Tessuti: la materia nella creazione dell’abito

I tessuti possono rappresentare il punto di partenza di un abito, ma anche l’elemento che permette di trasformare un’idea in una forma concreta. Un progetto può nascere da un disegno, da una silhouette immaginata oppure da una stoffa che, attraverso il proprio peso, la consistenza o il movimento, offre possibilità inattese.

Non sempre il percorso creativo procede dall’idea alla scelta del materiale: talvolta è proprio l’osservazione delle sue caratteristiche a orientare il lavoro dello stilista, suggerendo un volume, modificando una proporzione o rendendo necessario un procedimento di costruzione differente da quello inizialmente previsto.

Nella creazione dell’abito, i tessuti intervengono attraverso proprietà che non riguardano soltanto l’aspetto esteriore. Una stoffa può sostenere una struttura o cedere sotto il proprio peso, conservare una piega oppure accompagnare liberamente il movimento del corpo.

La sua risposta al taglio, alle cuciture, alla tensione e alle lavorazioni determina possibilità e limiti con cui il progettista deve confrontarsi. Anche materiali apparentemente simili possono produrre risultati molto differenti, perché la composizione delle fibre rappresenta soltanto uno degli elementi che ne determinano il comportamento.

Ma come avvengono realmente queste scelte? Che cosa cerca uno stilista quando osserva un campionario? Come comprende se un tessuto potrà sostenere la forma desiderata? E che cosa accade quando nessun materiale esistente sembra rispondere alle esigenze del progetto?

Dietro queste domande si apre un mondo di competenze che va ben oltre la figura del designer. Modellisti, premières d’atelier, tessitori, ricamatori, tecnici tessili, ricercatori e manifatture partecipano, con responsabilità differenti, alla trasformazione di un’idea in un oggetto concreto. Talvolta il loro contributo consiste nell’interpretare le caratteristiche di un materiale già disponibile; altre volte nel modificarlo, svilupparne uno nuovo o sperimentare procedimenti capaci di superare i limiti delle tecniche conosciute.

Le collezioni conservate nei musei, i bozzetti, i campionari, gli studi scientifici e le testimonianze filmate permettono di avvicinarsi a questo lavoro, spesso invisibile quando si osserva soltanto l’abito finito. Attraverso questi documenti è possibile indagare non soltanto quali tessuti siano stati utilizzati, ma soprattutto in che modo le loro caratteristiche abbiano partecipato alle decisioni creative, alla costruzione e al risultato finale.

Questo percorso di Redlily Archive esplora il rapporto fra materia e progettazione, dalle scelte che precedono la realizzazione di un abito alle lavorazioni che ne trasformano la superficie e la struttura, fino alle ricerche tecnologiche che stanno ampliando le possibilità della creazione contemporanea. Un’indagine nella quale i tessuti non sono semplicemente materiali da classificare, ma elementi attivi di un processo in cui conoscenza tecnica, sperimentazione e sensibilità creativa si incontrano.

Tessuti e progetto: come nasce una scelta

Quando uno stilista comincia a progettare una collezione, una delle prime questioni da affrontare riguarda i materiali con cui realizzarla. Può avere già disegnato alcuni modelli, individuato le proporzioni che desidera ottenere o immaginato particolari superfici e colori, ma deve ancora trovare tessuti capaci di rispondere alle esigenze del progetto. Dove li cerca? Chi glieli propone? Come può sapere quali materiali siano disponibili e quali, invece, debbano essere sviluppati appositamente?

La risposta dipende anche dalle dimensioni e dall’organizzazione della casa di moda. Un designer indipendente può occuparsi personalmente della ricerca, rivolgendosi direttamente ai produttori o ai loro rappresentanti; una Maison strutturata può disporre di uffici dedicati allo sviluppo tessile, archivi interni e rapporti continuativi con manifatture specializzate.

In entrambi i casi, però, la selezione non si riduce alla scelta di una stoffa particolarmente bella: deve mettere in relazione le caratteristiche del materiale con ciò che si desidera costruire e con le condizioni necessarie per realizzarlo.

Dove si cercano i tessuti per una collezione?

Una delle principali occasioni di incontro fra designer e produttori è rappresentata dalle fiere tessili professionali. Manifestazioni come Milano Unica, in Italia, e Première Vision Paris, in Francia, riuniscono aziende specializzate nella produzione di tessuti, filati, ricami, stampe, materiali tecnici e lavorazioni destinate all’industria dell’abbigliamento.

Queste fiere non funzionano come normali mercati di stoffe. I produttori presentano le proprie collezioni ai professionisti del settore, attraverso campionari, tagli di tessuto, documentazione tecnica e incontri con i responsabili commerciali. Un designer può visitare gli stand delle manifatture, osservare i materiali disponibili, confrontare differenti proposte e chiedere informazioni su composizione, lavorazioni, colori, quantità ordinabili e possibilità di personalizzazione. Le manifestazioni sono rivolte principalmente agli operatori professionali e prevedono proprie condizioni di accesso.

La ricerca può cominciare ancora prima dell’incontro. Le piattaforme digitali di settore permettono di individuare fornitori e consultare parte delle loro collezioni attraverso criteri come composizione, tipologia di materiale, caratteristiche produttive e disponibilità.

Première Vision, per esempio, dispone di un servizio di ricerca professionale online attraverso il quale è possibile contattare le aziende e richiedere campioni. Il catalogo digitale, tuttavia, non sostituisce completamente l’osservazione fisica: una fotografia difficilmente restituisce il peso reale di un tessuto, la consistenza della superficie o il modo in cui ricade quando viene sollevato.

Non tutti i designer, però, devono partecipare personalmente a una fiera per procurarsi i materiali. Le manifatture possono essere rappresentate da agenti commerciali, che presentano le collezioni ai clienti, oppure da showroom specializzati, dove è possibile esaminare campionari e richiedere ulteriori informazioni. Quando il rapporto fra un marchio e un fornitore si consolida, le nuove proposte possono arrivare direttamente nell’atelier, accompagnate dai dati necessari per valutarne l’impiego.

Una testimonianza particolarmente interessante di questo processo proviene da Althea Simons, fondatrice del marchio statunitense GRAMMAR, specializzato in capi costruiti attorno alla camiceria. Per la collezione Autunno/Inverno 2021, Simons desiderava introdurre una flanella di cotone biologico certificato GOTS, capace di offrire maggiore calore rispetto al popeline utilizzato abitualmente.

La designer racconta di avere cercato il materiale attraverso una rete di contatti costruita nel tempo, frequentando fiere, incontrando produttori e consultando un database tessile presso un programma dedicato alla moda sostenibile del Pratt Institute. Ricordava, in particolare, una manifattura giapponese conosciuta durante quelle attività: dopo averla ricontattata, scoprì che collaborava con uno showroom di New York, dove poté finalmente esaminare alcune flanelle.

La ricerca si concluse con la scelta di un tessuto relativamente leggero, caratterizzato da una struttura a saia e da una superficie garzata, particolarmente morbida al tatto. Non era soltanto il materiale che Simons desiderava trovare: possedeva caratteristiche che avrebbero modificato sensibilmente il comportamento dei modelli già presenti nella collezione.

Nella stessa intervista, la designer racconta infatti che il popeline utilizzato abitualmente produce forme più sostenute e distanti dal corpo, mentre la nuova flanella ricade con maggiore morbidezza. Lo stesso abito, confezionato nei due materiali, assume così un aspetto differente. È una testimonianza preziosa perché permette di seguire la ricerca dall’esigenza iniziale fino all’osservazione del risultato sul capo finito.

Un’organizzazione differente emerge dalle parole di Rika Suzuki, designer del marchio giapponese Loeff. In un’intervista del 2021, Suzuki racconta di ricevere campioni da circa cinquanta o sessanta produttori tessili, giapponesi e internazionali. La selezione avviene quindi all’interno di una rete di relazioni già consolidata, attraverso la quale arrivano continuamente materiali da esaminare.

Suzuki sottolinea anche un altro aspetto: le manifatture lavorano spesso alle nuove proposte con uno o due anni di anticipo, e alcune collaborazioni con i designer cominciano quando il tessuto è ancora in fase di sviluppo. Non si tratta quindi sempre di scegliere fra prodotti finiti. Il confronto può riguardare materiali che devono ancora raggiungere la loro configurazione definitiva. Per Suzuki, inoltre, scelta del tessuto e progettazione dell’abito procedono insieme: il materiale non interviene soltanto dopo che il modello è stato stabilito.

