento relativamente raccolto, rivolto soprattutto all’industria, con modelle in lingerie ma senza ancora l’enorme apparato scenografico, musicale e mediatico che diventerà caratteristico dello show.

Nel giro di pochi anni, però, la scala cambia radicalmente.

Le ali trasformano alcune modelle negli ormai riconoscibili Angels; lo show acquisisce scenografie sempre più elaborate; musicisti di fama internazionale entrano in passerella; il singolo capo viene incorporato dentro temi, coreografie e personaggi.

Nel 1999, quando più di due milioni di persone si collegano online per seguire il Fashion Show, è già evidente che non siamo più davanti a una semplice presentazione commerciale di lingerie.

Victoria’s Secret ha trasformato l’intimo in un evento mediatico capace di circolare contemporaneamente attraverso passerella, stampa, televisione e Internet.

La differenza rispetto a Calvin Klein è sottile ma decisiva.

Calvin Klein costruisce immagini capaci di fermare lo sguardo. Victoria’s Secret costruisce un mondo nel quale lo spettatore può entrare.

Le modelle non sono più soltanto corpi fotografati accanto al prodotto.

Alcune diventano personaggi riconoscibili, legati in modo quasi indissolubile all’identità del marchio. Tyra Banks, Heidi Klum, Gisele Bündchen, Adriana Lima, Alessandra Ambrosio e altre contribuiscono a trasformare la figura dell’Angel in una categoria culturale oltre che commerciale.

È qui che la lingerie viene realmente massificata.

Non nel senso che prima non fosse un prodotto di massa, ma perché il suo immaginario entra stabilmente nell’intrattenimento popolare.

La passerella può essere seguita come un concerto.

Le modelle diventano celebrità.

I musicisti partecipano allo spettacolo.

Le immagini vengono riprodotte sulla stampa e, progressivamente, online.

Il reggiseno non è più semplicemente qualcosa che si acquista.

Può diventare qualcosa che si guarda, e in alcuni casi quasi un oggetto fantastico.

Il Fantasy Bra rende questo passaggio particolarmente evidente.

Introdotto nel 1996 con il Million Dollar Miracle Bra indossato da Claudia Schiffer per una campagna fotografica, dal 2001 entra anche nel Fashion Show. Ricoperto di pietre preziose e presentato come pezzo eccezionale, porta fino al limite la trasformazione dell’oggetto che stiamo seguendo.

È ancora un reggiseno? Materialmente sì.

Ma nella cultura visuale dello show è ormai anche gioiello, costume, notizia, simbolo del marchio e momento atteso dello spettacolo.

Per la storia del reggiseno è quasi un punto estremo: un indumento nato per svolgere discretamente una funzione sotto l’abito viene trasformato in un oggetto il cui valore consiste soprattutto nell’essere visto da più persone possibile.

Ed è proprio il successo straordinario di questa formula a produrre, con il tempo, anche la sua contraddizione.

Victoria’s Secret non mette in scena soltanto lingerie.

Mette in scena un’idea di corpo.

Per anni l’Angel rappresenta un modello estremamente riconoscibile di femminilità: giovane, molto magra ma tonica, levigata, sessualmente sicura di sé, spettacolare ma apparentemente naturale.

È proprio su questo intreccio fra corpo, pubblicità e promessa di emancipazione che lavora Xintong Jia.

Oggi Lecturer in Sociology nel Department of Sociology and Criminology della University of Essex, Jia è una ricercatrice di media e studi culturali di orientamento femminista.

Le sue ricerche indagano in particolare il rapporto fra media e genere, pubblicità e cultura del consumo, postfemminismo, costruzione della soggettività femminile e ricezione dei media, con un’attenzione anche ai modi in cui questi fenomeni cambiano quando attraversano contesti culturali e nazionali differenti.

Nel capitolo Victoria’s Secret Goes to China: Femvertising and the Failed Promise of Empowerment, pubblicato nel 2022 nel volume The Cultural Politics of Femvertising: Selling Empowerment, Jia utilizza Victoria’s Secret proprio come caso attraverso il quale interrogare il femvertising: quella forma di comunicazione commerciale che incorpora parole, immagini e idee associate all’autonomia, alla sicurezza e all’empowerment femminile per costruire il valore del marchio.

Il suo studio non riguarda soltanto il corpo delle modelle.

Jia osserva come Victoria’s Secret abbia presentato la sensualità come un atteggiamento positivo, sicuro e consapevole di sé, costruendo quella che definisce una forma di “sexy hyper-femininity”.

Ma mette anche in evidenza la contraddizione interna a questa promessa: l’invito a sentirsi libere, sicure e sessualmente autonome rimane inserito in un sistema commerciale che continua a delimitare quali corpi, quali forme di femminilità e quali immagini possano rappresentare quella libertà.

La scelta di analizzare l’espansione di Victoria’s Secret in Cina permette inoltre a Jia di aggiungere un’altra dimensione al problema.

Il modello di femminilità costruito dal brand non viaggia infatti in uno spazio neutro: entrando in un nuovo mercato incontra differenti idee di bellezza, razza, cultura e identità nazionale.

Attraverso l’analisi di modelle cinesi e dell’uso di simboli culturali nello show, Jia mostra quindi come la promessa di empowerment debba essere letta anche all’interno di rapporti razziali, culturali e transnazionali, e non soltanto come questione di rappresentazione del corpo femminile.

È proprio questa prospettiva a rendere il suo lavoro particolarmente utile nel nostro percorso. La domanda non è semplicemente se Victoria’s Secret abbia rappresentato donne “forti” oppure corpi irrealistici.

Più interessante è capire come un ideale commerciale di sensualità possa presentarsi contemporaneamente come scelta individuale, sicurezza di sé e modello al quale conformarsi.

È un’ambivalenza che conosciamo già.

La storia del reggiseno non è mai stata soltanto una storia di oppressione né soltanto una storia di liberazione.

Anche qui le due letture possono convivere.

Per milioni di spettatrici gli Angels hanno rappresentato glamour, fantasia, sicurezza, aspirazione e spettacolo.

Nello stesso tempo, la ripetizione di corpi selezionati secondo criteri molto rigidi ha contribuito a trasformare una particolare idea di “sexy” in qualcosa che poteva sembrare universale.

Per molti anni proprio questa chiarezza è stata uno dei punti di forza del marchio.

Poi il contesto cambia.

Nuovi brand cominciano a rivolgersi a corpi, esigenze e consumatrici che Victoria’s Secret aveva rappresentato poco o affatto. Cambia il modo di discutere pubblicamente di taglie, età, genere e rappresentazione.

Cambia anche la sensibilità verso l’idea che una sola silhouette possa essere proposta come modello dominante della sensualità.

Nel 2019, mentre calano ascolti televisivi e vendite e aumentano le critiche alla rilevanza culturale del brand, il Fashion Show viene cancellato.

Alla crisi dell’immagine si aggiungono controversie aziendali e dichiarazioni pubbliche dei vertici che alimentano ulteriormente il dibattito sull’esclusività del modello Victoria’s Secret.

È importante, però, non leggere questa fase semplicemente come una punizione morale.

È molto più interessante osservarla come un nuovo cambiamento del costume.

Per oltre vent’anni Victoria’s Secret aveva contribuito a definire una delle immagini più riconoscibili della sensualità femminile contemporanea.

Il problema nasce quando quell’immagine non riesce più a presentarsi con la stessa facilità come aspirazione condivisa.

Ciò che era stato desiderabile proprio perché esclusivo comincia a essere criticato perché esclude.

Ciò che aveva rappresentato sicurezza sessuale può essere letto anche come imposizione di un canone.

Lo spettacolo che aveva portato la lingerie al centro della cultura pop sembra improvvisamente appartenere a un’altra epoca.

Ma la storia non termina con la cancellazione.

Nel 2024, dopo sei anni senza il tradizionale Fashion Show, Victoria’s Secret riporta lo spettacolo in passerella cercando di conservare alcuni dei codici che lo avevano reso riconoscibile — ali, glamour, modelle celebri, musica — e insieme di ampliare la rappresentazione di età, taglie e identità.

Il ritorno produce reazioni contrastanti proprio perché il marchio deve affrontare un problema difficile: quanto del vecchio universo può essere recuperato senza riprodurre integralmente il modello che era stato contestato?

La ripresa, peraltro, non è rimasta un episodio isolato.

Il Fashion Show è proseguito nel 2025, con un cast più diversificato e una formula che continua a mescolare lingerie acquistabile, spettacolo, celebrità e performance musicale.

E mentre scriviamo, il processo è ancora in corso: Victoria’s Secret ha annunciato un nuovo show per il 18 ottobre 2026, trasmesso live da Los Angeles, accompagnandolo anche con un progetto di casting e una docuserie dedicata alla ricerca di nuovi Angels.

Questo ritorno non cancella la storia precedente.

Anzi, la rende ancora più interessante.

Il brand sta tentando di riappropriarsi di quella stessa macchina spettacolare che aveva contribuito a costruire il suo enorme successo, ma deve farlo in una cultura nella quale anche il significato del desiderio, della sensualità e della rappresentazione del corpo è diventato più difficile da condensare in una sola immagine.

Ed è forse qui che il lungo percorso di questo capitolo diventa più leggibile.

Siamo partiti da un indumento che la pubblicità trasformava in promessa.

Abbiamo visto il corpo maschile diventare anch’esso superficie del desiderio commerciale.

Abbiamo seguito pochi centimetri di elastico fuoriuscire dai pantaloni, passare dalla pubblicità alla strada e dalla strada nuovamente ai marchi.

Poi abbiamo visto la lingerie occupare un’intera passerella, diventare spettacolo televisivo e digitale, costruire celebrità e diffondere globalmente un particolare ideale del corpo.

La pubblicità non ha semplicemente insegnato a vendere meglio l’intimo.

Ha contribuito a modificare ciò che consideriamo visibile.

Un reggiseno che emerge dall’abito, una fascia di boxer lasciata sopra i jeans o una modella che attraversa una passerella indossando lingerie e ali appartengono a storie differenti.

Ma condividono ormai un principio fondamentale: ciò che un tempo doveva rimanere nascosto può essere mostrato intenzionalmente e diventare parte dell’identità che costruiamo davanti agli altri.

È un cambiamento che riguarda il consumo, certamente.

Ma riguarda anche il pudore, il genere, il desiderio, la mascolinità, la femminilità e il rapporto fra corpo privato e corpo pubblico.

Ed è proprio quando l’intimo ha acquisito questa capacità di esistere apertamente nello spazio pubblico che può avvenire il passaggio successivo.

Non più soltanto mostrare ciò che sta sotto l’abito.

Ma usare le forme, le strutture e i codici dell’intimo per costruire l’abito stesso.

Quando l’intimo diventa abito: Jean Paul Gaultier e il rovesciamento dell’interno

A questo punto del nostro percorso è avvenuto qualcosa che, all’inizio della storia del reggiseno, sarebbe stato difficile perfino immaginare.

Un indumento nato per lavorare silenziosamente sotto gli abiti è progressivamente entrato nello spazio pubblico. È stato contestato, fotografato, trasformato in promessa pubblicitaria, ingrandito sui cartelloni, lasciato emergere dai vestiti e infine portato al centro di uno spettacolo seguito da milioni di persone.

Eppure manca ancora un passaggio.

Fino a questo momento abbiamo osservato soprattutto che cosa accade quando l’intimo viene mostrato.

Dagli anni Ottanta in avanti alcuni designer cominciano invece a porre una domanda differente: che cosa succede se corsetti, reggiseni, coppe, steccature e allacciature non vengono semplicemente lasciati visibili, ma diventano strumenti attraverso i quali progettare l’abito stesso?

È il passaggio che verrà spesso definito underwear as outerwear, espressione apparentemente semplice dietro la quale si nasconde però un cambiamento molto più profondo.

Non si tratta soltanto di portare fuori ciò che prima stava sotto.

Significa mettere in discussione la gerarchia stessa dell’abito: ciò che era struttura interna può diventare superficie, ciò che serviva a modellare il corpo può diventare decorazione, mentre forme nate per rimanere private possono essere esagerate proprio perché destinate allo sguardo.

Pochi designer hanno lavorato su questo rovesciamento con la continuità di Jean Paul Gaultier.

Quando presenta la propria prima collezione nel 1976, dopo esperienze formative all’interno della couture parigina, Gaultier entra nella moda con un’attitudine che rimarrà riconoscibile per tutta la sua carriera: osservare codici apparentemente consolidati e chiedersi perché debbano continuare a funzionare in quel modo.

Il Victoria and Albert Museum ha individuato proprio nella capacità di mettere insieme tradizione e radicalità, cultura alta e strada, e nel superamento dei confini convenzionali fra genere e abbigliamento, alcuni degli elementi fondamentali della sua ricerca.

L’underwear as outerwear e le gonne maschili non sono quindi provocazioni isolate, ma parti di un progetto più ampio che mette continuamente alla prova ciò che la moda definisce maschile, femminile, intimo o appropriato.

Per capire perché proprio il corsetto assuma un ruolo così importante in questo percorso bisogna però tornare molto indietro, prima delle passerelle e prima ancora che Gaultier pensasse di diventare stilista.

Una presenza fondamentale nella sua infanzia è la nonna materna Marie, nella cui casa il futuro designer entra in contatto con un universo femminile fatto di abiti, rituali di bellezza e vecchia biancheria.

Gaultier ha raccontato più volte di avere visto lì per la prima volta corsetti e reggiseni dalle coppe appuntite.

La nonna riceveva donne che le chiedevano consigli di bellezza e di vita sentimentale; lui ascoltava, osservava le loro trasformazioni e disegnava ciò che vedeva, mescolando quelle figure alle immagini delle attrici che lo affascinavano.

Il corsetto entra quindi molto presto nel suo immaginario non come un oggetto astratto appartenente alla storia del costume, ma come qualcosa di concretamente legato al corpo femminile e alle pratiche attraverso cui quel corpo veniva modificato.

Una storia raccontata dallo stesso Gaultier rende questa relazione ancora più significativa. La nonna gli aveva parlato di quando, da giovane, aveva bevuto aceto nella speranza di contrarre lo stomaco e riuscire a stringere maggiormente il corsetto.

Quel ricordo rimarrà impresso nel designer: dietro la superficie seducente del raso e dell’allacciatura esisteva anche una memoria di disciplina fisica, sacrificio e trasformazione del corpo.

Anni più tardi Gaultier avrebbe spiegato di non voler riprodurre quella sofferenza, ma di essere interessato alla possibilità di prendere una struttura nata per modellare il corpo e cambiarne radicalmente il significato.

Perfino uno dei racconti più celebri sulla sua infanzia acquista, visto da questa prospettiva, un significato meno aneddotico.

Non avendo una bambola con cui giocare, Gaultier utilizza il proprio orsacchiotto Nana: lo trucca, lo veste e costruisce per lui un piccolo seno conico.

Quell’immagine infantile ritornerà molti anni dopo nelle esposizioni dedicate al suo lavoro, non tanto come divertente premonizione del futuro cone bra, ma come testimonianza di quanto presto il designer avesse cominciato a sperimentare con corpo, genere e artificio.

Quando questi elementi entrano nelle sue collezioni degli anni Ottanta, Gaultier non si limita dunque a riportare in vita un capo antico. Lo sposta.

Uno degli esempi più importanti e meglio documentati compare nella collezione Autunno/Inverno 1984-85, Barbès. Il cone-bra corset dress costruisce il busto attraverso coppe appuntite ed esasperate che ricordano deliberatamente i bullet bra degli anni Cinquanta.

Ma ciò che nella lingerie del dopoguerra serviva a dare una determinata forma al seno sotto l’abito è ora completamente esposto.

Il Museum at FIT sottolinea proprio questa inversione: Gaultier riprende le forme della corsetteria e dei reggiseni strutturati del passato, ma le porta sulla superficie del vestito, trasformandole nell’elemento che immediatamente cattura lo sguardo.

La differenza può sembrare minima, ma per la storia del reggiseno è sostanziale.

Per decenni abbiamo incontrato un indumento la cui efficacia dipendeva anche dalla capacità di scomparire.

Il reggiseno modificava la silhouette, sosteneva il seno, lo separava, lo proiettava o lo arrotondava, ma il risultato finale doveva normalmente sembrare prodotto dall’abito e dal corpo stesso. La struttura lavorava dall’interno.

Gaultier rende invece quella costruzione impossibile da ignorare.

Le coppe non cercano più di simulare una forma naturale. La esasperano fino a renderne evidente l’artificio. Le cuciture, le steccature, l’allacciatura e la forma stessa del corsetto non vengono nascoste sotto un’altra superficie: sono la superficie.

È un punto fondamentale perché modifica anche il significato della costruzione del corpo. Il corsetto storico poteva imporre una silhouette attraverso una struttura che lavorava prevalentemente nascosta.

Nei corsetti di Gaultier l’artificio viene dichiarato apertamente. Il corpo non viene presentato come naturalmente conforme a un ideale: viene mostrato come qualcosa che la moda può costruire, esagerare, teatralizzare e perfino trasformare in caricatura.

In questo senso il cone bra appartiene alla stessa riflessione con cui Gaultier mette in discussione altri codici del guardaroba.

Lo stilista ha ricordato, per esempio, di essersi chiesto da ragazzo perché le giacche maschili possedessero una tasca interna destinata al portafoglio mentre quelle femminili spesso ne fossero prive.

Dietro una differenza apparentemente insignificante riconosceva una traccia dei rapporti di potere: chi possedeva il denaro, chi aveva accesso allo spazio pubblico, quali funzioni venivano attribuite all’uomo e quali alla donna.

Da qui nasce il desiderio dichiarato di rovesciare i codici, anziché considerarli naturali.

Il corsetto diventa particolarmente adatto a questo gioco proprio perché è già un oggetto carico di storia. Porta con sé idee di femminilità, seduzione e controllo del corpo, ma Gaultier può prenderle e spingerle fino al punto in cui cominciano a significare altro.

Il National Gallery of Victoria, presentando la grande retrospettiva dedicata al designer, ha letto proprio in questo modo i suoi corsetti: la reinterpretazione ironica dei segni di un corpo femminile storicamente costretto produce indumenti che possono essere percepiti come immagini di sensualità ma anche di forza.

Bisogna però fare attenzione a non rendere questa trasformazione troppo lineare.

Dire semplicemente che Gaultier prende un simbolo di oppressione e lo trasforma in un simbolo di liberazione sarebbe rassicurante, ma ridurrebbe la complessità del suo lavoro e, in fondo, anche quella dell’intera storia del reggiseno che abbiamo seguito fin qui.

Il corsetto continua a modificare il corpo; le coppe coniche continuano a imporre una forma. Ciò che cambia è il modo in cui quella costruzione viene dichiarata e utilizzata. Non cerca più necessariamente di apparire naturale o inevitabile: può diventare artificio, ironia, teatralità, erotismo e affermazione di presenza.

Lo stesso Gaultier, molti anni dopo, avrebbe fornito una definizione particolarmente efficace del proprio cone bra.

Parlando della collaborazione con Madonna, avrebbe rifiutato di considerarlo semplicemente un oggetto di seduzione e lo avrebbe descritto piuttosto come un’arma. Associato a un completo maschile, spiegava, il seno conico sembrava quasi perforare il doppiopetto.

È una formulazione preziosa perché permette di capire dove stava andando la sua ricerca ancora prima che quell’immagine diventasse celebre in tutto il mondo.

Il reggiseno non è più soltanto qualcosa che sostiene il corpo.

Può modificarne la silhouette in modo volutamente innaturale, occupare lo spazio, entrare in collisione con il tailoring maschile e rendere visibile proprio ciò che per lungo tempo avrebbe dovuto rimanere nascosto.

Eppure, nei primi anni Ottanta, questa rimane ancora soprattutto una ricerca interna alla moda.

Perché il cone bra compia il passaggio successivo — da linguaggio di uno stilista a una delle immagini più riconoscibili della cultura pop contemporanea — occorre che incontri qualcuno capace non soltanto di indossarlo, ma di trasformarlo in personaggio, gesto e performance.

Quella persona sarà Madonna.

Prima di arrivare al loro incontro, però, bisogna capire perché proprio lei, alla fine degli anni Ottanta, fosse diventata una figura attraverso la quale milioni di persone stavano già imparando a leggere e a costruire il corpo, la sessualità e l’identità in modo diverso.

Madonna: quando l’immagine diventa identità

Quando Jean Paul Gaultier e Madonna si incontrano alla fine degli anni Ottanta, nessuno dei due arriva all’altro come una superficie ancora da definire.

Gaultier ha già costruito un proprio vocabolario fatto di corsetteria, artificio, inversione dei codici e dialogo continuo fra maschile e femminile. Madonna, dal canto suo, ha già trasformato il modo in cui una cantante pop può utilizzare il corpo, gli abiti e l’immagine pubblica.

Per capire ciò che accadrà con il Blond Ambition World Tour bisogna quindi fermarsi per un momento sulla Madonna che esiste prima del corsetto di Gaultier.

Non tanto per ripercorrerne la carriera musicale, quanto per comprendere perché, alla fine degli anni Ottanta, fosse ormai diventata qualcosa di più complesso di una popstar di enorme successo: una figura attraverso la quale milioni di persone stavano osservando, discutendo e talvolta sperimentando modi differenti di costruire la propria immagine.

La sua ascesa coincide con una trasformazione profonda della cultura musicale del decennio.

MTV, nata negli Stati Uniti nel 1981, porta il videoclip al centro del consumo musicale e rende sempre più difficile separare una canzone dalle immagini attraverso cui viene conosciuta.

Il successo di un artista non dipende più soltanto dalla voce, dal disco o dalla presenza sul palco: capelli, trucco, abiti, gesti, coreografia, scenografia e montaggio possono contribuire alla costruzione di un’identità immediatamente riconoscibile.

Madonna comprende molto presto le possibilità di questo nuovo sistema e le utilizza con una continuità che diventerà una delle caratteristiche della sua carriera.

Madonna Louise Ciccone era arrivata a New York alla fine degli anni Settanta con una formazione da ballerina.

Quando nel 1983 pubblica il primo album, Madonna, la sua immagine comincia già ad avere un peso quasi pari alla musica. Non è però il prodotto solitario di una cantante che inventa ogni dettaglio davanti allo specchio.

Come spesso accade nella moda e nella cultura visuale, nasce dall’incontro fra personalità diverse e dall’ambiente nel quale quelle personalità si muovono.

Una figura fondamentale in questa fase è Maripol, artista, designer, fotografa e stylist nata in Marocco e cresciuta in Francia, trasferitasi giovanissima a New York.

Fra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli Ottanta lavora per Fiorucci, il negozio newyorkese del marchio italiano diventato uno dei punti d’incontro fra moda, musica, arte e cultura dei club.

Maripol frequenta e fotografa continuamente quel mondo, popolato da figure come Jean-Michel Basquiat, Debbie Harry e Andy Warhol, e partecipa alla costruzione dell’immagine iniziale di Madonna. Vogue Italia riconduce a lei elementi destinati a diventare immediatamente riconoscibili: croci, rosari, bracciali di plastica, catene, tulle e calze a rete.

Pizzi, calze a rete, collane sovrapposte, guanti senza dita, bracciali di gomma, tulle e biancheria lasciata visibile compongono un’immagine che sembra costruita più per accumulo che attraverso un guardaroba perfettamente coordinato.

Ed è un dettaglio importante. In questa prima fase non esiste ancora la distanza quasi irraggiungibile che caratterizzerà alcuni dei successivi personaggi di Madonna: molti di quegli elementi sono relativamente economici, reperibili, combinabili e quindi soprattutto imitabili.

British Vogue ricorda come già il primo album del 1983 avesse introdotto un linguaggio visivo fatto di crocifissi, collane stratificate e pizzo destinato rapidamente a essere copiato.

Nel 1984, con Like a Virgin, questa possibilità di trasformare l’abito in parte della narrazione esplode definitivamente. Alla prima edizione degli MTV Video Music Awards Madonna appare sopra una gigantesca torta nuziale indossando un abito da sposa bianco, velo, pizzo, perle e la cintura con la scritta Boy Toy.

Durante la performance il vestito si solleva e la lingerie diventa parte visibile dello spettacolo. L’immagine convenzionale della sposa viene così accostata a una gestualità apertamente sensuale, mentre il titolo stesso della canzone mantiene in tensione innocenza e desiderio.

Maripol lavora anche all’immagine di questa fase, mentre la copertina dell’album viene fotografata da Steven Meisel, fotografo di moda che diventerà una delle figure centrali dell’immagine editoriale internazionale.

È un passaggio interessante anche per la storia del reggiseno che stiamo seguendo. Molto prima del cone bra di Gaultier, Madonna utilizza già bustier, bra top, reggiseni lasciati intravedere e lingerie come elementi dell’abbigliamento pubblico.

Non siamo ancora di fronte alla costruzione scultorea che incontreremo nel 1990, ma il confine fra indumento intimo e abbigliamento esterno è già deliberatamente instabile.

Vogue Italia, ricordando l’impatto dei suoi primi videoclip, sottolinea proprio la presenza del reggiseno visibile, delle reti e dei merletti fra gli elementi che le ragazze degli anni Ottanta immediatamente riconoscevano e riproducevano.

Sarebbe tuttavia riduttivo leggere tutto questo soltanto come una successione di look provocatori.

A metà degli anni Ottanta compaiono le cosiddette “Madonna wannabes”: adolescenti e giovani donne che imitano capelli, trucco, croci, bracciali, pizzi e stratificazioni della cantante. Il fenomeno rende evidente qualcosa che va oltre il semplice successo di una moda.

Madonna non viene soltanto ascoltata e guardata: la sua immagine viene scomposta e riutilizzata. Una ragazza può non possedere l’abito esatto visto in televisione, ma può prendere alcuni di quei segni — un rosario, un top di pizzo, una fascia fra i capelli, una pila di bracciali — e costruire una propria versione del personaggio.

È proprio per comprendere fenomeni di questo tipo che il lavoro di Douglas Kellner diventa particolarmente utile.

Filosofo di formazione e studioso di teoria sociale, cultura e media alla University of California, Los Angeles, Kellner ha dedicato una parte importante della propria ricerca a ciò che definisce media culture: l’insieme di televisione, cinema, musica, pubblicità e altri prodotti mediatici attraverso i quali una società non soltanto si intrattiene, ma mette in circolazione immagini di genere, classe, sessualità, successo e identità.

Il suo interesse per Madonna nasce quindi da una domanda più ampia: come si costruisce un fenomeno culturale e che cosa fanno le persone delle immagini che ricevono?

Per Kellner studiare Madonna soltanto attraverso le canzoni o persino soltanto attraverso i videoclip sarebbe insufficiente.

Bisogna considerare contemporaneamente produzione dell’immagine, industria musicale, MTV, concerti, strategie di marketing e ricezione da parte dei diversi pubblici.

È proprio questo metodo a renderlo prezioso per il nostro percorso. Kellner colloca l’affermazione di Madonna nel clima degli anni Ottanta, segnato dalla proliferazione delle immagini, dalla crescente importanza della moda e del consumo e dall’ascesa di MTV.

Osserva inoltre come le sue prime immagini raggiungano in modo particolarmente forte le adolescenti, le Madonna wannabes, per poi rivolgersi progressivamente anche a pubblici differenti attraverso rappresentazioni sempre più complesse della sessualità e dell’identità.

La sua analisi evita però di trasformare quelle giovani spettatrici in semplici destinatarie passive di un prodotto commerciale.

Nell’ambito dei cultural studies, il pubblico non è necessariamente qualcuno che riceve un significato già pronto: può appropriarsi delle immagini, modificarle e utilizzarle per costruire significati propri.

Kellner riconosce quindi che Madonna possa offrire alle adolescenti materiali attraverso i quali sperimentare forme dell’identità, ma contemporaneamente ricorda che quelle possibilità vengono prodotte e fatte circolare da una potente industria culturale.

Moda, immagine e consumo possono diventare strumenti di costruzione del sé e, nello stesso momento, merci.

È una distinzione importante perché ci impedisce di attribuire a Madonna un ruolo semplicistico di “liberatrice” delle ragazze degli anni Ottanta.

Più interessante è osservare la possibilità che il suo personaggio rende visibile: l’identità può essere costruita, modificata e rappresentata.

La ragazza spettinata con pizzi, jeans e bracciali non rimane a lungo la stessa.

Madonna può diventare la sposa provocatoria di Like a Virgin, citare Marilyn Monroe in Material Girl, apparire in abiti più maschili o androgini e cambiare completamente capelli, trucco e silhouette.

British Vogue ha sintetizzato bene questa caratteristica osservando come, fin dall’inizio della carriera, a ogni nuova fase musicale corrisponda una nuova incarnazione visiva.

Anche il cinema contribuisce a rendere leggibile questo meccanismo.

In Desperately Seeking Susan del 1985, diretto da Susan Seidelman, regista legata alla scena cinematografica indipendente newyorkese, Madonna interpreta Susan, una giovane donna indipendente e irregolare che si muove nella Downtown Manhattan.