La ricerca dei materiali può essere osservata anche attraverso il lavoro quotidiano di una designer indipendente. Nel documentario Inside My Fashion Process, la creatrice del marchio Nouveau Riche Apparel mostra come la consultazione dei campionari e la selezione dei tessuti precedano lo sviluppo dei disegni della collezione. Particolarmente interessanti sono i passaggi dedicati alla ricerca online, alla valutazione dei campioni e al rapporto fra caratteristiche della stoffa e progetto.

Nelle grandi case di moda, una parte importante della selezione può avvenire attraverso strutture interne dedicate alla ricerca tessile. Un esempio particolarmente significativo è documentato dal Gruppo Prada, che conserva nella sede di Levanella, in Toscana, oltre 27.000 tessuti, stampe, pizzi e macramè provenienti dalle collezioni Prada e Miu Miu.

I materiali sono archiviati con le rispettive varianti cromatiche e accompagnati da informazioni relative ai produttori e alle caratteristiche tecniche. A Milano, inoltre, il Gruppo dispone di un Ufficio Progettazione Tessuti che conserva migliaia di campioni derivati dalle attività di ricerca e sviluppo, insieme a campionari storici provenienti dai fornitori.

Questa organizzazione introduce una possibilità ulteriore: il materiale può essere ricercato non soltanto sul mercato, ma anche all’interno della memoria produttiva della Maison. Un campione conservato può documentare una soluzione adottata in passato, una lavorazione particolare o un rapporto con una manifattura. Può diventare un riferimento per nuove ricerche, anche quando il tessuto originario non sia più disponibile nelle medesime condizioni.

Naturalmente, l’esistenza di un archivio non significa che ogni collezione nasca dalla consultazione dei materiali storici. La documentazione di Prada permette però di osservare un’infrastruttura nella quale conservazione e progettazione tessile convivono, mostrando quanto la ricerca sui materiali possa essere organizzata e quanto sia distante dall’immagine dello stilista che sceglie individualmente qualche stoffa in un negozio.

Dal campione alla scelta definitiva

Una volta individuati alcuni materiali potenzialmente interessanti, il lavoro non è necessariamente concluso. Un piccolo campione consente di osservare la superficie, la composizione e alcune caratteristiche fisiche, ma non sempre permette di prevedere con precisione come il tessuto si comporterà in un abito.

Per questo è possibile richiedere una metratura maggiore, sufficiente per eseguire prove di drappeggio, taglio, cucitura o confezione. Un materiale che appare particolarmente interessante quando viene osservato in piano può rivelarsi troppo rigido per una determinata costruzione, troppo cedevole per sostenere un volume oppure poco adatto alle lavorazioni previste. La verifica può dunque richiedere campioni di dimensioni diverse e, quando necessario, prove sul modello.

Accanto alle caratteristiche estetiche e costruttive intervengono considerazioni altrettanto concrete. Il produttore deve poter comunicare la composizione del tessuto, l’altezza disponibile, il prezzo, le varianti cromatiche, i tempi di consegna e le quantità minime ordinabili. Queste ultime, generalmente indicate con la sigla MOQ (Minimum Order Quantity), possono condizionare soprattutto i marchi che producono numeri limitati di capi. La disponibilità di pochi metri per realizzare un prototipo non garantisce inoltre che lo stesso materiale possa essere ordinato successivamente per la produzione.

Anche il colore può richiedere ulteriori verifiche. Quando la tonalità desiderata non è già disponibile, il produttore può preparare piccoli campioni di tintura, generalmente chiamati lab dip, che permettono di valutare il risultato prima di procedere con quantità maggiori. Per un tessuto stampato possono invece essere necessarie prove specifiche per controllare la resa cromatica, le dimensioni del disegno e la qualità della stampa.

La selezione deve quindi conciliare esigenze che non sempre coincidono. Un tessuto può rispondere perfettamente all’immagine desiderata ma richiedere tempi di produzione incompatibili con il calendario della collezione; può essere tecnicamente adatto, ma non disponibile nelle quantità necessarie; oppure può richiedere modifiche al progetto per poter essere utilizzato con risultati soddisfacenti.

Questi passaggi assumono un peso differente a seconda che si stia realizzando un capo unico, destinato a una presentazione o a una commissione di alta sartoria, oppure una collezione prêt-à-porter da riprodurre in più taglie ed esemplari. Nel secondo caso, la ripetibilità delle caratteristiche del materiale diventa parte essenziale della scelta.

La disponibilità commerciale e la valutazione tecnica non sono dunque questioni estranee alla creatività: contribuiscono a definire quali soluzioni possano effettivamente essere realizzate.

Quando è il tessuto a orientare il disegno

Finora abbiamo osservato come uno stilista possa individuare, richiedere e valutare un tessuto. Rimane però una domanda fondamentale: la scelta della materia arriva sempre dopo che l’abito è stato immaginato?

La storia dell’alta moda offre esempi di approcci differenti. Il Metropolitan Museum of Art, nella scheda dedicata a un completo da sera di Cristóbal Balenciaga del 1956 circa, mette a confronto il metodo del couturier spagnolo con quello di Christian Dior. Secondo la ricostruzione museale, Dior cominciava il processo creativo attraverso i disegni, arrivando alla selezione del tessuto definitivo dopo aver sviluppato il modello mediante una toile, ossia una versione di prova dell’abito, generalmente confezionata in un materiale economico e utilizzata per controllarne la costruzione.

Balenciaga considerava invece frequentemente il tessuto un punto di partenza del progetto. La consistenza, la morbidezza e la struttura della stoffa potevano orientare la scelta dei volumi, mentre la composizione e il disegno del materiale contribuivano a determinarne l’impiego.

Il completo conservato dal Met costituisce un esempio concreto di questa relazione. Realizzato in faille di seta grigio antracite, comprende un abito dalla linea morbida e un soprabito dai contorni più definiti. Il museo spiega come Balenciaga abbia sfruttato il corpo naturale della faille, raccogliendola per ottenere nell’abito un’ampiezza che richiama le silhouette ottocentesche, mentre nel soprabito il disegno preciso delle cuciture contribuisce a costruire una forma maggiormente strutturata.

Il risultato è particolarmente interessante perché mostra come uno stesso materiale possa essere impiegato per ottenere effetti differenti attraverso la costruzione. Non è sufficiente, quindi, attribuire una determinata silhouette alla natura del tessuto: occorre osservare come il progettista ne abbia interpretato le proprietà e quali interventi siano stati necessari per raggiungere la forma desiderata.

Il confronto fra Dior e Balenciaga non deve essere inteso come una distinzione assoluta fra due metodi incompatibili. Mostra piuttosto che il rapporto fra idea, materiale e costruzione può seguire percorsi differenti e che la scelta della stoffa non occupa necessariamente lo stesso momento nel lavoro di ogni designer.

È proprio qui che la ricerca dei tessuti si collega alla progettazione vera e propria. Un materiale selezionato per le sue qualità può confermare la forma immaginata, modificarla oppure suggerire nuove possibilità. Da quel momento, la questione non riguarda più soltanto dove trovare la stoffa adatta, ma come utilizzarne le caratteristiche per costruire un abito.

Ed è da questo rapporto fra materia, taglio e volume che prende avvio il capitolo successivo.

Quando la materia diventa forma

Un tessuto disteso su un tavolo può apparire come una superficie regolare, della quale osserviamo il colore, il disegno e la consistenza. Quando viene sollevato, lasciato ricadere o disposto sul corpo, rivela però caratteristiche che non sono immediatamente visibili.

Alcune stoffe formano pieghe profonde e morbide, altre si incurvano con maggiore difficoltà, mantenendo una certa distanza dalla superficie sulla quale vengono appoggiate. Alcune si deformano facilmente quando vengono tirate, altre oppongono resistenza; alcune recuperano la forma iniziale, mentre altre conservano almeno in parte le modificazioni subite.

Questi comportamenti sono fondamentali nella creazione dell’abito, perché contribuiscono a determinarne non soltanto l’aspetto, ma anche il rapporto con il corpo.

Una gonna può seguire da vicino le gambe oppure mantenere un volume più ampio; una manica può ricadere morbidamente lungo il braccio oppure conservare una forma definita anche quando non viene sostenuta. Prima ancora di considerare le cuciture e le eventuali strutture interne, è il materiale stesso a offrire determinate possibilità, che il progetto può sfruttare oppure cercare di modificare.

Una delle proprietà più importanti per comprendere queste differenze è il drappeggio, termine utilizzato per descrivere il modo in cui un tessuto si dispone sotto l’effetto del proprio peso, formando pieghe e curvature quando non è interamente sostenuto. Possiamo osservarlo anche in un gesto molto semplice: tenendo una stoffa per due angoli e lasciandola cadere, vedremo che alcuni materiali producono numerose pieghe sottili, mentre altri formano curvature più ampie e distanziate.