Di fronte a lei c’è Roberta, interpretata da Rosanna Arquette, una casalinga suburbana affascinata da quell’universo e progressivamente coinvolta in una trasformazione che passa anche attraverso gli abiti.

La celebre giacca di Susan diventa quasi un dispositivo narrativo: passare da un corpo all’altro significa far circolare insieme all’indumento una possibile identità.

Vogue ha osservato come il film colga precisamente il rapporto fra abbigliamento, appartenenza e trasformazione personale, contrapponendo l’ambiente suburbano di Roberta alla cultura della Downtown newyorkese nella quale il personaggio di Madonna appare perfettamente inserito.

Non è difficile comprendere perché una simile immagine potesse risultare particolarmente potente per un pubblico adolescente.

Madonna non offriva necessariamente un modello da riprodurre integralmente: offriva materiale da utilizzare.

I singoli pezzi potevano essere relativamente semplici; era la combinazione a creare il personaggio. In questo senso volerle assomigliare poteva significare qualcosa di più complesso che desiderare semplicemente di essere una star.

Attraverso il vestire diventava possibile provare, almeno temporaneamente, una diversa versione di sé.

Verso la fine del decennio, però, diventa sempre più evidente un’altra caratteristica del fenomeno Madonna: la sua capacità di fare uscire la costruzione dell’immagine dallo spazio apparentemente circoscritto della moda o del videoclip e trasformarla in questione pubblica.

Il caso di Like a Prayer nel 1989 è particolarmente significativo.

Madonna firma con Pepsi un accordo pubblicitario di enorme visibilità e la nuova canzone viene utilizzata per uno spot destinato a una campagna internazionale.

Il commercial e il videoclip musicale sono però due opere differenti.

Nello spot Pepsi prevale una narrazione nostalgica e relativamente rassicurante; il video ufficiale di Like a Prayer mette invece insieme religione, sensualità, croci in fiamme e riferimenti alla violenza razziale.

Le proteste di gruppi religiosi finiscono per coinvolgere il marchio proprio perché, agli occhi di parte del pubblico, prodotto commerciale e immagine dell’artista diventano difficili da separare. Dopo le contestazioni Pepsi interrompe la campagna statunitense.

L’episodio è interessante non tanto per aggiungere un altro “scandalo” alla biografia di Madonna, quanto per mostrare quanto fosse ormai diventato esteso il campo nel quale operava la sua immagine.

Una canzone poteva trovarsi contemporaneamente dentro un album, un videoclip, una campagna pubblicitaria globale, il dibattito sulla religione, la discussione sulla censura e la strategia commerciale di una multinazionale.

La figura della cantante funzionava quindi come un punto di collisione fra ambiti che normalmente siamo abituati a raccontare separatamente: musica, moda, sessualità, religione, consumo e media.

Proprio questa capacità di produrre significati contrastanti spiega perché Madonna abbia attirato molto presto l’attenzione degli studiosi.

Nel 1993, quando il fenomeno è ancora pienamente in corso, viene pubblicato The Madonna Connection: Representational Politics, Subcultural Identities, and Cultural Theory.

Il volume, curato da Ramona Liera Schwichtenberg, Deidre Pribram, Dave Tetzlaff e Ron Scott, studiosi provenienti dall’area dei media e dei cultural studies, utilizza Madonna non come oggetto di una tradizionale biografia musicale, ma come caso attraverso il quale discutere rappresentazione, genere, sessualità, razza e rapporto fra cultura dominante e identità subculturali.

Il punto è particolarmente importante perché ci restituisce il dibattito mentre sta accadendo.

Non siamo davanti a una lettura nostalgica costruita decenni più tardi per trasformare retrospettivamente Madonna in un’icona. All’inizio degli anni Novanta la sua figura è già percepita come un oggetto sufficientemente complesso da permettere agli studiosi di interrogarsi sul funzionamento stesso della cultura popolare.

Una delle tensioni centrali riguarda proprio il rapporto fra possibilità di appropriazione da parte del pubblico e vincoli commerciali: un’immagine proveniente dalla cultura di massa può essere utilizzata per produrre identità alternative e contemporaneamente continuare a essere una merce inserita perfettamente nei meccanismi del consumo.

È questa ambivalenza, più che una risposta definitiva, a rendere Madonna particolarmente interessante nel nostro percorso.

La sua forza culturale non consiste nel fornire una definizione stabile di che cosa significhi essere una donna emancipata, sexy, ribelle o potente. Al contrario, quelle categorie sembrano modificarsi continuamente insieme al personaggio.

La sessualità può essere esibita e contemporaneamente controllata dalla performer; simboli tradizionalmente associati alla femminilità possono essere utilizzati in modi differenti; riferimenti religiosi possono convivere con immagini erotiche; codici maschili e femminili possono essere scambiati e sovrapposti.

Ogni trasformazione rimette in circolo la domanda su quanto dell’identità sia dato e quanto possa essere costruito.

Anche qui sarebbe un errore separare nettamente provocazione e commercio. Madonna costruisce la propria immagine dentro l’industria culturale e conosce la potenza della riproduzione mediatica.

Le controversie generano attenzione, l’attenzione moltiplica le immagini e quelle immagini producono anche consumo. Ma proprio per questo il fenomeno è interessante: trasgressione e mercato non sono necessariamente opposti. Possono convivere, contraddirsi e perfino alimentarsi a vicenda.

È questa complessità che spiega perché Madonna non possa entrare nel nostro racconto come una semplice celebrità alla quale un grande designer consegna un costume.

Quando incontra Jean Paul Gaultier ha già imparato a utilizzare il corpo come superficie narrativa.

Ha mostrato che un abito può modificare il significato di una performance, che un videoclip può trasformare un look in un’immagine collettiva e che una spettatrice può prendere alcuni di quei segni e trasferirli nella propria vita quotidiana.

Soprattutto, ha costruito la propria riconoscibilità sulla possibilità di cambiare continuando a essere riconoscibile.

Nella storia del reggiseno, Madonna arriva quindi in un punto molto preciso.

L’intimo appartiene al suo linguaggio visivo prima ancora che Gaultier lo trasformi in scultura: reggiseni, bustier, pizzi e corsetteria sono già usciti dalla sfera esclusivamente privata e partecipano alla costruzione della sua identità pubblica.

Ciò che manca è il passaggio successivo, quello in cui la struttura progettata da uno stilista incontra una performer capace di darle movimento, intenzione, musica, coreografia e una platea mondiale.

Gaultier aveva trasformato il corsetto in abito. Madonna aveva trasformato l’abito in identità.

Il loro incontro permetterà al reggiseno di diventare performance.

Quando i due linguaggi si incontrano: il Blond Ambition

L’incontro fra Jean Paul Gaultier e Madonna avviene quindi in un momento nel quale entrambi possiedono già un linguaggio riconoscibile.

Gaultier ha trasformato corsetti, reggiseni e codici del guardaroba maschile e femminile in strumenti attraverso i quali interrogare il corpo; Madonna ha imparato a utilizzare l’abito come parte della costruzione del proprio personaggio.

Quando, nel 1989, gli chiede di realizzare i costumi per il tour che accompagnerà Like a Prayer, non gli sta affidando semplicemente il compito di vestirla: sta cercando qualcuno capace di tradurre in forma sartoriale un contrasto che appartiene già alla sua immagine.

Gaultier ha raccontato che la telefonata arrivò poco prima di una sua sfilata e che inizialmente pensò a uno scherzo. Madonna conosceva già il suo lavoro e, secondo il designer, aveva idee molto precise: voleva il completo gessato maschile e la corsetteria femminile.

È un dettaglio importante, perché restituisce la collaborazione come un processo di riconoscimento reciproco e non come l’invenzione unilaterale di uno stilista.

Gaultier aveva costruito per anni abiti capaci di mettere in crisi la divisione fra maschile e femminile; Madonna aveva già utilizzato il tailoring, la lingerie e la trasformazione dell’immagine per produrre identità differenti. «Ci siamo intesi subito», avrebbe ricordato lo stilista molti anni dopo.

Il Blond Ambition World Tour debutta nell’aprile del 1990 in Giappone e rende immediatamente evidente che il costume non verrà trattato come un semplice accompagnamento visivo delle canzoni.

Lo spettacolo è organizzato in vere e proprie sequenze teatrali, con ambientazioni che cambiano insieme alla musica e al personaggio interpretato da Madonna.

Anche le recensioni pubblicate durante il tour insistono su questa struttura: il concerto viene descritto come uno spettacolo costruito per atti, capace di passare da un ambiente industriale ispirato a Metropolis a una camera da letto, fino a una scenografia religiosa illuminata da candele e croci.

È proprio nell’apertura, sulle note di Express Yourself, che il progetto di Gaultier diventa immediatamente comprensibile.

Madonna compare in un completo gessato dal taglio fortemente maschile. Il riferimento non è estraneo alla sua immagine: già nel videoclip di Express Yourself del 1989 aveva indossato tailoring e monocolo, giocando con un codice tradizionalmente associato all’autorità maschile.

Nel tour, però, Gaultier porta questa sovrapposizione molto più avanti. La giacca viene aperta e poi tolta, rivelando il corsetto di satin rosa dalle coppe coniche. L’effetto non dipende soltanto dalla stranezza della forma.

Dipende dal fatto che due sistemi apparentemente opposti occupano contemporaneamente lo stesso corpo: il completo maschile non cancella il seno, e la corsetteria non elimina l’autorità suggerita dal completo.

Il Metropolitan Museum of Art conserva una testimonianza particolarmente utile di questo accostamento. Nella mostra Rock Style del 1999 ha esposto il suit and bustier progettato da Gaultier per Madonna nel tour: giacca e pantaloni gessati tagliati, associati al corsetto color pesca.

L’oggetto museale permette di osservare qualcosa che nelle fotografie del concerto rischia di essere oscurato dalla notorietà del cone bra: il progetto non consisteva semplicemente nel rendere il reggiseno più spettacolare.

Era l’intero rapporto fra tailoring e lingerie a essere costruito come parte del significato dell’abito.

È qui che acquista pieno senso anche l’immagine utilizzata dallo stesso Gaultier quando, ricordando quel costume, definisce il corsetto conico non tanto un oggetto di seduzione quanto un’arma.

Sotto il completo maschile, osserva, le punte sembrano quasi perforare il doppiopetto. Non è necessario prendere questa definizione come spiegazione definitiva del capo; è però preziosa perché chiarisce l’intenzione del designer.

La forma del seno non viene addolcita né resa discretamente seducente. È esasperata fino a occupare fisicamente lo spazio, mentre il corsetto smette di lavorare nell’ombra e dichiara apertamente la propria artificialità.

Nella storia del reggiseno questo momento segna quindi qualcosa di diverso dalla semplice esposizione della lingerie.

La struttura che per decenni aveva modellato il corpo sotto l’abito è diventata ormai protagonista dell’abito stesso; ma durante il Blond Ambition compie ancora un passaggio ulteriore, perché non viene soltanto mostrata.

Viene messa in movimento.

Il cone bra esiste mentre Madonna cammina, canta, si spoglia della giacca, danza e assume pose che ne modificano continuamente la percezione.

La rigidità delle coppe contrasta con un corpo estremamente mobile; la costruzione sartoriale viene letta insieme alla coreografia, alla musica e al gesto.

È questa integrazione a spiegare perché osservare il bustier in una teca e vederlo sul palco siano esperienze differenti. Il museo può conservarne la struttura materiale; la performance aggiunge ciò che l’oggetto da solo non contiene: tempo, movimento, intenzione e relazione con lo spettatore.

Il gioco non riguarda soltanto Madonna. Il Metropolitan Museum documenta anche un reggiseno maschile in velluto di seta blu, progettato da Gaultier per lo stesso tour, che nel 2001 viene esposto accanto al bustier rosa di Madonna nella mostra Extreme Beauty: The Body Transformed.

L’accostamento è particolarmente significativo: il reggiseno non viene semplicemente liberato dalla necessità di rimanere nascosto sul corpo femminile, ma può attraversare il confine stesso attraverso cui la cultura occidentale aveva assegnato determinati indumenti a un genere.

Questo permette di leggere il Blond Ambition con maggiore precisione.

Se ci limitassimo al solo cone bra, potremmo interpretare l’intera operazione come un’esasperazione della femminilità e della sessualità di Madonna.

Guardando l’insieme, invece, emerge il linguaggio più ampio di Gaultier: attributi maschili e femminili vengono separati dai corpi ai quali sembravano appartenere naturalmente e ricombinati.

Il completo può convivere con il corsetto; un reggiseno può essere progettato per un uomo; una struttura storicamente associata alla disciplina del corpo femminile può diventare parte di una performance aggressivamente visibile.

Questo non significa, però, che il corsetto abbia improvvisamente perso ogni contraddizione e sia diventato un semplice simbolo di emancipazione.

Una lettura del genere finirebbe per appiattire proprio ciò che rende interessante il fenomeno. Il corpo di Madonna continua a essere fortemente costruito e spettacolarizzato; il tour utilizza consapevolmente sensualità e desiderio; l’immagine viene prodotta all’interno di una gigantesca macchina commerciale.

Allo stesso tempo, però, la performer non appare come una presenza passiva sulla quale quei codici vengono applicati: contribuisce alla loro scelta, li mette in scena e ne controlla la successione all’interno dello spettacolo.

La tensione fra disciplina del corpo e controllo dell’immagine rimane aperta, e proprio per questo è più interessante di una risposta univoca.

Il resto del concerto rende questa ambivalenza ancora più evidente.

In Like a Virgin, una canzone che nel 1984 aveva contribuito a costruire la figura della giovane sposa provocatoria, Madonna appare ora su un grande letto rivestito di raso rosso e trasforma il brano in una sequenza apertamente erotica.

Le cronache contemporanee insistettero proprio su questa componente sessuale dello spettacolo; in Italia il tour incontrò anche proteste da parte di organizzazioni cattoliche per l’accostamento fra gestualità sessuale e simboli cristiani.

Ancora una volta, però, isolare lo scandalo significherebbe perdere il punto essenziale. Madonna sta prendendo materiali già presenti nella propria storia — Like a Virgin, Like a Prayer, il tailleur di Express Yourself, la lingerie, la religione — e li sta rimontando dentro un’unica rappresentazione del corpo.

Il costume permette allo spettatore di riconoscere immediatamente quale personaggio sta entrando in scena, ma nello stesso tempo modifica il significato delle immagini precedenti.

La sposa del 1984 non è più la stessa donna del 1990; il corsetto non è più soltanto biancheria visibile; il completo maschile non rappresenta più semplicemente l’imitazione di un uomo.

Questa continua oscillazione fra corpo, personaggio e rappresentazione diventa ancora più evidente in Truth or Dare, il film diretto da Alek Keshishian e distribuito nel 1991, conosciuto in Europa anche come In Bed with Madonna.

Nato durante il Blond Ambition World Tour, il progetto rinuncia progressivamente all’idea di essere un tradizionale film-concerto e segue Madonna e i ballerini anche negli alberghi, nei camerini, durante le prove, nei rapporti personali e nei momenti apparentemente lontani dal palcoscenico.

La costruzione visiva sembra inizialmente indicare allo spettatore una distinzione molto chiara: le esibizioni del concerto sono riprese a colori, mentre gran parte del materiale dietro le quinte è in bianco e nero.

Le note di produzione citate dall’American Film Institute spiegavano questa opposizione contrapponendo il mondo della luce, dell’artificio e della teatralità dello spettacolo alla presunta realtà più ruvida della vita privata.

È proprio questa apparente separazione fra ciò che è spettacolo e ciò che dovrebbe essere “vero” ad attirare l’attenzione di E. Deidre Pribram.

Studiosa di cinema, media e comunicazione, con una formazione che comprende un MFA alla Temple University e un dottorato alla Sheffield Hallam University, Pribram è stata professoressa di Communications alla Molloy University, dove oggi è professor emerita.

Il suo lavoro si è occupato nel tempo di spettatorialità, rappresentazione, genere ed emozioni nella cultura mediatica: non guarda quindi al cinema soltanto come successione di immagini, ma si interessa al rapporto che quelle immagini costruiscono fra chi viene rappresentato, chi controlla la rappresentazione e chi la osserva.

Nel 1993 Pribram dedica a Truth or Dare il saggio Seduction, Control, & the Search for Authenticity: Madonna’s Truth or Dare, pubblicato nel volume The Madonna Connection. Il punto di partenza della sua analisi è proprio la difficoltà di stabilire che genere di film stiamo guardando.

Documentario, film-concerto e messa in scena convivono continuamente; allo spettatore viene promesso l’accesso a ciò che normalmente rimane nascosto, ma la presenza stessa della macchina da presa rende problematico definire quei momenti semplicemente “privati”.

Madonna sa di essere osservata, parla alla cinepresa, interagisce con chi filma e continua quindi a costruire la propria immagine anche quando, apparentemente, ha lasciato il palcoscenico.

Per Pribram, il film ripropone opposizioni tradizionali — scena e retroscena, pubblico e privato, realtà e apparenza, verità e artificio — soltanto per mostrarci quanto sia difficile mantenerle davvero separate.

È qui che il riferimento di Pribram al pensiero postmoderno acquista significato. La studiosa richiama in particolare Jean Baudrillard, filosofo e teorico francese che aveva interrogato il rapporto fra realtà, rappresentazione e immagini in una società sempre più dominata dai media.

Senza dover trasformare Madonna in un caso filosofico astratto, ciò che interessa a Pribram è l’impossibilità di trovare dietro ogni immagine una Madonna definitivamente “autentica”, distinta dalla Madonna costruita per lo spettacolo.

Il dietro le quinte non cancella necessariamente la performance: può diventare a sua volta un’altra forma di performance. Cercare di stabilire dove finisca il personaggio e dove cominci la persona rischia quindi di essere meno produttivo che osservare come Madonna utilizzi proprio quella ambiguità.

La questione ha anche un’altra conseguenza, particolarmente importante per gli studi femministi sul cinema ai quali Pribram fa riferimento.

La teoria cinematografica aveva a lungo interrogato la distinzione fra chi possiede lo sguardo e chi viene trasformato nell’oggetto di quello sguardo.

Madonna complica questa polarità: è evidentemente il corpo che milioni di spettatori osservano, ma nello stesso tempo partecipa attivamente alla produzione e al controllo dell’immagine attraverso cui quel corpo viene mostrato.

Pribram non presenta questa condizione come una soluzione definitiva al problema dell’oggettivazione; la utilizza piuttosto per mostrare quanto diventi difficile mantenere intatta una semplice opposizione fra soggetto che guarda e oggetto guardato quando la performer interviene consapevolmente nella costruzione dello spettacolo che la espone.

Per il nostro percorso questa lettura è particolarmente preziosa, perché qualcosa di molto simile sta accadendo attraverso l’abito.

Nel Blond Ambition non diventa instabile soltanto la distinzione fra Madonna privata e Madonna pubblica: viene messo in crisi anche il confine fra ciò che appartiene all’interno del vestito e ciò che deve comparire sulla sua superficie.

Il corsetto che un tempo avrebbe dovuto costruire silenziosamente il corpo viene esibito; il reggiseno diventa costume; ciò che era associato alla sfera privata entra nello spazio pubblico della performance.

Truth or Dare ci permette quindi di vedere come il rovesciamento compiuto da Gaultier attraverso la moda appartenga a un sistema più ampio nel quale Madonna sta già destabilizzando altre separazioni apparentemente ovvie: scena e vita, artificio e autenticità, esposizione e controllo.

Il cone bra diventa così importante non perché rappresenti da solo l’intero fenomeno, ma perché lo condensa in una forma immediatamente leggibile.

È contemporaneamente reggiseno e costume, struttura e superficie, citazione della lingerie del passato e oggetto radicalmente contemporaneo; appartiene a Gaultier come progetto sartoriale e a Madonna come gesto performativo.

Ed è proprio qui che comincia il passaggio successivo.

Perché un costume di scena possa trasformarsi in icona, infatti, non basta che sia ben progettato né che venga indossato da una star.

Deve essere fotografato, filmato, riprodotto, discusso e ricordato fino a poter essere riconosciuto anche da chi non ha mai assistito allo spettacolo originario.

Con il Blond Ambition, il reggiseno ha ormai smesso di essere soltanto un indumento.

Sta per diventare memoria collettiva.

Justify My Love: quando l’intimità diventa immagine

Quando il Blond Ambition World Tour termina nell’agosto del 1990, Madonna ha appena contribuito a trasformare il corsetto di Jean Paul Gaultier in una delle immagini più riconoscibili della cultura pop.

Eppure, pochi mesi dopo, sembra già interessata a spostare altrove il confine. Il corpo rimane al centro della rappresentazione, la lingerie continua a essere visibile e la sessualità è ancora più esplicita, ma il grande apparato teatrale del concerto scompare.

Al suo posto compaiono corridoi quasi vuoti, porte socchiuse, stanze d’albergo e una fotografia in bianco e nero che dà allo spettatore la sensazione di essersi introdotto in uno spazio al quale forse non dovrebbe avere accesso.

È il mondo di Justify My Love, singolo pubblicato alla fine del 1990 e accompagnato da un video diretto dal fotografo e regista francese Jean-Baptiste Mondino.

Mondino si muove da tempo fra fotografia, moda, pubblicità e videoclip e aveva già collaborato con Madonna per Open Your Heart. Proprio quel precedente è interessante: anche lì aveva lavorato sul voyeurismo, ambientando il video in un peep show e interrogando il rapporto fra chi guarda e chi viene guardato.

Mondino avrebbe ricordato quella fase come un periodo nel quale artisti e registi stavano sperimentando nuove libertà nella rappresentazione del corpo e della sessualità. Con Justify My Love, però, l’esperimento diventa molto più radicale.

Il video viene girato in pochi giorni al Royal Monceau di Parigi. L’albergo non è soltanto uno sfondo elegante: funziona quasi come uno spazio intermedio fra pubblico e privato. Un hotel contiene camere intime, letti, bagni e corpi spogliati, ma rimane al tempo stesso un luogo di passaggio, abitato temporaneamente da persone che non vi appartengono.

Madonna attraversa corridoi e stanze incontrando uomini e donne; lingerie, giacche portate sulla pelle, corpi parzialmente nudi, travestimento e gesti erotici compongono una successione volutamente ambigua.

Mondino ha raccontato che il lavoro non seguiva una sceneggiatura rigida e che voleva costruire la sensazione di una donna che entra nell’hotel esausta e ne esce trasformata, quasi rigenerata dall’esperienza vissuta al suo interno.

Questa ambientazione modifica profondamente anche il significato della lingerie. Nel Blond Ambition il corsetto era dichiaratamente costume: la sua artificialità veniva amplificata dalle luci, dalla musica e dalla coreografia.

In Justify My Love reggiseni, bustier, calze e capi parzialmente aperti appartengono invece a un ambiente che imita l’intimità.

La lingerie sembra tornare nel luogo al quale storicamente è stata associata — uno spazio privato, legato al desiderio e alla nudità — ma vi torna sotto gli occhi di milioni di spettatori. Il movimento è quindi paradossale: l’intimo rientra nella camera da letto proprio nel momento in cui quella camera da letto diventa spettacolo pubblico.

Per la nostra storia del reggiseno è un passaggio diverso da quello appena osservato con Gaultier. Non stiamo più chiedendoci soltanto quando il reggiseno possa diventare abito. Qui la domanda diventa: che cosa accade quando la cultura di massa rende pubblicamente visibili immagini che appartenevano alla sfera dell’intimità?

Il video rende questa domanda ancora più complessa perché non costruisce il desiderio intorno a una coppia chiaramente definita.

Accanto a Madonna compaiono corpi maschili e femminili, baci fra donne, uomini che si avvicinano ad altri uomini, figure androgine e riferimenti al sadomasochismo. Le identità e le posizioni dello sguardo cambiano continuamente. Non è sempre immediatamente evidente chi desideri chi, né a quale spettatore l’immagine dovrebbe rivolgersi.

Questo aspetto attirò quasi immediatamente l’attenzione della ricerca accademica.

Nel 1992 Cathy Schwichtenberg, allora docente di Speech Communication alla University of Georgia e studiosa interessata all’incontro fra cultural studies, femminismo e rappresentazione mediatica, pubblicò sul Southern Communication Journal il saggio Madonna’s Postmodern Feminism: Bringing the Margins to the Center.

È una fonte particolarmente preziosa perché non guarda al video retrospettivamente dopo che Madonna è diventata un’icona storicizzata: viene scritto praticamente mentre il fenomeno è ancora in corso.

Schwichtenberg prende in esame proprio Express Yourself e Justify My Love per interrogarsi su come Madonna utilizzi immagini del corpo e della sessualità per rendere instabili categorie apparentemente naturali come maschile e femminile, eterosessuale e omosessuale.

La studiosa parla di una molteplicità sessuale che porta figure normalmente collocate ai margini della rappresentazione popolare — in particolare uomini gay e lesbiche — verso il centro dell’immagine.

Non sostiene che questa operazione risolva automaticamente le contraddizioni della rappresentazione o che Madonna possa essere considerata senza problemi portavoce di quelle comunità.

Il suo interesse sta piuttosto nel fatto che il videoclip rende difficile conservare una divisione ordinata fra identità sessuali e di genere. Ciò che solitamente rimane periferico rispetto alla rappresentazione eterosessuale dominante viene improvvisamente collocato dentro un prodotto pop destinato a un pubblico enorme.

Questo ci permette anche di capire meglio la controversia che segue.

MTV, il canale che aveva avuto un ruolo fondamentale proprio nella costruzione del fenomeno Madonna durante gli anni Ottanta, decide di non trasmettere il video.

Le ricostruzioni contemporanee indicano fra gli elementi contestati nudità parziale, immagini sadomasochistiche e rappresentazioni di intimità fra persone dello stesso sesso.

Non si tratta quindi semplicemente del fatto che Madonna indossi lingerie: il problema è l’insieme di relazioni, corpi e desideri che quella lingerie contribuisce a rendere visibili.

Il momento storico conta. Negli Stati Uniti la controversia arriva mentre è già in corso un acceso confronto pubblico sui limiti della rappresentazione sessuale e sull’oscenità, che negli stessi anni coinvolge opere molto differenti fra loro, dalle fotografie di Robert Mapplethorpe alla musica dei 2 Live Crew.

La stampa dell’epoca colloca esplicitamente Justify My Love all’interno di quel clima. Il videoclip non entra quindi in uno spazio culturalmente neutro: compare in un momento nel quale chi possa rappresentare quali corpi, quali desideri possano essere mostrati e dove debba essere tracciato il confine della censura sono questioni pubblicamente contese.

Madonna interviene direttamente nella discussione. Il 3 dicembre 1990 compare nel programma televisivo americano Nightline per parlare del rifiuto di MTV e sposta deliberatamente la questione dalla provocazione personale al criterio utilizzato per decidere che cosa sia accettabile in televisione.

Nella sua argomentazione contrappone la relativa normalizzazione della violenza televisiva alla difficoltà di mostrare gesti di intimità fra persone dello stesso sesso. La domanda non riguarda più soltanto “quanto è sexy questo video”, ma perché alcune immagini vengano considerate più disturbanti di altre.

È importante non trasformare questa risposta in una prova automatica di radicalismo politico o di emancipazione. Madonna è anche una performer estremamente consapevole del funzionamento dei media e la controversia produce un effetto commerciale enorme.

Dopo il rifiuto di MTV, il video viene distribuito separatamente su VHS, una scelta allora eccezionale per un singolo videoclip; supera il milione di copie vendute nel mondo.

La censura, invece di sottrarre l’immagine alla circolazione, finisce così per renderla ancora più desiderabile e per trasformarla in un prodotto acquistabile.

Ed è precisamente questa ambivalenza a renderlo così interessante per il nostro percorso.

Da una parte Justify My Love porta nella cultura popolare immagini di desiderio e identità sessuali che la televisione musicale considera abbastanza problematiche da rifiutarne la trasmissione. Dall’altra, quelle stesse immagini entrano immediatamente nel circuito della merce.

La trasgressione viene venduta, la censura produce pubblicità e l’intimità diventa qualcosa che può essere acquistato sotto forma di videocassetta. Ancora una volta, nel caso di Madonna, sarebbe troppo semplice contrapporre liberazione e commercio: i due processi sembrano procedere insieme.

Anche lo sguardo dello spettatore diventa più difficile da definire. Madonna è evidentemente il centro dell’immagine e il suo corpo viene continuamente offerto alla visione, ma non occupa sempre la posizione di un oggetto passivo. Guarda, sceglie, si avvicina, si allontana, osserva a propria volta altri corpi.

Il desiderio non procede secondo un’unica direzione e il video non assegna stabilmente allo spettatore una posizione maschile, femminile, eterosessuale o omosessuale dalla quale guardare ciò che accade.

È forse qui che Justify My Love prosegue nel modo più interessante ciò che avevamo appena osservato attraverso Pribram e Truth or Dare.

Se il documentario rendeva instabile la separazione fra pubblico e privato, autenticità e performance, Mondino porta quella stessa instabilità dentro l’intimità sessuale.