Il drappeggio non coincide necessariamente con la morbidezza che percepiamo toccando il tessuto. Una superficie può risultare soffice al tatto ma possedere una struttura relativamente sostenuta; un’altra, pur essendo più compatta, può piegarsi con facilità. Questa distinzione è importante perché la sensazione prodotta dal contatto con la stoffa, generalmente indicata nel settore tessile con il termine mano, è soltanto uno degli elementi attraverso i quali possiamo valutarla.

Il comportamento di un tessuto dipende da diverse proprietà che agiscono contemporaneamente. Il peso contribuisce a trascinarlo verso il basso, ma interviene anche la sua resistenza alla flessione, cioè la difficoltà con cui si lascia piegare. Possiamo immaginare due strisce di stoffa appoggiate sul bordo di un tavolo: quella più flessibile tenderà a incurvarsi facilmente, mentre una più rigida potrà sporgere maggiormente prima di piegarsi. Il risultato dipenderà naturalmente anche dal peso e dallo spessore dei due materiali.

Un’altra proprietà, meno intuitiva, è la resistenza alla deformazione per taglio. In questo caso non si tratta di tagliare il tessuto con le forbici: il termine descrive una modificazione della sua geometria. Immaginiamo una superficie quadrata, costituita da fili che si incrociano ad angolo retto. Se la deformiamo lateralmente, il quadrato può assumere una forma simile a un rombo senza che i singoli fili debbano necessariamente allungarsi.

Alcuni tessuti permettono questo cambiamento con relativa facilità; altri vi oppongono una maggiore resistenza. Anche questa caratteristica contribuisce a determinare il modo in cui la stoffa si adatta alle superfici curve e si dispone nello spazio.

Peso, flessibilità e resistenza alla deformazione vengono studiati anche attraverso prove e strumenti di misurazione, perché il modo in cui un materiale ricade non dipende da una sola proprietà isolata. Un tessuto leggero non è necessariamente morbido, così come uno pesante non è necessariamente rigido: la relazione fra queste caratteristiche può produrre comportamenti molto differenti.

Per comprenderne le ragioni dobbiamo osservare come nasce la superficie tessile. Quando diciamo che una stoffa è di seta, cotone o lana, stiamo indicando principalmente la natura delle fibre da cui è ottenuta, ma non abbiamo ancora descritto la sua costruzione. Le fibre vengono trasformate in filati, cioè elementi continui che possono essere intrecciati, lavorati a maglia o utilizzati attraverso altri procedimenti. Il tipo di filato, la sua finezza, la torsione e il modo in cui viene organizzato contribuiscono a determinare le caratteristiche del materiale finito.

La seta, per esempio, può essere utilizzata per ottenere uno chiffon leggerissimo e trasparente oppure un taffetà relativamente compatto e sostenuto. Pur condividendo la stessa origine fibrosa, i due tessuti possono presentare proprietà molto differenti. Lo chiffon tende generalmente a formare pieghe leggere e morbide, mentre un taffetà può mantenere volumi più definiti. È quindi la combinazione fra fibra, filato, struttura e finitura a determinare le possibilità della stoffa, non semplicemente il materiale da cui proviene.

Uno dei principali sistemi di costruzione tessile è la tessitura, realizzata mediante un telaio. Nei cosiddetti tessuti a navetta, espressione tradizionalmente utilizzata nell’abbigliamento per indicare i tessuti ottenuti mediante intreccio, la superficie si forma attraverso l’incontro di due sistemi di fili disposti in direzioni differenti.

Il primo sistema è costituito dall’ordito: un insieme di fili paralleli che vengono preparati e mantenuti in tensione sul telaio, seguendo la direzione nella quale si sviluppa la lunghezza del tessuto. Il secondo è la trama, formata dai fili inseriti trasversalmente, da un lato all’altro, passando alternativamente sopra e sotto quelli dell’ordito secondo una sequenza prestabilita.

Nei telai tradizionali l’inserimento della trama poteva avvenire attraverso una navetta, dalla quale deriva la denominazione; nei moderni impianti industriali esistono anche sistemi differenti, ma il principio dell’intreccio fra ordito e trama rimane lo stesso.

Possiamo immaginare la struttura più semplice osservando un intreccio regolare di strisce di carta: una passa sopra la striscia perpendicolare e sotto quella successiva, mentre nella fila seguente la sequenza viene invertita. Nella tessitura questa organizzazione prende il nome di armatura, termine che non indica un sostegno interno all’abito, ma il modo in cui i fili di ordito e trama si incrociano per formare la stoffa.

L’armatura più semplice è la tela, nella quale il filo di trama passa alternativamente sopra e sotto un filo di ordito, con una regolare inversione della sequenza. Esistono però numerose altre organizzazioni. Nel saia, per esempio, gli incroci vengono distribuiti in modo da produrre frequentemente un andamento diagonale sulla superficie, riconoscibile in molti tessuti utilizzati per pantaloni e capi di abbigliamento. Nel raso, invece, una diversa distribuzione degli intrecci permette a porzioni più lunghe di filato di rimanere visibili, contribuendo a creare, soprattutto con filati adatti, superfici particolarmente lisce e luminose.

Non si tratta soltanto di effetti decorativi. Modificando l’organizzazione dei fili, la loro grossezza, la densità e il rapporto fra ordito e trama, cambia anche il modo in cui il tessuto si piega, si deforma e reagisce alle sollecitazioni. Due stoffe costruite con la stessa fibra possono quindi assumere caratteristiche differenti anche perché i loro fili sono organizzati diversamente.

Questa struttura introduce una proprietà meno evidente, ma fondamentale: il comportamento di un tessuto può cambiare secondo la direzione nella quale viene sollecitato.

In un tessuto a navetta, i fili dell’ordito seguono la lunghezza della stoffa e quelli della trama la attraversano perpendicolarmente. Quando il materiale viene tirato lungo queste direzioni, la resistenza dipende in larga misura dai fili stessi e dalla loro disposizione. Se viene invece sollecitato diagonalmente, gli incroci possono modificare il proprio angolo, consentendo alla superficie una deformazione differente.

Nella preparazione di un abito, il tessuto viene spesso tagliato seguendo il drittofilo, cioè la direzione dell’ordito. Per riconoscerla possiamo osservare le cimose, i due bordi longitudinali della stoffa, che si formano durante la tessitura e vengono generalmente rifiniti o stabilizzati per evitare che il materiale si disfi.

Le cimose corrono parallelamente ai fili dell’ordito e possono presentarsi più compatte, oppure avere un aspetto differente rispetto al resto della superficie. Tagliare in sbieco significa invece disporre il pezzo da ricavare diagonalmente rispetto ai fili, normalmente con un’inclinazione di circa quarantacinque gradi.

In questa posizione, molti tessuti a navetta possono deformarsi più facilmente e seguire superfici curve con maggiore fluidità. È importante distinguere tale comportamento dall’elasticità prodotta da fibre come l’elastan: il tessuto può adattarsi anche senza contenerle, perché è la geometria dell’intreccio a permettere ai fili di modificare parzialmente il proprio orientamento. La risposta effettiva dipende comunque dalla struttura specifica della stoffa e non è identica per tutti i materiali.

Un esempio particolarmente significativo si trova nel lavoro di Madeleine Vionnet, che negli anni Venti e Trenta sviluppò un impiego estremamente sofisticato del taglio in sbieco. La couturière francese sfruttava la deformabilità del materiale per ottenere abiti capaci di seguire le forme del corpo e accompagnarne il movimento, senza affidarsi necessariamente alle strutture rigide che avevano caratterizzato una parte importante dell’abbigliamento femminile precedente.

Il Metropolitan Museum of Art documenta come Vionnet lavorasse direttamente con il tessuto su un manichino di dimensioni ridotte, osservandone le reazioni mentre sviluppava i modelli. L’impiego dello sbieco non costituiva quindi un semplice accorgimento di taglio, ma un modo di utilizzare le proprietà della stoffa come parte integrante del progetto. In diversi suoi abiti, il crêpe di seta, con la sua particolare fluidità, permetteva di ottenere superfici che seguivano la figura senza nascondere completamente le forme del corpo.

Un abito da sera del 1932 circa, conservato al Rhode Island School of Design Museum, offre una testimonianza visiva della leggerezza e della caduta dei materiali scelti da Vionnet. È realizzato in chiffon crêpe di seta sfumato: la denominazione ombré indica proprio il passaggio graduale fra tonalità differenti, mentre chiffon e crêpe descrivono le caratteristiche del tessuto. La fotografia permette di osservare come la superficie ricada lungo la figura formando pieghe morbide. Non consente, da sola, di stabilire la disposizione di tutti i pezzi di taglio, ma costituisce un documento utile per osservare il comportamento di un materiale leggero.