Entriamo nelle camere di un albergo come se ci fosse concesso di vedere qualcosa di privato, ma ciò che vediamo è naturalmente un’immagine costruita per essere guardata. Il privato è diventato performance nel momento stesso in cui ci viene offerto come privato.

La lingerie occupa esattamente questa soglia. Non è più soltanto struttura interna, come all’inizio della nostra storia; non è soltanto outerwear, come nel lavoro di Gaultier; e non è nemmeno soltanto merce pubblicitaria.

Diventa il segno visivo attraverso cui un’immagine può suggerire simultaneamente spoliazione e vestizione, accesso all’intimità e costruzione del personaggio.

Ed è qui che il percorso di Madonna comincia ad allontanarsi definitivamente dall’immagine unica del cone bra. Nel giro di pochissimo tempo il corsetto-scultura del Blond Ambition, l’albergo di Justify My Love e poi l’universo che prenderà forma con Erotica e Sex mostrano che la lingerie non è per lei un singolo costume fortunato.

È ormai entrata in un sistema più ampio attraverso il quale corpo, desiderio, identità e immagine pubblica vengono continuamente ricostruiti.

Dopo Justify My Love, Madonna continua a spingere questa ricerca sul corpo e sull’intimità con Erotica e con il libro fotografico Sex, pubblicati entrambi nel 1992.

Realizzato soprattutto con Steven Meisel, Sex estende su carta quel territorio di desiderio, travestimento, nudità e identità sessuale che il videoclip di Mondino aveva cominciato a rendere visibile al grande pubblico. Ma per il nostro percorso è sufficiente registrarne la continuità.

Fermarsi a ricostruire nel dettaglio il progetto significherebbe infatti allontanarsi dalla storia del reggiseno per entrare in una più ampia storia della sessualità e dell’immagine di Madonna.

Ciò che ci interessa è piuttosto osservare che, all’inizio degli anni Novanta, lingerie e corpo esposto sono ormai diventati una componente stabile del suo linguaggio visivo, capace di attraversare musica, fotografia, editoria e performance.

Ed è proprio qui che il racconto può tornare decisamente alla moda.

Negli stessi anni in cui Madonna porta questo linguaggio dentro la cultura popolare, a Milano due designer ancora relativamente giovani stanno costruendo una propria identità attraverso corsetti, guêpière, reggiseni neri, pizzo e capi provenienti dall’immaginario della biancheria.

Nella collezione Dolce & Gabbana Primavera/Estate 1992, presentata nell’autunno del 1991, la lingerie nera è già descritta da Vogue come un codice riconoscibile della maison; le cronache dell’epoca discutono esplicitamente la possibilità di portare per strada ciò che fino a poco tempo prima sarebbe appartenuto al boudoir.

È significativo che una delle formule con cui quella tendenza viene raccontata richiami proprio Madonna: la cultura pop e la moda stavano evidentemente lavorando, nello stesso momento, sul medesimo confine fra ciò che si indossa sotto e ciò che può essere mostrato fuori.

Dolce & Gabbana: quando la lingerie diventa un codice

Quando Madonna si avvicina a Dolce & Gabbana all’inizio degli anni Novanta, anche in questo caso incontra un linguaggio che esiste già.

Domenico Dolce e Stefano Gabbana avevano presentato la loro prima collezione insieme a Milano nel 1985 e, nel giro di pochi anni, avevano cominciato a distinguersi all’interno di una moda italiana allora fortemente associata all’eleganza controllata e alla raffinatezza industriale.

Vogue ricorda come fossero ancora percepiti come i nuovi arrivati quando, nel 1991, presentarono la collezione Primavera/Estate 1992, ma osserva anche che avevano deliberatamente cercato una strada distante da una certa immagine composta del Made in Italy degli anni Ottanta.

Per comprenderne il linguaggio, però, bisogna partire da Domenico Dolce.

Nato a Polizzi Generosa, in provincia di Palermo, nel 1958, cresce all’interno della sartoria paterna e impara molto presto a tagliare e cucire. Trasferitosi a Milano, incontra Stefano Gabbana mentre entrambi lavorano per lo stilista Giorgio Correggiari.

In quella collaborazione le competenze dei due si intrecciano: alla formazione sartoriale di Dolce si affianca l’interesse di Gabbana per immagine, comunicazione e costruzione visiva. La Sicilia di Domenico diventerà progressivamente uno dei territori attraverso cui la coppia definirà la propria identità.

Ma bisogna fare attenzione alla parola Sicilia, perché sarebbe troppo semplice trattarla come se Dolce & Gabbana si limitassero a trasferire sulla passerella un territorio realmente esistente.

Quella che costruiscono è piuttosto una Sicilia immaginata attraverso memoria, cinema, fotografia, religione, stereotipo e autobiografia. Il nero degli abiti, il pizzo, la figura della vedova, il rosario, il corpo femminile fortemente segnato, il contrasto fra pudore e sensualità finiscono per costituire un repertorio riconoscibile.

Vogue ha parlato in seguito di un vero e proprio “sogno cinematografico della Sicilia”, mentre la stessa maison identifica nella collezione Autunno/Inverno 1987-88, La Sicilia uno dei momenti nei quali questa identità diventa esplicita.

La fotografia contribuisce immediatamente a darle consistenza.

Nel 1987 Dolce e Gabbana chiamano Ferdinando Scianna, fotografo siciliano nato a Bagheria nel 1943, già affermato come fotoreporter e divenuto nel 1982 il primo italiano membro effettivo dell’agenzia Magnum.

Scianna non proveniva dalla fotografia di moda: aveva costruito il proprio lavoro attraverso reportage, fotografia sociale e una lunga riflessione visiva sulla Sicilia, iniziata già con Feste religiose in Sicilia negli anni Sessanta e accompagnata da Leonardo Sciascia.

Proprio per questo i due stilisti lo cercano. Come avrebbe ricordato lui stesso, la richiesta era insolita: volevano qualcuno che non fosse un fotografo di moda, perché desideravano mettere il loro abbigliamento dentro un’immagine della Sicilia che avesse una consistenza diversa dalla tradizionale campagna pubblicitaria.

Scianna fotografa la modella olandese Marpessa Hennink nelle strade siciliane, accanto ad anziane vestite di nero, bambini, muri, piazze e architetture realmente esistenti.

Alcune di quelle immagini sono oggi conservate anche in collezioni fotografiche pubbliche italiane. Ma nemmeno qui siamo davanti a una documentazione neutrale della “donna siciliana”.

Scianna stesso lo ha riconosciuto con grande lucidità: stava costruendo una storia utilizzando luoghi che aveva già fotografato, facendo interagire il proprio immaginario personale con quello proposto dai designer.

Questo è importante perché ci evita di leggere il famoso “look da vedova siciliana” come una descrizione antropologica. È un’immagine di moda. Una Sicilia selezionata, teatralizzata e resa riconoscibile attraverso alcuni segni.

Ed è proprio all’interno di questa costruzione che entra la lingerie.

La maison indica già nella fase di La Sicilia, alla fine degli anni Ottanta, la comparsa del reggiseno lasciato deliberatamente visibile, che ritornerà poi nelle collezioni successive.

Corsetti, bustier e reggiseni neri vengono accostati a gonne, giacche, abiti aderenti e pizzo; non appaiono quindi come incidenti o come momenti eccezionali nei quali la biancheria “sfugge” da sotto il vestito. Vengono utilizzati consapevolmente come parte della composizione dell’abbigliamento.

È qui che la differenza rispetto a Gaultier comincia a diventare interessante.

Gaultier aveva preso il corsetto e ne aveva esasperato la struttura fino a farne quasi una scultura sul corpo. Nel suo cone bra l’artificio deve essere evidente: le coppe appuntite dichiarano apertamente che il corpo è stato costruito.

Dolce & Gabbana seguono una strada differente. Il loro reggiseno non deve necessariamente stupire per la propria forma. Spesso è riconoscibile proprio perché somiglia ancora a un reggiseno: nero, strutturato, talvolta in raso o pizzo, collocato però là dove ormai siamo autorizzati a vederlo.

Per la storia del reggiseno è uno spostamento considerevole.

Mostrare la biancheria non significa più necessariamente compiere un gesto eccezionale.

Il reggiseno può cominciare a funzionare come un top, può apparire sotto una giacca lasciata aperta, può essere associato a una gonna o lasciato intravedere attraverso una trasparenza.

Non ha bisogno di cessare di essere riconoscibile come indumento intimo per entrare nell’abbigliamento esterno. Al contrario, è proprio il fatto che il pubblico sappia perfettamente che cosa sta guardando a produrre una parte del suo significato.

Una testimonianza successiva di Stefano Gabbana rende bene quanto questa scelta fosse inizialmente percepita come problematica.

Ricordando con Domenico Dolce i primi anni del marchio durante un incontro alla Central Saint Martins, Gabbana raccontò che, quando presentarono uno dei primi corsetti, una parte della stampa lo giudicò volgare.

La loro risposta, raccontata molti anni dopo, ribaltava l’accusa: il problema non era necessariamente nel capo, ma nello sguardo che gli attribuiva automaticamente un significato degradante.

È una posizione che non dobbiamo assumere acriticamente come spiegazione definitiva del loro lavoro, ma che ci aiuta a comprendere come i designer stessi percepissero la questione. Il corsetto e il reggiseno non vengono introdotti soltanto per mostrare più corpo: diventano strumenti attraverso i quali interrogare il confine fra ciò che può essere considerato elegante e ciò che viene giudicato volgare, fra abito pubblico e biancheria privata.

La collezione Primavera/Estate 1992 rende questo linguaggio ormai evidente. Presentata nell’ottobre 1991, utilizza ampiamente lingerie nera, corsetti e capi aderenti.

Vogue, ricostruendola, osserva che il black lingerie dressing era ormai già una firma riconoscibile del marchio.

Questo dettaglio cronologico è prezioso: quando Madonna entrerà nel loro universo, Dolce & Gabbana non stanno sperimentando per la prima volta con l’intimo visibile. Hanno già trasformato quella scelta in continuità stilistica.

Ed è forse questa la differenza più profonda rispetto ai passaggi che abbiamo attraversato finora.

Abbiamo visto il reggiseno diventare oggetto pubblicitario, provocazione fotografica, segno di visibilità urbana e, con Gaultier e Madonna, spettacolare costume di scena.

Con Dolce & Gabbana comincia a verificarsi qualcosa di apparentemente meno clamoroso ma forse ancora più importante: la lingerie si stabilizza.

Non appare soltanto perché in quella determinata occasione bisogna produrre uno scandalo, capovolgere un codice o costruire una performance.

Può tornare collezione dopo collezione fino a essere riconosciuta come parte dell’identità stessa di un marchio.

Vogue individua proprio nella lingerie e nel pizzo, insieme al tailoring, alla stampa leopardata e alla costruzione di una particolare bella figura, alcuni dei segni che resteranno più persistenti nel linguaggio Dolce & Gabbana.

Questo non significa naturalmente che la loro rappresentazione della femminilità sia neutra. È fortemente costruita.

Il nero, il pizzo, il seno evidenziato, la vita stretta, il bustier, la vedova e la seduttrice appartengono a una grammatica che associa il corpo femminile a sensualità, teatralità e riconoscibilità.

Come abbiamo fatto con Madonna, anche qui sarebbe però riduttivo trasformare immediatamente questa costruzione in un giudizio unico, sia esso “liberazione” oppure “oggettificazione”. Prima ancora di decidere che cosa significhi, ci interessa osservare come funziona.

E funziona trasformando elementi che per lungo tempo avevano appartenuto alla preparazione privata del corpo in segni leggibili pubblicamente.

Il reggiseno nero non deve più scomparire sotto l’abito. Può essere precisamente ciò che rende l’abito riconoscibile.

È in questo momento, all’inizio degli anni Novanta, che i due percorsi cominciano ad avvicinarsi.

Da una parte Madonna sta utilizzando lingerie, corsetti e corpo esposto per costruire immagini sempre nuove di sé; dall’altra Dolce & Gabbana stanno trasformando quegli stessi elementi in un vocabolario stabile della moda.

Quando finalmente si incontrano, dunque, ancora una volta non nasce un linguaggio dal nulla.

Si incontrano due storie che stavano già procedendo nella stessa direzione.

E questa volta il reggiseno non dovrà diventare un’arma, come nel cone bra di Gaultier.

Dovrà diventare guardaroba.

Madonna e Dolce & Gabbana: dal reggiseno al guardaroba di scena

Quando Madonna entra nell’universo di Dolce & Gabbana, dunque, non sta scoprendo semplicemente un’altra versione del corsetto che aveva indossato con Jean Paul Gaultier.

Sta incontrando un linguaggio differente, nel quale lingerie, bustier e reggiseni visibili sono già diventati elementi ricorrenti del guardaroba. Anche la successione degli eventi aiuta a capire quanto rapidamente i due percorsi finiscano per riconoscersi.

Stefano Gabbana ha ricordato recentemente di essere andato con Domenico Dolce a vedere Madonna durante il Blond Ambition a Torino, nel 1990.

Sul palco c’era ancora il celebre cone bra di Gaultier e Gabbana racconta di essersi chiesto se un giorno quella stessa donna avrebbe indossato qualcosa creato da loro. La risposta arriva molto presto.

Madonna comincia a scegliere Dolce & Gabbana fuori dal palcoscenico e nel 1991, alla première di In Bed with Madonna, indossa una loro guêpière tempestata di pietre.

È un passaggio piccolo soltanto in apparenza: il capo che rende visibile il nuovo rapporto fra la cantante e i due designer appartiene ancora una volta alla famiglia della lingerie.

Il legame si consolida ulteriormente l’anno successivo. Nell’ottobre 1992 Madonna assiste a Milano alla sfilata Dolce & Gabbana Primavera/Estate 1993, quando il marchio è ancora relativamente giovane ma attira già una folla tale da richiedere l’intervento della polizia all’esterno della sede.

La sua presenza viene immediatamente assorbita dall’evento mediatico della sfilata.

È interessante osservare questa scena dopo il percorso che abbiamo appena seguito: la performer che aveva portato la corsetteria di Gaultier davanti a un pubblico mondiale siede ora fra gli spettatori di una maison che ha già fatto della lingerie visibile uno dei propri codici riconoscibili.

Quando Madonna torna in tournée nel 1993 con The Girlie Show, l’incontro diventa finalmente progetto comune. Dolce & Gabbana realizzano più di 1.500 costumi per Madonna e per i suoi ballerini, una scala produttiva che ci dice immediatamente quanto sia diverso questo rapporto rispetto all’immagine quasi isolata che la memoria collettiva conserva del cone bra.

Stefano Gabbana riconosce apertamente anche l’effetto che quella collaborazione ebbe sulla maison: l’esposizione garantita da Madonna contribuì in maniera decisiva a far conoscere Dolce & Gabbana a un pubblico molto più ampio di quello della moda milanese.

Ma il numero dei costumi, da solo, non ci dice ancora perché il Girlie Show sia interessante per la storia del reggiseno.

A chiarirlo è una fonte contemporanea al tour. Nel settembre 1993 la giornalista di moda Cathy Horyn, che diventerà in seguito una delle più autorevoli critiche di moda statunitensi, racconta sul Washington Post che Madonna aveva consegnato ai designer indicazioni molto precise sul tipo di spettacolo che voleva costruire.

Fra i riferimenti cinematografici suggeriti comparivano Trapeze, My Fair Lady e Cabaret, mentre l’idea generale era quella di uno spettacolo che ricordasse insieme striptease e intrattenimento di Las Vegas.

Dolce & Gabbana rispondono attingendo proprio al loro repertorio: cappotti militari, corpetti aderenti e reggiseni ricamati o tempestati di decorazioni, organizzati in numerosi cambi di costume lungo le circa due ore dello show.

Questo dettaglio ci permette di distinguere finalmente il loro intervento da quello di Gaultier.

Nel Blond Ambition il cone bra tendeva a concentrare su di sé l’attenzione. Era una forma anomala, immediatamente riconoscibile, che trasformava il seno in costruzione quasi architettonica.

Nel Girlie Show il reggiseno non ha bisogno di diventare un unico oggetto manifesto. Ritorna più volte, cambia insieme al personaggio, si combina con shorts, guanti, copricapi, giacche, uniformi e altri elementi del costume.

Le cronache del debutto londinese descrivono Madonna che elimina rapidamente una giacca per mostrare il reggiseno sottostante e che, poco dopo, durante Vogue, appare con un altro bra scintillante accompagnato da un elaborato copricapo.

La differenza è sottile ma importante. Con Gaultier ci eravamo trovati davanti alla trasformazione della struttura del reggiseno: ciò che normalmente avrebbe dovuto stare sotto l’abito ne diventava la forma dominante.

Dolce & Gabbana lavorano invece sulla sua integrazione. Il reggiseno rimane perfettamente riconoscibile come tale, ma può essere utilizzato con la stessa naturalezza scenica con cui si utilizzano una giacca, una gonna o un corpetto.

Non deve ogni volta giustificare la propria presenza attraverso l’eccezionalità della forma. Sta cominciando a funzionare come una vera e propria categoria dell’abbigliamento visibile.

Ed è proprio per questo che il Girlie Show non va letto soltanto come un altro episodio della provocazione sessuale di Madonna.

Certamente il tour utilizza in maniera esplicita striptease, cabaret, burlesque, ambiguità di genere e rappresentazioni del desiderio; le recensioni dell’epoca ne registrano immediatamente la componente erotica e teatrale.

Ma se osserviamo specificamente gli abiti, scopriamo qualcosa di più interessante per il nostro percorso: l’intimo non compare più soltanto nei momenti in cui lo spettacolo vuole simulare uno spogliarsi. È ormai già abbigliamento.

Il meccanismo dello striptease viene così quasi rovesciato. Tradizionalmente lo spettacolo dello spogliarello procede attraverso una sottrazione: l’abito viene progressivamente rimosso per rivelare ciò che si trova sotto.

Ma che cosa accade quando ciò che dovrebbe essere rivelato è già stato progettato per funzionare come costume? Il reggiseno non rappresenta più necessariamente il punto in cui l’abito finisce. Può diventare il punto da cui un nuovo abito comincia.

Questo passaggio acquista ancora più significato se ricordiamo ciò che abbiamo appena osservato nelle collezioni Dolce & Gabbana. Sul palco di Madonna i designer non stanno inventando appositamente una provocazione che poi abbandoneranno.

Stanno trasferendo nel costume di scena elementi che appartengono già alla propria ricerca — corsetteria, lingerie nera, bustier, seno evidenziato — e Madonna li porta dentro un sistema capace di moltiplicarne enormemente la visibilità.

È nuovamente uno scambio: la maison offre alla performer un linguaggio attraverso cui costruire nuovi personaggi; la performer restituisce quel linguaggio alla moda dopo averlo fatto passare attraverso musica, danza, televisione e cultura popolare.

Qui possiamo anche comprendere meglio perché la relazione fra Madonna e Dolce & Gabbana sia diversa da quella con Gaultier pur partendo apparentemente dagli stessi oggetti.

Il reggiseno di Gaultier diventa icona perché è eccezionale; quello di Dolce & Gabbana diventa significativo perché può ripetersi.

Il primo imprime nella memoria una forma quasi impossibile da confondere con qualsiasi altra; i secondi contribuiscono a fare del bra visibile un elemento che può entrare stabilmente nella grammatica dell’abito.

È proprio questa ripetibilità a essere decisiva nella nostra storia del reggiseno.

Perché un capo possa davvero attraversare il confine fra intimo e moda esterna non basta che una volta venga portato sul palcoscenico da una celebrità. Deve diventare disponibile come soluzione progettuale: qualcosa che può essere ripreso, modificato, combinato e nuovamente indossato.

Nei primi anni Novanta Dolce & Gabbana stanno precisamente facendo questo. Madonna non crea quel processo, ma gli offre una delle piattaforme più visibili possibili.

Il Girlie Show può quindi rappresentare il punto nel quale lasciamo Madonna.

L’abbiamo incontrata perché ci permetteva di osservare una trasformazione che nessuna semplice successione di oggetti avrebbe spiegato altrettanto bene: il reggiseno è passato dall’essere struttura nascosta a diventare immagine, performance e poi parte di un guardaroba pubblico.

Seguire oltre la carriera della cantante ci porterebbe ormai lontano dal nostro soggetto.

Possiamo invece tornare alla moda con una domanda nuova.

Se Gaultier aveva mostrato che la struttura dell’intimo poteva essere rovesciata verso l’esterno e Dolce & Gabbana avevano dimostrato che quella visibilità poteva diventare un codice ripetibile, che cosa accade quando il corsetto viene recuperato non dalla cultura pop o dalla lingerie contemporanea, ma direttamente dalla storia del costume?

È qui che entra Vivienne Westwood.

Vivienne Westwood: quando l’intimo torna dalla storia

Con Vivienne Westwood il nostro percorso compie apparentemente un passo indietro.

Dopo il reggiseno portato sulla superficie dell’abito, dopo il cone bra, Madonna e la lingerie trasformata in guardaroba da Dolce & Gabbana, torniamo infatti a un indumento molto più antico: il corsetto.

In realtà il movimento è esattamente opposto. Westwood non torna alla storia per restaurarla. La usa come materiale di progetto.

È una distinzione importante, perché tutta la sua ricerca è attraversata da un rapporto molto particolare con il passato.

Il Victoria and Albert Museum la descrive come una designer capace di “saccheggiare” deliberatamente la storia del costume, prendendo forme, tecniche e simboli appartenenti ad altre epoche e sovrapponendovi idee contemporanee.

Già durante gli anni del punk, quando lavorava insieme a Malcolm McLaren, riferimenti all’abbigliamento militare, alla sartoria storica e a epoche precedenti convivevano con bondage, provocazione e cultura della strada; dopo la separazione professionale da McLaren, nei primi anni Ottanta, questo interesse diventa ancora più esplicito e sistematico.

È proprio questo metodo a distinguerla da Gaultier.

Entrambi portano corsetteria e strutture intime all’esterno, ma non stanno facendo la stessa cosa.

Gaultier parte dall’intimo e ne esaspera l’artificio fino a trasformarlo in una costruzione dichiaratamente contemporanea.

Westwood guarda invece indietro: studia la forma storica, ne comprende la logica e poi la altera. Il corsetto diventa così uno dei luoghi privilegiati nei quali storia del costume e presente possono occupare contemporaneamente lo stesso abito.

La svolta si colloca nella seconda metà degli anni Ottanta.

Il V&A individua nella collezione Harris Tweed, Autunno/Inverno 1987-88, uno dei momenti in cui Westwood trasforma decisamente la corsetteria in outerwear; l’operazione prosegue in Time Machine, Autunno/Inverno 1988-89, dove corsetti e altri elementi della costruzione storica del corpo vengono inseriti accanto a riferimenti alla sartoria inglese, al Norfolk suit e perfino all’armatura medievale.

Non è quindi il singolo gesto di “mettere un corsetto sopra i vestiti”, ma una parte di una ricerca molto più ampia sulla possibilità di far funzionare forme del passato dentro un guardaroba contemporaneo.

Questo passaggio merita particolare attenzione nella nostra storia del reggiseno, perché ci riporta direttamente a un problema incontrato all’inizio del percorso: per secoli il corpo vestito non è stato semplicemente coperto dagli abiti, ma costruito attraverso strutture interne.

Corsetti, stecche, imbottiture e, più tardi, reggiseni modificano la relazione fra corpo reale e silhouette visibile. Normalmente, però, l’osservatore dovrebbe vedere il risultato di quella costruzione, non il dispositivo che l’ha prodotta.

Westwood fa precisamente il contrario.

Non elimina la struttura. La porta davanti agli occhi dello spettatore.

E lo fa senza limitarsi a prendere un corsetto antico e riprodurlo identico. Una delle caratteristiche più interessanti del suo lavoro è infatti la trasformazione tecnica.

La maison Westwood ricostruisce il proprio corsetto della fine degli anni Ottanta come derivato dallo studio di forme settecentesche e di una successiva copia ottocentesca, ma sottolinea anche gli adattamenti introdotti dalla designer: pannelli elasticizzati sui fianchi e chiusure a zip sostituiscono parte della rigidità e dell’allacciatura della corsetteria storica, consentendo una maggiore mobilità.

Il Museum at FIT documenta analogamente l’impiego, nei modelli successivi, di materiali moderni e flessibili.

Questo dettaglio tecnico è fondamentale. Se Westwood si limitasse a utilizzare il corsetto come citazione visiva, potremmo considerarlo poco più di un costume storico portato in passerella.

Invece ne conserva la memoria formale modificandone il rapporto con il corpo.

La struttura rimane riconoscibile, ma il corpo che la indossa non deve necessariamente sottoporsi alle stesse modalità di vestizione e costrizione del modello storico.

Il passato, quindi, non viene semplicemente esposto.

Viene riprogettato.

È proprio su questo punto che il lavoro della storica della moda Valerie Steele diventa particolarmente utile. Steele, direttrice e chief curator del Museum at the Fashion Institute of Technology di New York, è una delle studiose che maggiormente hanno contribuito alla formazione dei moderni fashion studies; ha dedicato al tema anche il volume The Corset: A Cultural History e ha curato nel 2001 la mostra The Corset: Fashioning the Body.

Il suo lavoro interessa il nostro percorso perché invita a diffidare della narrazione troppo ordinata secondo la quale il corsetto sarebbe stato semplicemente uno strumento imposto alle donne, poi definitivamente abbandonato grazie alla loro liberazione.

La storia reale è più contraddittoria: significati, modalità d’uso e rapporto delle donne con la corsetteria cambiano secondo epoche, classi sociali, corpi e contesti.

Questa cautela è particolarmente importante nel caso di Westwood. Sarebbe infatti molto facile costruire una bella opposizione narrativa: prima il corsetto opprimeva il corpo femminile, poi Westwood lo porta all’esterno e lo trasforma in simbolo di liberazione.

La stessa comunicazione della maison ha spesso sottolineato questa interpretazione, e alcuni studi sul suo lavoro hanno parlato esplicitamente di appropriazione del corsetto come segno di autonomia femminile.

Ma la questione è più interessante se lasciamo aperta l’ambiguità.

Il corsetto di Westwood continua a modellare il corpo, a enfatizzarne il busto e la vita e a utilizzare una forma carica di associazioni erotiche; contemporaneamente, però, rende visibile il dispositivo attraverso cui quella femminilità viene costruita.

Ancora una volta, quindi, ciò che cambia non è soltanto il grado di costrizione. Cambia la consapevolezza dell’artificio.

Il corpo non deve apparire naturalmente dotato di vita stretta, seno sollevato e proporzioni determinate. Il dispositivo che produce quella silhouette è diventato parte dell’immagine.

In questo senso Westwood ci riporta molto vicino a Gaultier, ma seguendo una strada opposta: lui rende quasi futuristica e aggressiva la costruzione del seno; lei rende contemporanea una tecnologia vestimentaria che appartiene al passato.

Questa relazione fra storia, corpo e superficie raggiunge forse la sua forma più leggibile nella Portrait Collection del 1990.

Westwood visita e studia la Wallace Collection di Londra, museo particolarmente ricco di pittura e arti decorative francesi del Settecento, e decide di trasferire letteralmente sulla superficie degli abiti alcune delle immagini che vi ha osservato.

Fra queste c’è Daphnis and Chloe, dipinto nel 1743 da François Boucher, uno dei pittori maggiormente associati alla cultura rococò della corte di Luigi XV e autore di scene mitologiche e pastorali caratterizzate da una sensualità apertamente decorativa.

Westwood prende un dettaglio di quel dipinto e lo stampa direttamente sul corsetto.

Il gesto è molto più interessante di una semplice decorazione. Un indumento la cui genealogia rimanda proprio alle strutture che organizzavano il corpo femminile nelle società europee del XVIII secolo viene rivestito con un’immagine proveniente dalla cultura visiva di quello stesso secolo.

Forma storica e immagine storica vengono sovrapposte, ma entrambe sono state spostate nel 1990 e indossate apertamente come moda contemporanea.

La Wallace Collection ha ricostruito questo rapporto mostrando quanto profondamente François Boucher abbia influenzato Westwood.

Daphnis and Chloe, originariamente un dipinto decorativo di dimensioni relativamente contenute rispetto alla fama successivamente acquisita, diventa attraverso la moda una delle immagini di Boucher più riconoscibili dal pubblico contemporaneo.

Westwood stessa spiegò di volere nella collezione non soltanto riferimenti alla pittura, ma quasi la pittura stessa, trasferita fotograficamente sull’abito.

Qui avviene quindi un doppio rovesciamento.

Il corsetto, che originariamente avrebbe dovuto rimanere sotto l’abito, finisce sopra di esso. E il dipinto, che avrebbe dovuto rimanere sulla parete di una collezione d’arte, finisce sul corpo.

Museo e guardaroba, pittura e lingerie, interno ed esterno cominciano a scambiarsi continuamente di posto.

Per questo Westwood è così importante nel nostro percorso, anche se il protagonista immediato è il corsetto e non il reggiseno.