Accanto ai tessuti ottenuti mediante intreccio di ordito e trama esiste un altro grande sistema di costruzione, particolarmente importante nell’abbigliamento: la maglieria. In questo caso la superficie nasce attraverso una successione di anse di filato collegate fra loro. È un principio che possiamo comprendere pensando a un comune maglione lavorato ai ferri: il filo non procede secondo due sistemi che si incrociano, ma forma una serie di maglie che si sostengono reciprocamente.

Anche il jersey, molto utilizzato per abiti, maglie e capi aderenti, appartiene alla famiglia dei tessuti a maglia. La forma delle anse permette al materiale di modificare la propria geometria quando viene tirato, conferendogli una capacità di adattamento che può esistere anche senza l’aggiunta di fibre elastiche. Non tutti i jersey, naturalmente, si comportano allo stesso modo. Un materiale sottile e poco compatto può risultare estremamente morbido e cedevole, mentre una maglia più fitta, realizzata con filati differenti, può offrire maggiore consistenza e sostegno. Anche la capacità di tornare alle dimensioni iniziali varia secondo la struttura e le fibre utilizzate.

Non dobbiamo quindi immaginare che tutti i tessuti a navetta siano rigidi e tutti quelli a maglia morbidi. Si tratta di due modi differenti di costruire una superficie, ciascuno dei quali comprende materiali dalle proprietà molto diverse.

Queste caratteristiche diventano particolarmente evidenti quando osserviamo il volume di un abito. Una stoffa molto flessibile tende a seguire la gravità, formando pieghe che scendono verso il basso; una più resistente alla flessione può invece mantenere curvature ampie e conservare una certa distanza dal corpo. Ma il peso interviene in entrambi i casi: una stoffa pesante e molto flessibile può ricadere in pieghe profonde, mentre un materiale leggerissimo ma relativamente rigido può sostenere un volume sorprendentemente definito.

L’organza ne costituisce un esempio significativo. È generalmente un tessuto sottile e trasparente, spesso realizzato in seta o fibre sintetiche, ma può possedere una struttura sufficientemente rigida da mantenere superfici e volumi senza produrre la caduta morbida di uno chiffon. Il taffetà, invece, è un tessuto tradizionalmente caratterizzato da una superficie compatta, una mano spesso asciutta e una capacità di conservare curvature relativamente sostenute. Le sue proprietà cambiano tuttavia secondo i filati e le finiture: esistono taffetà sottili e flessibili accanto a versioni più corpose.

Anche la faille, riconoscibile per le sottili coste trasversali che ne caratterizzano la superficie, può produrre effetti differenti secondo il peso e la costruzione. La mostra Fabric in Fashion del Museum at FIT ha documentato proprio queste variazioni, mostrando come tessuti appartenenti a famiglie strutturali affini possano avere comportamenti diversi quando cambiano le proporzioni e le caratteristiche dei filati. Il museo cita, per esempio, un abito di Isabel Toledo del 1998 nel quale la relativa rigidità e leggerezza del taffetà contribuiscono a mantenere volumi arrotondati, mentre il materiale rimane sufficientemente flessibile da essere raccolto lungo le cuciture.

Le fotografie dei campioni tessili permettono di osservare alcune differenze fra superfici apparentemente simili: la trasparenza dell’organza, la compattezza del taffetà, le coste trasversali della faille o la struttura del jersey. Ogni immagine documenta un esempio specifico, non tutte le possibili varianti dello stesso tessuto. La fotografia non può restituirne completamente il peso, la mano e la caduta, ma offre un primo strumento per riconoscere caratteristiche che spesso rimangono invisibili quando il materiale è già confezionato in un abito.

Un altro confronto interessante emerge da due abiti di Madame Grès, realizzati a distanza di alcuni decenni con materiali differenti. Non sono due versioni dello stesso modello, e non sarebbe corretto attribuire tutte le differenze della loro forma esclusivamente al tessuto. Possiamo però utilizzarli per osservare come due superfici tessili offrano possibilità diverse.

Il primo, datato 1948 e documentato in una fotografia scattata durante una mostra al Kumu Kunstimuuseum, è realizzato in taffetà di seta marrone. La stoffa mantiene superfici modellate e volumi relativamente definiti, mostrando una consistenza che contribuisce a dare presenza alla forma dell’abito.

Il secondo appartiene alla collezione haute couture Primavera/Estate 1975 ed è conservato al Palais Galliera di Parigi. È realizzato in jersey bianco di seta e rayon prodotto dalla manifattura Racine. Il rayon, una fibra cellulosica rigenerata, viene qui utilizzato insieme alla seta in un materiale a maglia. La fotografia documenta un’organizzazione della superficie attraverso pieghe sottili e ravvicinate, che accompagnano il corpo con un effetto molto differente rispetto a quello del taffetà.

Il confronto permette di riconoscere un aspetto fondamentale: un materiale può contribuire alla forma attraverso la propria consistenza, ma può anche essere organizzato e trasformato in modo da ottenere caratteristiche che la superficie originaria non possedeva nella stessa misura.

I tessuti, infatti, non arrivano necessariamente alla confezione con le sole proprietà derivanti dalla fibra e dalla loro costruzione. Possono essere sottoposti a lavorazioni successive, chiamate generalmente finissaggi o trattamenti di finitura, capaci di modificarne la mano, l’aspetto, la rigidità, la stabilità dimensionale e altri comportamenti.

Una stoffa può essere garzata, sollevando parte delle fibre superficiali per ottenere una mano più soffice; può essere pressata per modificare la superficie, oppure accoppiata a un altro materiale per aumentarne lo spessore o alterarne la consistenza. Alcuni trattamenti riguardano soprattutto l’aspetto e il contatto con la pelle; altri incidono in modo più evidente sul comportamento fisico del tessuto.

La plissettatura costituisce uno degli esempi più interessanti, perché trasforma una superficie relativamente piana in una successione regolare o irregolare di pieghe. Il procedimento può prevedere l’utilizzo di calore, umidità, pressione o altri sistemi adeguati alla natura del materiale, con l’obiettivo di fissare una determinata conformazione. La stabilità del risultato dipende dalle fibre, dal trattamento e dalle condizioni alle quali il tessuto viene successivamente esposto.

Quando una stoffa viene plissettata, cambia anche il modo in cui occupa lo spazio. Una superficie composta da fitte pieghe può apparire stretta quando queste sono raccolte, ma espandersi quando vengono sollecitate. La stoffa non deve necessariamente allungarsi nelle proprie fibre: parte dell’estensione deriva dall’apertura delle pieghe. Il materiale può così acquisire una capacità di adattamento che non possedeva nella stessa forma quando era disteso.

Uno degli esempi storici più significativi è rappresentato dall’abito Delphos, sviluppato a Venezia da Adèle Henriette Nigrin e Mariano Fortuny a partire dal 1909. La sua caratteristica principale è la particolare lavorazione della seta, organizzata in pieghe estremamente sottili che seguono la lunghezza dell’abito. Queste non sono semplicemente stirate in una direzione: presentano una conformazione tridimensionale, leggermente irregolare, che permette alla superficie di adattarsi al corpo e di modificarsi durante il movimento.

Un esemplare del 1913 circa, conservato al Palais Galliera di Parigi, è realizzato con quattro teli di taffetà di seta verde bronzo plissettato, completati da cordoncini di seta e perle decorative in pasta vitrea. La descrizione museale permette di identificare con precisione il materiale e la sua organizzazione. In questo caso la plissettatura non costituisce una decorazione aggiunta a una stoffa già compiuta, ma una trasformazione che contribuisce direttamente al modo in cui il tessuto si dispone sul corpo.

La particolarità delle pieghe Fortuny è stata studiata anche dal Metropolitan Museum of Art attraverso un intervento di conservazione documentato nel settembre 2026. I conservatori hanno esaminato un altro esemplare di Delphos, risalente agli anni Venti, che presentava un’area nella quale le pieghe si erano parzialmente distese, probabilmente in seguito all’esposizione all’acqua o all’umidità.

Prima di intervenire sull’abito originale, hanno preparato campioni di seta sui quali sperimentare procedimenti per riprodurre e successivamente recuperare le pieghe. Attraverso prove controllate di cucitura, umidificazione e asciugatura, hanno individuato un metodo capace di restituire alla zona danneggiata una conformazione vicina a quella originaria.

La ricerca ha permesso di osservare le caratteristiche particolari della plissettatura Fortuny: pieghe molto sottili, non perfettamente uniformi, accompagnate da una lieve ondulazione trasversale. Lo studio ricorda inoltre che il brevetto depositato nel 1909 attribuiva ad Adèle Nigrin l’invenzione del procedimento e che alcuni aspetti della tecnica originale non sono stati tramandati.