Non stiamo abbandonando la storia del reggiseno per aprire una parentesi sulla corsetteria storica; stiamo osservando la genealogia di uno stesso principio costruttivo.

Il reggiseno aveva progressivamente assunto alcune delle funzioni che un tempo appartenevano alla corsetteria: sostenere, separare, sollevare e contribuire alla forma visibile del torso.

Alla fine del Novecento, entrambi possono compiere il movimento inverso e dichiarare apertamente ciò che fanno.

La struttura non ha più bisogno di fingere di non esistere.

Può diventare l’abito.

Ed è forse questa l’eredità più importante del corsetto di Westwood per ciò che verrà dopo.

Non perché tutte le successive forme di underwear as outerwear discendano direttamente da lei, ma perché il suo lavoro dimostra con straordinaria chiarezza che un elemento appartenente alla storia dell’intimo può essere trasformato in un vocabolario progettuale autonomo.

Non occorre più nasconderlo, né utilizzarlo necessariamente come provocazione occasionale. Può essere studiato, modificato tecnicamente, stampato, decorato e reinserito continuamente nel presente.

A questo punto abbiamo visto due strade molto diverse arrivare allo stesso confine. Gaultier rende visibile la costruzione del corpo portandola verso la performance e la cultura pop; Westwood la rende visibile attraverso il recupero e la manipolazione della storia.

Il passo successivo cambierà nuovamente prospettiva.

Con Tom Ford, non sarà più soltanto l’intimo a uscire da sotto l’abito.

Sarà il confine stesso fra corpo vestito e corpo nudo a diventare materia di progetto, e fotografia e pubblicità non arriveranno più dopo la collezione per raccontarla: contribuiranno a costruirne il significato fin dall’inizio.

Tom Ford: quando il confine fra lingerie, abito e corpo diventa immagine

Tom Ford entra nella nostra storia del reggiseno da una posizione apparentemente laterale. Non costruisce la propria identità attraverso la corsetteria come Jean Paul Gaultier, né recupera sistematicamente il corsetto storico come Vivienne Westwood.

Se osservassimo soltanto l’oggetto “reggiseno”, potremmo quasi pensare di poterlo lasciare fuori.

Eppure proprio questa differenza rende il suo lavoro interessante.

Con Gaultier avevamo visto il reggiseno trasformarsi nella struttura visibile dell’abito; con Dolce & Gabbana era diventato una componente riconoscibile e ripetibile del guardaroba.

Ford interviene quando quel confine è ormai sufficientemente instabile da permettere un altro passaggio: non è più necessario mostrare sempre il reggiseno perché l’intimità entri nella costruzione dell’abito.

Può essere la scollatura a sostituirlo, una fascia a ricordarne la forma, un’apertura a rivelare la pelle oppure un altro elemento della biancheria a emergere deliberatamente dal vestito.

Il punto non è più soltanto quale indumento stia sopra e quale sotto, ma quanto corpo lasciare visibile e in quale punto interrompere l’abito.

Ford arriva a Gucci nel 1990 e nel 1994 ne diventa direttore creativo, in un momento difficile per la maison.

La sua formazione era stata insolita per uno stilista: aveva studiato environmental design alla Parsons con l’intenzione di orientarsi verso l’architettura, prima di comprendere che il proprio interesse si dirigeva sempre più verso l’abbigliamento.

Anche senza trasformare questa biografia in una spiegazione deterministica del suo stile, è interessante che Ford abbia descritto la moda come un modo per costruire un’immagine complessiva e non semplicemente una successione di singoli capi.

La svolta pubblica arriva con la collezione Gucci Autunno/Inverno 1995-96.

Camicie di raso color gioiello vengono portate profondamente sbottonate, pantaloni di velluto scendono bassi sui fianchi e la silhouette guarda alla sensualità degli anni Settanta.

Vogue ricorda quella sfilata come il momento in cui Ford impose una nuova immagine di Gucci e contrappose al grunge dei primi anni Novanta un glamour apertamente sensuale.

Per il nostro percorso è interessante osservare soprattutto come viene trattato il torace.

Dove Gaultier aveva aggiunto una struttura fortissima e immediatamente visibile, Ford spesso procede per sottrazione.

Le camicie vengono aperte fino quasi allo sterno, il tessuto scivola sul corpo e il reggiseno scompare dall’immagine.

Non significa naturalmente che Ford abbia “abolito” il reggiseno, ma che la sua assenza può ormai diventare una scelta visiva deliberata.

Dopo decenni nei quali la biancheria aveva lavorato per costruire sotto l’abito una silhouette appropriata, il vestito può essere progettato anche intorno alla possibilità che quella struttura non venga più percepita.

È un passaggio meno spettacolare del cone bra, ma concettualmente molto importante.

Se il reggiseno non deve più obbligatoriamente accompagnare ogni forma dell’abito femminile, il corpo e il vestito possono negoziare direttamente fra loro quali parti sostenere, nascondere o lasciare scoperte.

La scollatura profonda non rivela necessariamente un altro capo sottostante: può rivelare direttamente la pelle.

Con Ford, insomma, il confine non viene semplicemente spostato dall’intimo all’esterno. Diventa mobile.

La collezione Gucci Autunno/Inverno 1996-97 rende questa logica ancora più evidente.

Il Metropolitan Museum of Art conserva un lungo abito aderente con un’apertura ovale praticata all’altezza del fianco: attraverso il foro viene deliberatamente mostrato il perizoma Gucci.

Il museo considera quella collezione un momento di svolta per il “sensual minimalism” di Ford e collega il thong visibile anche alla successiva diffusione della logomania.

Naturalmente il perizoma non è un reggiseno, ma la sua presenza è importante proprio perché dimostra che il principio che abbiamo seguito lungo tutta la storia del reggiseno si è ormai esteso all’intero sistema della biancheria.

Non si tratta più di una battaglia specifica per rendere visibile un singolo indumento. L’idea stessa secondo cui l’intimo debba scomparire sotto il vestito è diventata disponibile alla moda per essere accettata, negata o deliberatamente contraddetta.

Ford continuerà a lavorare su questa soglia. Vogue ricorda, per esempio, come nella Primavera/Estate 1998 sottili cinturini di thong emergessero sopra gonne a matita e pantaloni di raso, costruendo sul bacino una V che faceva dell’indumento sottostante una parte della silhouette complessiva.

A questo punto, però, accade qualcosa che rende Ford particolarmente importante rispetto agli altri designer che abbiamo incontrato: la passerella non è sufficiente a spiegare il suo progetto.

Una parte decisiva dell’identità Gucci degli anni Novanta nasce infatti attraverso la collaborazione fra Ford, la stylist Carine Roitfeld e il fotografo Mario Testino.

Vale la pena precisarne i ruoli, perché attribuire genericamente quelle immagini a Ford significherebbe cancellare il carattere collaborativo del processo.

Roitfeld, che diventerà in seguito direttrice di Vogue Paris, costruisce lo styling e contribuisce in maniera determinante alla grammatica sensuale delle immagini; Testino realizza le fotografie; Ford, come direttore creativo, contribuisce a definire l’identità complessiva della maison e il territorio nel quale quella comunicazione deve muoversi.

Roitfeld avrebbe definito successivamente quell’estetica degli anni Novanta, costruita anche insieme a Ford e Testino, “porno chic”.

La testimonianza dello stesso Testino è particolarmente utile per capire il funzionamento del gruppo.

Ricordando quelle campagne, il fotografo ha raccontato che il lavoro con Gucci gli fece comprendere che la pubblicità non doveva necessariamente essere una versione più prudente della fotografia editoriale: poteva diventare il luogo nel quale produrre immagini persino più forti.

E ricorda Ford non come qualcuno che cercava di frenarlo, ma come un direttore creativo che lo incoraggiava a spingersi oltre.

Questo ci riporta direttamente ai capitoli precedenti del nostro percorso.

Quando avevamo osservato la fotografia di moda, avevamo visto come il reggiseno e la lingerie potessero cambiare significato a seconda dello sguardo del fotografo.

Nella pubblicità avevamo seguito il passaggio successivo: quelle immagini diventavano strumenti attraverso i quali produrre desiderio e identità di marca. Con Ford i due processi finiscono quasi per sovrapporsi.

L’abito, il corpo che lo indossa e l’immagine attraverso cui verrà desiderato vengono pensati come parti dello stesso universo.

Un abito molto semplice può quindi acquistare forza perché lascia aperta una porzione precisa del corpo; una camicia può diventare sensuale perché viene fotografata profondamente sbottonata; un capo di biancheria può diventare segno di status perché una porzione minima viene deliberatamente lasciata visibile.

Non è necessario che l’indumento intimo domini la scena come il cone bra. A volte bastano pochi centimetri.

È qui che possiamo riconoscere anche una continuità con ciò che avevamo osservato nel caso di Calvin Klein.

Là il logo collocato sull’elastico della biancheria rendeva riconoscibile il marchio proprio nel punto di confine fra corpo privato e abbigliamento pubblico.

Ford porta progressivamente quella relazione fra intimità e branding verso un limite ancora più estremo.

Nel 2003 una campagna Gucci fotografata da Mario Testino mostra Carmen Kass mentre abbassa leggermente lo slip e rivela una “G” rasata nei peli pubici; un modello maschile è inginocchiato davanti a lei.

La fotografia provoca proteste e viene sottoposta all’Advertising Standards Authority britannica, che decide di non vietarla.

Isolata dal nostro percorso, potrebbe sembrare soltanto l’ennesimo episodio costruito per scandalizzare. Vista dopo tutto ciò che abbiamo attraversato, però, acquista un significato più interessante.

Il marchio ha superato perfino l’elastico dell’intimo ed è arrivato simbolicamente sul corpo.

Ford stesso, anni più tardi, avrebbe spiegato quella “G” anche come un commento sugli estremi raggiunti dal branding.

È una dichiarazione retrospettiva e non elimina naturalmente la funzione provocatoria e commerciale della campagna; ci permette però di vedere che l’immagine gioca consapevolmente proprio con la progressiva invasione dello spazio intimo da parte del marchio.

E qui conviene fermarsi, perché andare oltre significherebbe trasformare anche questo capitolo in una storia della sessualità nella pubblicità.

Per la storia del reggiseno, ciò che Tom Ford ci permette di osservare è già sufficiente. Siamo partiti da un indumento la cui funzione dipendeva in larga misura dalla capacità di restare invisibile.

Abbiamo poi visto il reggiseno apparire nelle fotografie, nelle campagne pubblicitarie, sulla strada e sul palcoscenico; con Gaultier è diventato struttura dell’abito, con Dolce & Gabbana elemento stabile del guardaroba e con Westwood abbiamo visto la sua genealogia tornare alla superficie attraverso il corsetto storico.

Ford mostra il momento successivo: quando quella separazione è ormai definitivamente caduta, la moda non ha più bisogno di scegliere fra mostrare o nascondere l’intimo.

Può mostrarlo, sostituirlo, suggerirlo attraverso una fascia, farlo emergere da un’apertura oppure costruire l’abito direttamente intorno alla pelle lasciata scoperta.

Il reggiseno, quindi, non scompare dalla nostra storia.

Al contrario, la possibilità stessa della sua assenza dimostra quanto il suo significato sia cambiato.

Non è più una struttura obbligatoria e silenziosa dalla quale l’abito deve necessariamente partire.

È diventato una possibilità fra molte altre, un elemento che il designer può esibire, incorporare, evocare oppure eliminare dall’immagine a seconda del corpo che vuole costruire.

Ed è forse proprio questo il punto nel quale il lungo percorso storico che abbiamo seguito comincia a trasformarsi definitivamente in linguaggio della moda contemporanea.

Quando l’intimo diventa linguaggio

Osservare oggi un abito di Nensi Dojaka permette di capire quanto sia cambiato il significato di forme che per lungo tempo erano appartenute quasi esclusivamente alla biancheria.

Nata in Albania e formatasi a Londra, prima alla London College of Fashion e poi alla Central Saint Martins, Dojaka ha costruito una parte importante del proprio linguaggio attraverso elementi immediatamente riconducibili alla lingerie: coppe, sottilissime spalline, pannelli trasparenti, ferretti, aperture e strutture che ricordano reggiseni e bustier.

Nel suo lavoro, però, questi elementi non vengono semplicemente applicati sopra un abito per mostrare che l’intimo è diventato visibile.

Vengono scomposti e ricomposti fino a diventare la struttura attraverso cui l’abito stesso prende forma. Vogue, recensendo la collezione Autunno/Inverno 2022, ha definito esplicitamente la sua estetica lingerie-based, osservando come quel sistema di bra, straps e cut-out potesse ormai dialogare anche con tailoring, maglieria, pelle e capispalla.

È proprio questo a renderla interessante per la nostra storia del reggiseno.

Dojaka non rappresenta naturalmente un punto di arrivo definitivo, né può riassumere da sola la moda contemporanea.

È piuttosto un esempio particolarmente limpido di ciò che è diventato possibile: la forma del reggiseno può essere utilizzata senza dover necessariamente portare con sé l’idea di uno scandalo, di uno spogliarsi o di una provocazione.

Può semplicemente diventare materia progettuale.

La coppa può trasformarsi in una geometria dell’abito; una spallina può diventare una linea che organizza il torso; una steccatura può essere mostrata invece di essere nascosta; una trasparenza può lasciare incerto il punto in cui termina la lingerie e comincia il vestito.

La distinzione fra intimo e outerwear non scompare completamente, ma ha perso la rigidità che l’aveva caratterizzata per gran parte del Novecento.

È una trasformazione visibile anche al di fuori delle collezioni costruite esplicitamente intorno alla lingerie.

Nelle passerelle contemporanee reggiseni, bralette, corsetti, slip e strutture derivate dalla biancheria compaiono con tale frequenza da essere trattati dalla stampa di moda come possibilità ordinarie dello styling.

Nelle collezioni Primavera/Estate 2024, per esempio, elementi dell’intimo erano presenti presso maison molto differenti tra loro, da Miu Miu a Gucci, Chanel e Victoria Beckham. Vogue, analizzando il fenomeno, osservava contemporaneamente anche i suoi limiti commerciali: ciò che appare con naturalezza sulla passerella non viene necessariamente trasferito senza modifiche nella vita quotidiana.

Ed è proprio questa distinzione a dirci quanto il problema sia cambiato.

La domanda non è più necessariamente se sia ammissibile che l’intimo venga mostrato. Si discute piuttosto quanto, come e in quale contesto quella visibilità possa entrare nel guardaroba.

Anche un reggiseno portato sotto una giacca aperta può oggi partecipare a un abbigliamento formale senza essere automaticamente interpretato come qualcosa che avrebbe dovuto rimanere nascosto.

Quando nel 2023 Emma Watson appare a una première londinese con un completo Alexander McQueen nero e un bra deliberatamente visibile sotto la giacca, Vogue legge il look all’interno della lunga tradizione dell’underwear as outerwear.

Non è il singolo episodio a essere particolarmente importante; lo è la naturalezza con cui quella combinazione può ormai essere compresa come una scelta di styling.

Questo non significa, naturalmente, che il corpo abbia smesso di essere costruito.

Forse è proprio qui che la lunga vicenda del reggiseno diventa più interessante.

Rendere visibile una struttura, alleggerirla oppure scegliere di non indossarla non equivale automaticamente al passaggio da un corpo artificiale a un corpo finalmente “naturale”.

Continuano a esistere coppe preformate, imbottiture, tessuti elasticizzati, adesivi, body, shapewear e strutture integrate direttamente negli abiti.

Cambiano i materiali, le tecnologie e soprattutto cambia ciò che decidiamo di rendere visibile.

La moda può mostrare la struttura oppure nasconderla. Può enfatizzare il seno oppure ridurne visivamente la presenza. Può utilizzare il reggiseno come elemento dell’outfit, incorporarlo nell’abito o eliminarlo completamente.

Nessuna di queste possibilità possiede da sola un significato stabile.

Ed è forse proprio questa instabilità a costituire il vero punto di arrivo della nostra storia.

Il reggiseno non è mai stato soltanto un oggetto tecnico.

Nel corso del tempo ha partecipato alla costruzione di idee differenti di femminilità, decoro, modernità, desiderio, giovinezza e rispettabilità.

È stato prodotto industrialmente, pubblicizzato, contestato, fotografato, nascosto e mostrato. Ma nessuno di questi significati gli appartiene in maniera definitiva.

Un reggiseno può essere scelto per comodità oppure per modificare profondamente la silhouette.

Può diventare un segno di seduzione oppure non avere alcuna intenzione seduttiva. Può essere mostrato deliberatamente, intravisto accidentalmente o completamente nascosto.

Può diventare parte di una costruzione identitaria oppure rimanere un oggetto quotidiano sul quale chi lo indossa non sente il bisogno di formulare alcun discorso.

Anche per questo sarebbe difficile raccontare la storia del reggiseno come una marcia lineare dalla costrizione alla liberazione. Ogni volta che abbiamo provato a seguire quella strada abbiamo incontrato una contraddizione.

Un capo che sostiene può anche disciplinare; un indumento progettato per modellare il corpo può essere scelto volontariamente; mostrarlo può rappresentare una provocazione in un contesto e diventare completamente ordinario in un altro.

Perfino la decisione di non indossarlo può acquisire significati diversi secondo l’epoca, il corpo e lo sguardo che la interpreta.

Ciò che cambia davvero è il sistema di relazioni intorno all’oggetto.

Fra corpo e società. Fra individuo e norma. Fra privato e pubblico. Fra desiderio e consumo. Fra chi indossa e chi guarda.

È in queste relazioni che il reggiseno continua ad assumere significato.

Forse è per questo che un oggetto apparentemente così piccolo può raccontare una parte tanto ampia della storia del corpo vestito.

Perché segue il corpo molto da vicino, ma nello stesso tempo registra ciò che una società immagina quel corpo debba essere, ciò che consente di mostrare e ciò che preferisce nascondere.

Alla fine del percorso non troviamo quindi un reggiseno definitivamente emancipato dalla propria storia.

Troviamo qualcosa di più semplice e, proprio per questo, più significativo: un indumento che può ormai essere nascosto, mostrato, trasformato, reinterpretato oppure perfino rifiutato senza smettere di parlarci del rapporto fra corpo, moda e società.

Bibliografia e risorse

Libri, cataloghi e studi

Jane Farrell-Beck, Colleen Gau, Uplift: The Bra in America, University of Pennsylvania Press, 2002.
Uno degli studi più completi dedicati specificamente alla storia del reggiseno negli Stati Uniti. Ricostruisce nascita, industria, pubblicità, trasformazioni tecniche e significati sociali del bra, mettendo in relazione moda, salute, consumo e vita quotidiana. Scheda dell’editore

Colleen Hill, Exposed: A History of Lingerie, con introduzione di Valerie Steele, Yale University Press / The Museum at FIT, 2014.
Una storia della lingerie dal XVIII secolo alla contemporaneità, particolarmente utile per seguire l’evoluzione di corsetti, reggiseni, slips e altri foundation garments in rapporto ai cambiamenti della silhouette, della tecnologia e delle convenzioni sociali. The Museum at FIT — Exposed: A History of Lingerie

Valerie Steele, The Corset: A Cultural History, Yale University Press, 2001; edizione aggiornata 2003.
Fondamentale per comprendere il corsetto al di fuori della contrapposizione semplicistica fra oppressione e liberazione. Steele ne studia significati sociali, erotici e culturali, mostrando come il rapporto fra corpo, costrizione e scelta sia mutato nel tempo. The Museum at FIT — The Corset: Fashioning the Body

Harold Koda, Extreme Beauty: The Body Transformed, The Metropolitan Museum of Art / Yale University Press, 2001.
Catalogo dedicato ai modi in cui culture ed epoche differenti hanno modificato il corpo attraverso corsetteria, imbottiture, sostegni e altre strutture. Particolarmente utile per inserire il reggiseno all’interno della più ampia storia della costruzione della silhouette. The Met — Extreme Beauty: The Body Transformed

Douglas Kellner, Media Culture: Cultural Studies, Identity and Politics between the Modern and the Postmodern, Routledge, 1995.
In particolare il capitolo “Madonna, Fashion, and Image”, nel quale Kellner analizza il fenomeno Madonna attraverso produzione dell’immagine, MTV, marketing, moda, pubblico e costruzione dell’identità. È una fonte centrale per comprendere le Madonna wannabes e, più in generale, il modo in cui la cultura mediatica fornisce materiali attraverso i quali gli individui possono elaborare e sperimentare la propria identità. pages.gseis.ucla.edu
UCLA — Douglas Kellner, Media Culture, PDF completo
UCLA — Cultural Studies and Social Theory, sezione su Madonna

PDF e risorse ad accesso libero

Richard Martin, Harold Koda, Infra-Apparel, The Metropolitan Museum of Art, 1993 — PDF Open Access.
Una delle fonti centrali di questo Quaderno. Il catalogo studia precisamente il rapporto fra struttura interna e superficie dell’abito, seguendo il modo in cui corsetteria e lingerie passano progressivamente dall’interno all’esterno. Il volume completo è scaricabile gratuitamente dal Met. The Met — Infra-Apparel, PDF e lettura online

Shaun Cole, Sexuality, Identity and the Clothed Male Body, University of the Arts London, 2014 — tesi di dottorato, PDF Open Access.
Riunisce le ricerche di Cole sul corpo maschile vestito, sull’underwear, sulla sessualità e sulla costruzione dell’identità. È stata particolarmente utile per inserire la storia della biancheria maschile come controcampo rispetto alla storia del reggiseno. UAL Research Online — PDF completo

Christopher Charles, “Saggy Pants and Exposed Underwear: The Politics of Fashion, Identity Transactions and the Navigation of Homophobia”, 2013–2014 — testo consultabile e PDF.
Studio esplorativo condotto su venti giovani uomini in Giamaica. Interessante per comprendere come l’underwear visibile possa assumere significati di identità, appartenenza e negoziazione con lo sguardo altrui; il campione ristretto impone però di non generalizzarne i risultati all’intera cultura hip-hop o giovanile. SSRN — studio e PDF

Xintong Jia, “Victoria’s Secret Goes to China: Femvertising and the Failed Promise of Empowerment”, in The Cultural Politics of Femvertising: Selling Empowerment, 2022 — accepted manuscript Open Access.
Analizza Victoria’s Secret attraverso femvertising, postfemminismo, cultura del consumo e circolazione transnazionale degli ideali di femminilità. Particolarmente utile per comprendere la tensione fra promessa di empowerment e delimitazione commerciale dei corpi e delle identità rappresentabili. University of Essex — PDF dell’accepted manuscript

E. Deidre Pribram, “Seduction, Control, & the Search for Authenticity: Madonna’s Truth or Dare”, 1993 — post-print Open Access, licenza Creative Commons.
Pribram analizza Truth or Dare mettendo in discussione opposizioni come pubblico/privato, scena/retroscena, realtà/artificio e soggetto/oggetto. Il saggio è stato particolarmente importante per leggere il rapporto fra performance, identità e visibilità dell’intimo nel Blond Ambition. Molloy University — post-print

Bridgeport History Center, Records of the Warner Brothers Company, finding aid — PDF.
Guida archivistica molto ricca alla documentazione dell’ex Warner Corset Company/Warnaco. Permette di seguire il passaggio dal corsetto al reggiseno, l’innovazione industriale, lo sviluppo delle fibre elastiche e la standardizzazione delle coppe A–D nella linea Warner durante gli anni Trenta. Bridgeport History Center — archivio Warner Corset Company

The Museum at FIT, Fresh, Fly, and Fabulous: Fifty Years of Hip Hop Style, 2023 — materiali e PDF.
Mostra e documentazione utili per il rapporto fra cultura hip-hop, strada, moda e marchi. Particolarmente interessante la testimonianza di Tommy Hilfiger sulla progettazione della fascia logata dell’underwear pensando deliberatamente ai jeans portati bassi. Museum at FIT — mostra e materiali

Musei, archivi e fonti documentarie

Mary P. Jacob, brevetto US 1,115,674, “Brassiere”, depositato il 12 febbraio 1914 e concesso il 3 novembre 1914 — fonte primaria.
Il documento originale permette di osservare direttamente costruzione e finalità della soluzione brevettata da Jacob. È importante leggerlo come un passaggio nella storia del brassiere, non come prova dell’invenzione assoluta del reggiseno da parte di una singola persona. Brevetto originale e tavole

Library of Congress, “Dress Reform and the Bloomer Outfit”, Shall Not Be Denied: Women Fight for the Vote.
Documenti, fotografie e manoscritti originali sulla dress reform ottocentesca e sul rapporto fra riforma dell’abbigliamento, libertà di movimento e movimento per i diritti delle donne. Library of Congress — Dress Reform and the Bloomer Outfit

Smithsonian Institution, National Museum of American History, Maidenform Collection, 1922–1997.
Archivio aziendale composto da brevetti, pubblicità, materiali commerciali, fotografie, ricerche di mercato e documenti relativi a Maidenform. Una fonte primaria particolarmente preziosa per industrializzazione, marketing e campagna pubblicitaria I Dreamed…. Smithsonian — Maidenform Collection

Smithsonian Magazine, Roxane Gay, “Fifty Years Ago, Protesters Took on the Miss America Pageant and Electrified the Feminist Movement”, 2018.
Ricostruzione della protesta di Atlantic City del 1968 e del Freedom Trash Can. Utile soprattutto per distinguere l’evento documentato dal successivo mito del “bra-burning”: i reggiseni furono gettati nel contenitore insieme ad altri oggetti simbolici, ma non vennero bruciati. Smithsonian — Miss America 1968

Bonnie J. Morris, “How the Myth of Feminist Bra Burning Spread”, Smithsonian Books, 2025.
Approfondimento sulla formazione e sulla persistenza mediatica dello stereotipo delle femministe che bruciano i reggiseni, utile per comprendere come un’immagine mai realmente verificatasi in quella forma possa sopravvivere nella memoria collettiva. Smithsonian — How the Myth of Feminist Bra Burning Spread

Jessica Glasscock, “Twentieth-Century Silhouette and Support”, The Metropolitan Museum of Art.
Saggio particolarmente utile per seguire il rapporto fra silhouette e strutture interne nel Novecento, dal brassiere degli anni Venti al New Look e alla progressiva centralità del corpo stesso nella moda degli anni Sessanta e Settanta. The Met — Twentieth-Century Silhouette and Support

Victoria and Albert Museum, “100 Years of Fashion Photography”.
Percorso istituzionale sulla trasformazione della fotografia di moda dal primo Novecento alla contemporaneità. Comprende Horst P. Horst, Lillian Bassman, Helmut Newton, Guy Bourdin e Deborah Turbeville e aiuta a collocare l’evoluzione dell’immagine del corpo all’interno dei cambiamenti sociali e culturali del secolo. V&A — 100 Years of Fashion Photography

The Museum at FIT, “Jean Paul Gaultier, Cone Bra Corset Dress”, A/I 1984–85, Barbès.
Analisi museale particolarmente importante perché documenta l’esistenza del cone bra nel linguaggio di Gaultier prima della collaborazione con Madonna e ne ricostruisce il rapporto con i bullet bra degli anni Cinquanta. Museum at FIT — Gaultier, Cone Bra Corset Dress

Victoria and Albert Museum, “Vivienne Westwood: A Taste for the Past”.
Ricostruisce il metodo con cui Westwood utilizza la storia del costume e documenta il passaggio della corsetteria da fetish-wear a raffinato outerwear nelle collezioni Harris Tweed e Time Machine. V&A — Vivienne Westwood: A Taste for the Past

The Wallace Collection, “Canvas to Corsets: François Boucher as Vivienne Westwood’s Muse”.
Approfondimento museale sul rapporto fra la Portrait Collection di Westwood, il corsetto e Daphnis and Chloe di François Boucher. Permette di comprendere con precisione come immagine pittorica e struttura storica dell’intimo vengano sovrapposte e trasformate in moda contemporanea. Wallace Collection — Canvas to Corsets

The Metropolitan Museum of Art, Gucci / Tom Ford, Ensemble, Autunno/Inverno 1996–97.
Scheda del Costume Institute particolarmente utile per osservare il rapporto fra abito, pelle e lingerie nel lavoro di Ford. L’apertura ovale dell’abito lascia deliberatamente visibile il thong Gucci; il Met collega questa soluzione al “sensual minimalism” della collezione e alla successiva diffusione della logomania. The Metropolitan Museum of Art
The Met — Gucci / Tom Ford, Ensemble A/I 1996–97

Dolce & Gabbana, “Il reggiseno: segno distintivo della moda e codice della femminilità Dolce&Gabbana”, 2023 — fonte aziendale.
Ricostruzione interna della presenza del reggiseno nelle collezioni della maison, a partire da Sicily A/I 1987–88 e attraverso i successivi ritorni del bra visibile. È utile soprattutto per la cronologia e per comprendere come il marchio stesso abbia costruito retrospettivamente il reggiseno come uno dei propri codici identitari; va quindi letto come autorappresentazione aziendale e confrontato con fonti indipendenti. Dolce&Gabbana – World
Dolce & Gabbana — Il reggiseno nella storia del brand