Questo intervento di conservazione ci permette di comprendere quanto una lavorazione possa diventare parte integrante delle proprietà del materiale. Quando le pieghe si distendono, non viene compromesso soltanto un effetto decorativo: cambia la configurazione della superficie e, con essa, almeno in parte il modo in cui la stoffa occupa lo spazio.

Il rapporto fra tessuti e forma, infine, non può essere compreso interamente osservando un abito immobile. La fotografia permette di studiarne l’aspetto in un determinato momento, ma non sempre rivela come la stoffa reagisca quando il corpo cammina, ruota o cambia posizione.

Durante il movimento, il materiale viene continuamente sollecitato. Una stoffa può seguire con immediatezza i gesti del corpo oppure reagire più lentamente, continuando a oscillare anche dopo che il movimento si è interrotto. Alcuni tessuti formano pieghe temporanee che scompaiono rapidamente; altri trattengono più a lungo le deformazioni. La risposta dipende dalla massa del materiale, dalla sua flessibilità, dalla struttura e dalla capacità di recuperare almeno in parte la configurazione precedente.

Anche l’aspetto della superficie cambia mentre la stoffa si muove. In un tessuto plissettato, le pieghe si aprono e si richiudono, alternando continuamente zone illuminate e zone in ombra. Una superficie lucida modifica i propri riflessi secondo la posizione assunta; un tessuto più opaco può rendere maggiormente leggibile il volume complessivo dell’abito. Non sono soltanto effetti visivi: derivano da caratteristiche fisiche che il progetto può utilizzare consapevolmente.

Per questa ragione, quando si studia un abito conservato in un museo, la documentazione fotografica non sempre è sufficiente a comprenderne il comportamento originario. I filmati, l’osservazione di campioni e le ricostruzioni sperimentali possono offrire informazioni complementari, soprattutto quando l’oggetto storico non può più essere indossato per motivi conservativi.

Osservare il tessuto in movimento significa riconoscere che un abito non è una forma immutabile. La sua configurazione cambia continuamente attraverso il rapporto fra materia, gravità e corpo. Le proprietà della stoffa non scompaiono quando il capo viene completato: continuano a manifestarsi ogni volta che viene indossato.

La natura delle fibre, la struttura dei filati, l’organizzazione degli intrecci o delle maglie, il peso, la flessibilità e le lavorazioni successive concorrono così a definire le possibilità di un materiale. Alcune caratteristiche vengono utilizzate così come si presentano; altre possono essere modificate attraverso procedimenti specializzati, talvolta sviluppati proprio per raggiungere un determinato risultato.

Ed è questa capacità di intervenire sulla materia, trasformarla e svilupparne nuove proprietà che ci conduce a un altro aspetto della creazione dell’abito: il lavoro delle persone, degli atelier e delle manifatture che, accanto allo stilista, rendono possibili queste trasformazioni.

Progettare la superficie: quando il tessuto diventa disegno

Una stoffa può essere scelta per la sua consistenza, per il peso o per il modo in cui ricade sul corpo. Ma può anche essere progettata affinché la sua superficie presenti un disegno, un rilievo o una decorazione destinati a diventare parte integrante dell’abito. In questo caso, l’intervento creativo non riguarda soltanto la forma che il tessuto assumerà attraverso il taglio e la confezione: interessa il materiale stesso, il modo in cui viene costruito o trasformato e la relazione fra ciò che appare sulla sua superficie e la posizione che occuperà sul corpo.

Un motivo floreale, per esempio, può essere ottenuto attraverso l’intreccio di fili di colore diverso, stampato su una stoffa già realizzata oppure ricamato con fili e materiali applicati successivamente. Il disegno può apparire simile, ma il risultato non è necessariamente equivalente. Nel primo caso la decorazione appartiene alla struttura del tessuto; nel secondo viene trasferita sulla superficie; nel terzo si aggiungono elementi che possono modificarne anche lo spessore, il peso e la flessibilità. Queste differenze diventano particolarmente importanti quando la stoffa viene tagliata, cucita e modellata per costruire un indumento.

Un esempio interessante è offerto dalla tessitura jacquard, un procedimento che permette di realizzare motivi anche molto complessi direttamente attraverso l’intreccio dei fili. Abbiamo già osservato come, in un tessuto a navetta, la trama attraversi i fili dell’ordito, che vengono sollevati o abbassati secondo una determinata sequenza. Nelle armature più semplici, questi movimenti producono strutture regolari, ripetute lungo tutta la superficie. Il sistema jacquard consente invece di controllare in modo molto più articolato la selezione dei fili, così da costruire disegni figurativi o geometrici attraverso il tessuto stesso.

Nei telai jacquard storici, una serie di cartoni perforati conteneva le istruzioni necessarie per determinare quali fili dell’ordito dovessero essere sollevati al passaggio della trama. I fori e le parti non perforate comandavano un meccanismo di aghi, uncini e cordicelle collegato ai fili da controllare. La successione dei cartoni permetteva di ripetere le operazioni necessarie a costruire il motivo. Nei telai moderni, una parte di queste funzioni viene gestita elettronicamente, ma il principio rimane quello di programmare gli incroci dei fili secondo il disegno desiderato.

Per immaginare il risultato possiamo pensare a una stoffa decorata con grandi fiori. Se il motivo viene stampato, i fiori appaiono perché sulla superficie è stato applicato un colore. In un tessuto jacquard, invece, le foglie, i petali e lo sfondo possono emergere da differenti combinazioni degli intrecci e dei filati. Una zona può riflettere maggiormente la luce perché presenta fili più visibili e disposti in un certo modo; un’altra può risultare più opaca o avere una consistenza differente. Il disegno non è separabile dalla struttura della stoffa senza intervenire sulla sua costruzione.

Questo introduce possibilità particolari nella progettazione dell’abito. Il motivo deve essere studiato considerando le dimensioni che assumerà sul tessuto, la ripetizione delle figure e il modo in cui queste verranno distribuite sulle diverse parti dell’indumento. Un grande disegno floreale può occupare quasi interamente il davanti di una giacca, mentre un motivo minuto può apparire come una superficie relativamente uniforme quando viene osservato da lontano. La scelta dei fili e degli intrecci incide inoltre sul comportamento del materiale, che dovrà possedere una consistenza compatibile con il taglio e con il volume previsto.

La progettazione della superficie può seguire una strada differente quando il disegno viene stampato su un tessuto già realizzato. Abbiamo incontrato la stampa serigrafica nel lavoro delle manifatture comasche, osservando come i colori vengano trasferiti attraverso telai preparati separatamente. Qui, però, è interessante considerare un’altra questione: che cosa accade quando il disegno stampato viene progettato insieme alla forma dell’abito?

Una stoffa decorata con un motivo ripetuto può essere tagliata disponendo i cartamodelli in posizioni differenti, purché vengano rispettate le esigenze di direzione e continuità del disegno. Ma quando una figura deve occupare una zona precisa del corpo, la progettazione diventa più complessa. Un elemento può essere destinato a comparire al centro del busto, un altro a seguire la linea della vita, un altro ancora a svilupparsi lungo una manica. La posizione delle immagini deve essere stabilita in relazione ai cartamodelli, considerando anche le parti di tessuto che verranno ripiegate nelle cuciture o trasformate dalle pinces.

In questi casi si parla spesso di stampa a piazzamento, perché il disegno viene collocato secondo una disposizione specifica anziché essere semplicemente ripetuto su tutta la metratura. L’immagine può essere preparata digitalmente, modificandone le dimensioni, i colori e le proporzioni prima di trasferirla sulla stoffa. Nella stampa tessile digitale a getto d’inchiostro, per esempio, apposite testine depositano piccolissime quantità di colorante o pigmento nelle posizioni stabilite dal file. I trattamenti necessari per fissare il colore dipendono dalla fibra, dalla tecnologia e dai prodotti utilizzati.

Il risultato deve però essere valutato anche dopo il taglio e la confezione. Un disegno che appare perfettamente proporzionato sulla stoffa distesa può modificarsi quando una pince avvicina due porzioni del materiale, quando il tessuto viene curvato intorno al busto oppure quando una cucitura interrompe una linea grafica. La progettazione della stampa e quella del modello dell’abito devono quindi procedere in relazione reciproca.

Il lavoro della designer greca Mary Katrantzou offre un esempio particolarmente efficace di questa ricerca. Dopo essersi formata nel disegno tessile e nella moda a Londra, Katrantzou sviluppò le prime collezioni utilizzando stampe digitali di grandi dimensioni, progettate in funzione delle forme del corpo. Nella collezione Autunno/Inverno 2009, Woman in a Bottle, le immagini di bottiglie di profumo diventavano motivi capaci di suggerire, attraverso il colore e le proporzioni, una silhouette a clessidra.

Uno degli abiti più rappresentativi della collezione, denominato Black Shalimar, utilizzava una stampa su materiale sintetico. Il motivo riprendeva le forme e i riflessi di una bottiglia di profumo, distribuendone le parti scure e colorate in relazione al busto e ai fianchi. La superficie stampata contribuiva così a costruire visivamente una forma che non dipendeva esclusivamente dalle cuciture o dalla struttura dell’indumento.

Katrantzou ha raccontato che, nelle prime esperienze, era persino riluttante a introdurre pinces negli abiti, perché temeva che interrompessero o deformassero il disegno. È un’osservazione significativa: normalmente la pince viene utilizzata per modellare una superficie piana intorno alle curve del corpo, ma in questo caso rischiava di compromettere una parte dell’effetto visivo progettato. Lo sviluppo delle collezioni successive portò la designer a confrontarsi con costruzioni più articolate, nelle quali stampa e forma dell’abito dovevano essere studiate insieme.

La superficie può essere trasformata anche attraverso il ricamo, che introduce un rapporto differente fra disegno e materia. A differenza di una stampa, il ricamo viene realizzato facendo passare fili attraverso un supporto tessile, oppure fissando alla sua superficie elementi come perline, paillettes, cordoncini o piccole applicazioni. La decorazione acquista così una consistenza fisica che può essere percepita al tatto e che, secondo i materiali e la densità della lavorazione, modifica le caratteristiche della stoffa sottostante.

Un ricamo leggero, distribuito su un tessuto sufficientemente resistente, può accompagnarne il movimento senza alterarlo in maniera evidente. Una decorazione molto fitta, composta da fili metallici, vetro o altri elementi relativamente pesanti, può invece rendere alcune zone più rigide o accentuarne la tendenza a ricadere verso il basso. Su una stoffa trasparente, la distribuzione dei punti può creare zone opache e altre lasciate quasi completamente scoperte. La decorazione interviene quindi non soltanto sul disegno, ma anche sul comportamento del materiale.

Per realizzare un ricamo destinato a un abito occorre stabilire la posizione delle figure, scegliere i fili e gli elementi decorativi, verificare come la stoffa reagisce alla tensione dei punti e decidere in quale fase della confezione intervenire. Il lavoro può essere eseguito su una superficie tessile prima del taglio, su singoli pezzi già predisposti oppure, per determinate lavorazioni, su parti dell’indumento in corso di assemblaggio. La scelta dipende dalla tecnica utilizzata e dal risultato previsto: un motivo destinato a seguire esattamente la linea di uno scollo richiede verifiche differenti rispetto a un ricamo distribuito uniformemente su un’intera metratura.

Fra le testimonianze storiche più interessanti di questa relazione fra disegno, stoffa e costruzione si trova un cappotto da sera del 1937, realizzato da Elsa Schiaparelli in collaborazione con Jean Cocteau e conservato al Victoria and Albert Museum di Londra. Il capo è confezionato in jersey di seta scura e presenta sul dorso un grande motivo ideato dall’artista francese: due profili umani rivolti l’uno verso l’altro definiscono, attraverso lo spazio compreso fra i volti, anche la forma di un vaso colmo di rose. Il disegno sfrutta quindi contemporaneamente le linee ricamate e le parti di tessuto lasciate libere, producendo una doppia immagine.

La decorazione fu realizzata con il contributo della Maison Lesage, celebre laboratorio parigino specializzato in ricami per l’alta moda. Fili metallici, ricami di seta e applicazioni contribuiscono a definire le immagini sulla superficie del cappotto. Il disegno non è contenuto entro un piccolo elemento decorativo separato, ma occupa un’ampia porzione del dorso, dialogando con la forma lunga e relativamente essenziale dell’indumento. La scelta del jersey come materiale di base è particolarmente interessante: una superficie a maglia, capace di una certa deformazione, accoglie una decorazione che presenta invece caratteristiche materiali differenti.

Osservando il capo da vicino diventano visibili elementi che una fotografia dell’intero abito può lasciare in secondo piano: il rilievo dei fili, i cambiamenti di consistenza e il modo in cui il disegno è distribuito rispetto alle spalle e alla linea centrale del dorso. Il Victoria and Albert Museum ha dedicato al cappotto anche un approfondimento audiovisivo, pubblicato nell’agosto 2026, che ne documenta la lavorazione e alcuni aspetti della conservazione. Le immagini ravvicinate permettono di riconoscere il ricamo come una costruzione materiale, non soltanto come una figura disegnata sulla stoffa.

La superficie tessile può dunque essere progettata attraverso procedimenti che intervengono in momenti differenti della produzione: durante la tessitura, mediante la stampa su una stoffa già formata, oppure attraverso lavorazioni che aggiungono materia, rilievi e decorazioni. Quando questi interventi vengono sviluppati in relazione al modello dell’abito, diventano parte delle decisioni che riguardano la sua forma, il peso, il movimento e la distribuzione dei volumi. Un motivo può assecondare una costruzione già prevista, ma può anche suggerire modifiche al taglio o richiedere soluzioni specifiche di confezione.

Dallo stilista alla manifattura: una creazione collettiva

La scelta di un tessuto non si conclude necessariamente quando lo stilista individua il materiale più adatto alla propria idea.

Talvolta una stoffa possiede la consistenza desiderata, ma non la trasparenza necessaria; presenta un intreccio interessante, ma risulta troppo pesante, oppure ha una superficie particolarmente bella che, una volta tagliata e cucita, non si comporta come previsto. In questi casi il lavoro può proseguire oltre il campionario, attraverso un confronto con la manifattura che produce il tessuto. Non si tratta più soltanto di scegliere fra materiali disponibili, ma di intervenire sulle loro caratteristiche per ottenere un risultato specifico.

Per comprendere questo passaggio è utile distinguere l’idea creativa dalla sua realizzazione tecnica. Uno stilista può desiderare una stoffa che mantenga una certa consistenza pur lasciando filtrare la luce, oppure una superficie decorata che conservi la morbidezza necessaria per seguire il corpo. Tradurre queste intenzioni in un materiale concreto richiede però di individuare quali elementi della sua costruzione possano essere modificati.

La scelta dei filati, il modo in cui vengono intrecciati, la densità del tessuto e le lavorazioni successive incidono sul risultato. È qui che entrano in gioco competenze diverse da quelle del disegno dell’abito: conoscere le possibilità e i limiti dei macchinari, prevedere come reagiranno i materiali e individuare una soluzione che possa essere effettivamente prodotta.

Un esempio significativo di questo dialogo emerge dalla collaborazione tra Dior e la manifattura greca Silk Line di Soufli, documentata durante la preparazione della collezione Cruise 2022, presentata nel giugno 2021. La direttrice creativa Maria Grazia Chiuri coinvolse l’azienda nella realizzazione di tessuti che reinterpretavano alcuni motivi della Maison, fra cui il pied-de-poule, attraverso combinazioni di seta e fili metallici.

La collaborazione interessò anche la ricerca di particolari effetti di trasparenza. Nel documentario The Greek Bar Jacket, diretto da Marianna Economou, i responsabili della manifattura spiegano che, per ottenere il risultato richiesto da Dior, fu necessario intervenire sulla regolazione del telaio. Il progetto grafico, dunque, non bastava a definire il tessuto: occorreva trovare il modo di tradurlo in una struttura materiale capace di produrre l’effetto desiderato.

Il lavoro procede attraverso campioni e successive verifiche. Nella manifattura di Soufli, il pied-de-poule richiesto da Dior deve essere riprodotto attraverso un intreccio che combina seta e fili metallici, mentre la ricerca di particolari trasparenze richiede di intervenire sulle condizioni di tessitura. Il disegno, una volta trasferito sul telaio, deve confrontarsi con la tensione dei fili, la loro disposizione e la densità della stoffa.

Ogni variazione può modificare contemporaneamente l’aspetto e il comportamento del materiale. Ai primi campioni seguono le metrature destinate agli atelier, nelle quali occorre riprodurre con continuità le caratteristiche ottenute durante le prove.

Nella collaborazione con Dior, Kostas Mouhtaridis e Dimitra Kolotoura, alla guida di Silk Line, mettono a disposizione della Maison un’esperienza manifatturiera costruita intorno alla lavorazione della seta. Le richieste di Maria Grazia Chiuri si confrontano con ciò che i telai possono effettivamente realizzare, con le caratteristiche dei filati e con gli interventi necessari per modificarne il risultato.

Le scelte compiute durante questa fase non riguardano soltanto l’esecuzione di un motivo decorativo: incidono sulla consistenza, sulla trasparenza e sulla superficie dei tessuti che saranno successivamente utilizzati per confezionare gli abiti della collezione.

Dal primo campione al tessuto definitivo

Lo stilista Yigal Azrouël, nato e cresciuto in Israele e trasferitosi a New York, avviò nel 1998 il proprio marchio di prêt-à-porter. Autodidatta, sviluppò un metodo di lavoro nel quale il drappeggio, la costruzione degli abiti e la sperimentazione sui materiali occupano un posto centrale. Come ha raccontato in diverse interviste, spesso è proprio il tessuto a suggerire la forma del capo, prima ancora che questa venga definita attraverso un disegno.

Nel suo studio newyorkese, il lavoro sui materiali comincia talvolta direttamente da una macchina per maglieria. In un’intervista rilasciata a Fashionista nel settembre 2014, Azrouël spiegava che il laboratorio disponeva dell’attrezzatura necessaria per produrre internamente campioni di tessuti a maglia. Lo stilista poteva così sperimentare la combinazione dei filati e osservare il risultato prima di rivolgersi a una manifattura per sviluppare il materiale destinato alla collezione. Per altre lavorazioni, invece, il progetto veniva affidato direttamente ai fornitori: nel caso dei pizzi, per esempio, Azrouël preparava inizialmente il disegno, che doveva poi essere tradotto in una struttura tessile realizzabile.

La possibilità di mostrare un primo campione modificava anche il dialogo con l’azienda produttrice. Non si trattava più soltanto di descrivere verbalmente una superficie o una consistenza, ma di presentare un risultato materiale, per quanto ancora provvisorio. Azrouël raccontava di lavorare soprattutto con una manifattura italiana e di dover talvolta ripetere il confronto tre o quattro volte prima di ottenere il tessuto desiderato. Alcune richieste incontravano inizialmente la resistenza dei produttori, soprattutto quando comportavano difficoltà tecniche; la disponibilità di un campione sviluppato nell’atelier poteva contribuire a rendere più concreta la proposta.

Un episodio relativo alla collezione Autunno/Inverno 2014 rende particolarmente interessante questo procedimento. Per un cappotto in mohair a quadri, Azrouël voleva ottenere una superficie nella quale la peluria della fibra si sovrapponesse al disegno, creando un effetto di profondità. La quantità iniziale di pelo era però eccessiva. Il materiale fu quindi rasato per ridurne lo spessore, cercando di conservare l’aspetto caratteristico del mohair. L’intervento non riguardava il disegno del motivo a quadri, ma la superficie stessa della stoffa: la lunghezza delle fibre sporgenti modificava la visibilità del disegno e il volume complessivo del materiale.

In un’intervista pubblicata dal Council of Fashion Designers of America nel 2018, Azrouël descriveva inoltre la ricerca di filati differenti da combinare fra loro, talvolta proprio perché reagivano in modo diverso. La sua attenzione era rivolta in particolare alla caduta del tessuto, che costituiva il punto di partenza per il drappeggio sul manichino e precedeva spesso il disegno dell’abito. La sperimentazione sul materiale entrava quindi nelle prime fasi della progettazione, quando la forma del capo non era ancora stata definita.

La preparazione di un campione può seguire procedimenti differenti secondo il tipo di tessuto e le caratteristiche richieste. Nella produzione di materiali a maglia, per esempio, la manifattura può realizzare una piccola porzione di tessuto, chiamata in inglese knit-down, utilizzando macchine destinate alla campionatura. Questo primo risultato consente di verificare la disposizione delle maglie, la costruzione della superficie, l’eventuale motivo decorativo e alcune caratteristiche del comportamento del materiale, come la sua elasticità. Parallelamente possono essere preparate prove di tintura, dette lab dips, per controllare i colori prima di procedere alla produzione di quantità maggiori.

Il campione iniziale, tuttavia, non possiede necessariamente tutte le caratteristiche del tessuto definitivo. Una stoffa può essere sottoposta, dopo la tessitura o la lavorazione a maglia, a trattamenti che ne modificano la superficie, la morbidezza o la stabilità. Queste operazioni, indicate complessivamente come finissaggio, possono incidere sulla mano del materiale, cioè sulla sensazione che produce quando viene toccato e manipolato. Un piccolo campione non ancora finissato può quindi essere utile per controllare la struttura, ma non è sempre sufficiente per giudicare come la stoffa si comporterà nell’abito.

Una volta approvate le prime prove, la manifattura può produrre una metratura di campionatura, cioè una quantità di tessuto sufficiente per realizzare uno o più capi di prova. Il materiale entra allora nell’atelier, dove viene tagliato, cucito, drappeggiato e sottoposto alle verifiche necessarie. Una superficie che appariva soddisfacente su un piccolo campione può mostrare caratteristiche differenti quando viene utilizzata per una gonna ampia, una manica o un corpetto: il peso del tessuto, la sua capacità di seguire le curve e il modo in cui reagisce alle cuciture diventano parte della valutazione.

Alle prove sull’abito si affiancano i controlli sulle caratteristiche tecniche del materiale. Si può verificare, per esempio, quanto una stoffa tende a restringersi dopo il lavaggio, se il colore resiste all’uso e ai trattamenti previsti oppure se sulla superficie si formano facilmente piccoli agglomerati di fibre, fenomeno conosciuto come pilling. Se i risultati non corrispondono ai requisiti stabiliti, possono rendersi necessarie ulteriori modifiche del materiale o, in alcuni casi, adattamenti nella costruzione del capo. Soltanto dopo l’approvazione delle caratteristiche richieste si può procedere alla produzione delle quantità destinate alla collezione.

In una manifattura, il disegno di un tessuto attraversa diversi passaggi prima di diventare un materiale utilizzabile. Alcuni riguardano la costruzione della stoffa, altri il colore, la decorazione o le lavorazioni che ne modificano la superficie. A ogni passaggio corrispondono conoscenze specifiche: chi progetta un motivo deve sapere come potrà essere riprodotto, chi prepara la tintura deve conoscere il comportamento delle fibre, mentre chi interviene sul tessuto finito deve prevedere in quale misura una lavorazione potrà modificarne la consistenza e le dimensioni. Queste competenze possono riunirsi all’interno della stessa azienda oppure essere distribuite fra laboratori specializzati.

Nel 2008, durante una visita agli stabilimenti comaschi di Mantero, il giornalista Peter Ross Range osservò una parte di questo lavoro. Fondata nel 1902 e specializzata nella produzione di tessuti e accessori in seta, Mantero collaborava con numerose case di moda internazionali. Nei suoi laboratori, i disegni destinati alla stampa nascevano ancora attraverso il lavoro manuale, con matite, pennelli e colori, prima di essere trasferiti agli strumenti necessari per la produzione. Range descrive una disegnatrice impegnata nella realizzazione di piccoli motivi floreali e insetti per un foulard commissionato da Liberty di Londra. Il disegno passava successivamente a Mauro Landoni, che lo acquisiva digitalmente e preparava i file necessari alla produzione dei quadri serigrafici.

La stampa serigrafica tessile utilizza telai sui quali viene tesa una rete preparata in modo da lasciare passare il colore soltanto nelle zone corrispondenti al disegno. Per una decorazione composta da più colori vengono generalmente predisposti quadri differenti, da utilizzare in successione sulla stoffa. Il corretto allineamento dei diversi passaggi, chiamato registro, è essenziale perché le parti del motivo coincidano. Un fiore disegnato su carta può essere costruito attraverso sfumature e pennellate continue; per riprodurlo mediante serigrafia occorre invece stabilire come suddividerne i colori, quali particolari conservare e attraverso quanti passaggi realizzarlo. Nel laboratorio visitato da Range, alcuni foulard richiedevano trenta o trentacinque quadri differenti.

Nello stesso reportage, una visita alla manifattura Ratti di Guanzate, presso Como, documenta un procedimento diverso. Renato Molteni stava dipingendo direttamente su una lunga metratura di seta destinata a Dolce & Gabbana. Utilizzava una spatola immersa nel colore per costruire una decorazione floreale nelle tonalità del beige e del grigio su fondo bianco. L’effetto richiesto non dipendeva soltanto dalla forma dei fiori, ma anche dal segno lasciato dallo strumento sulla superficie. Molteni doveva ripetere il gesto lungo la stoffa, mantenendo le dimensioni dei motivi entro i limiti previsti dal progetto. La decorazione prendeva forma direttamente sul materiale, senza essere trasferita attraverso un quadro da stampa.

Il lavoro sulla superficie non termina necessariamente con l’applicazione del colore. Nei tessuti di lana, per esempio, alcune delle trasformazioni più importanti avvengono durante il finissaggio. Una stoffa appena uscita dal telaio può presentare una struttura ancora relativamente aperta e una consistenza diversa da quella richiesta per l’abito. Attraverso specifici trattamenti è possibile renderla più compatta, modificarne la morbidezza, sollevare parte delle fibre superficiali oppure stabilizzarne le dimensioni. La scelta del trattamento e il controllo della sua intensità incidono direttamente sul risultato.

Una di queste lavorazioni è la follatura, utilizzata soprattutto per determinati tessuti di lana. Durante il trattamento, la stoffa viene sottoposta all’azione combinata di umidità e sollecitazioni meccaniche controllate. Le fibre della lana possiedono sulla superficie minuscole scaglie che, in determinate condizioni, favoriscono il loro progressivo intrecciarsi. La struttura del tessuto si compatta, le dimensioni possono ridursi e la superficie può diventare più fitta, fino a nascondere parzialmente l’intreccio originario dei fili. Il risultato dipende dal tipo di lana, dalla costruzione del tessuto e dalle condizioni del trattamento: una follatura leggera non produce necessariamente lo stesso aspetto di una lavorazione più intensa.

Nel settembre 2026, Vogue Business ha intervistato Giorgio Bandoni, responsabile del reparto di follatura e finissaggio di Penta-Rif, azienda specializzata nel trattamento dei tessuti di lana e appartenente al gruppo Cangioli. Bandoni racconta di aver iniziato a lavorare nel settore nel 1985, passando progressivamente dalle operazioni più semplici alla conduzione dei macchinari di follatura. Dopo molti anni di esperienza, il suo lavoro comprende il coordinamento dei reparti, il confronto con i tecnici delle aziende collaboratrici e la preparazione di campioni destinati a rispondere alle richieste dei clienti.

La messa a punto di un tessuto richiede di intervenire sulle condizioni della lavorazione, osservare il risultato e individuare le regolazioni necessarie per ottenere le caratteristiche previste.

Bandoni descrive anche il proprio impegno nella formazione dei giovani operatori. L’apprendimento non riguarda una sola macchina: nel reparto sono presenti apparecchiature per diverse fasi di trattamento, dalla preparazione del tessuto alla follatura e alla successiva sistemazione della stoffa. La conoscenza del singolo procedimento deve accompagnarsi alla comprensione di ciò che avviene prima e dopo, perché una lavorazione modifica il materiale che passerà alla fase successiva. Nell’esperienza di Bandoni, questa familiarità con l’intero reparto è maturata attraverso anni di lavoro diretto sulle macchine e sui tessuti.

La dimensione organizzativa emerge anche dalla testimonianza di Roberto Deambrogio, responsabile dello sviluppo della produzione dei tessuti presso il Lanificio Piacenza, azienda piemontese specializzata in tessuti di alta gamma. Entrato nell’impresa nel 1995, Deambrogio ha assunto nel 2017 la responsabilità dello sviluppo delle collezioni tessili per abbigliamento maschile, femminile e accessori. Nel suo racconto, l’ampliamento dei rapporti con le Maison internazionali ha modificato il lavoro di progettazione, imponendo tempi più brevi e una maggiore attenzione all’organizzazione della produzione.

Non era più sufficiente sviluppare un tessuto con le caratteristiche desiderate: occorreva predisporre le condizioni perché potesse essere realizzato nelle quantità e nei tempi richiesti.

Il passaggio dalla campionatura alla realizzazione degli abiti introduce anche problemi che possono emergere soltanto quando il tessuto viene utilizzato nelle dimensioni e nelle quantità previste per la collezione. La larghezza della stoffa, per esempio, condiziona il modo in cui le diverse parti dell’abito possono essere disposte prima del taglio. Ogni modello viene suddiviso in elementi di carta o digitali, chiamati cartamodelli, che riproducono le forme da ritagliare nel tessuto.

La loro disposizione sulla stoffa prende il nome di piazzamento e deve rispettare sia le dimensioni disponibili sia la direzione nella quale il materiale è destinato a essere tagliato. Per una gonna molto ampia o per un pannello che si vorrebbe realizzare senza cuciture, la larghezza effettivamente utilizzabile può diventare un elemento determinante. Se non è sufficiente, occorre valutare una diversa disposizione dei pezzi, introdurre una cucitura oppure modificare la costruzione prevista.

La presenza di un motivo decorativo può rendere questo lavoro ancora più delicato. In una giacca realizzata con un tessuto a quadri, le linee del disegno possono essere fatte coincidere nei punti in cui si incontrano due parti dell’indumento, come lungo una cucitura laterale o nel raccordo fra il davanti e una tasca. Per ottenere questa continuità, i cartamodelli non possono essere collocati liberamente sulla stoffa: devono rispettare la posizione e la ripetizione del motivo.

Lo stesso problema si presenta con determinate righe, stampe figurative e decorazioni di grandi dimensioni. Un disegno che appariva equilibrato su un campione può assumere un aspetto differente quando viene distribuito sulle parti di un abito, interrotto dalle cuciture o modificato dalle curve del corpo. La necessità di controllarne la posizione può aumentare anche la quantità di tessuto impiegata.

In altri casi è la superficie stessa del materiale a imporre una direzione precisa. Il velluto, per esempio, presenta un pelo che può riflettere la luce in modo differente secondo il suo orientamento. Se le parti di uno stesso capo vengono tagliate disponendole in direzioni opposte, possono apparire di tonalità diverse pur provenendo dalla medesima pezza di stoffa. Il taglio deve quindi tenere conto non soltanto della forma dei pezzi, ma anche del verso della superficie. Questo vincolo interviene direttamente nelle possibilità di disposizione del cartamodello e nella quantità di materiale necessaria.

Le verifiche proseguono durante la confezione. Alcuni tessuti sottili o particolarmente scivolosi possono spostarsi in prossimità delle cuciture, lasciando piccoli spazi fra i fili; altri possono formare increspature indesiderate quando vengono attraversati dall’ago e dal filo da cucito. Un materiale scelto per la sua superficie perfettamente liscia può così perdere parte dell’effetto desiderato proprio nel punto in cui due parti dell’abito vengono unite. La soluzione può richiedere una diversa cucitura, una modifica del margine lasciato ai bordi dei pezzi oppure la scelta di un filo e di un ago più adatti.

L’intervento del tecnico di confezione entra quindi nel rapporto fra materiale e forma: una modifica apparentemente limitata può essere necessaria per conservare l’aspetto immaginato dallo stilista.

Rimane infine la questione della disponibilità del materiale. Lo sviluppo di un tessuto esclusivo può richiedere lavorazioni e attrezzature che una manifattura non è in grado di predisporre per qualsiasi quantità. I quantitativi minimi richiesti dai fornitori possono superare le necessità di una piccola collezione, mentre una stoffa disponibile soltanto in una metratura limitata può non essere riordinabile.

Le condizioni di approvvigionamento entrano così nelle decisioni relative al progetto: un materiale particolarmente interessante può essere riservato a pochi capi, sostituito con un’alternativa oppure suggerire una costruzione che ne utilizzi meglio la quantità disponibile. Non tutte queste scelte producono una rinuncia; in alcuni casi modificano il percorso creativo, facendo nascere un abito dalle possibilità offerte da una stoffa già esistente.

La collaborazione fra stilista, atelier e manifattura continua dunque anche dopo l’approvazione del primo campione. Le caratteristiche del tessuto vengono confrontate con le esigenze del taglio, della cucitura e della produzione, mentre il modello dell’abito può essere modificato per utilizzare meglio il materiale.

Ciò che era stato immaginato come una determinata superficie, un volume o un movimento prende forma attraverso queste verifiche, nelle quali intervengono competenze differenti. Il risultato conserva le tracce delle decisioni compiute durante il suo sviluppo: dalla scelta dei filati alle lavorazioni della stoffa, fino alla disposizione dei pezzi e alla costruzione delle cuciture.

La materia del futuro: ricerca e innovazione

La ricerca sui tessuti ha progressivamente ampliato le possibilità di intervenire non soltanto sulla composizione e sull’aspetto delle stoffe, ma anche sul modo in cui vengono costruite e trasformate in abiti. Nuovi procedimenti di lavorazione, macchinari controllati digitalmente, fibre sviluppate attraverso processi biologici e materiali capaci di reagire a determinate sollecitazioni hanno introdotto possibilità che modificano il rapporto fra progettazione, materia e corpo. Alcune di queste innovazioni sono ormai utilizzate nella produzione di abbigliamento, altre rimangono legate alla sperimentazione o incontrano difficoltà quando devono essere applicate su scala più ampia.

Il panorama è molto esteso e in continua evoluzione. Non sarebbe possibile, né particolarmente utile in questa sede, ricostruire tutte le innovazioni che interessano il settore tessile. Il percorso si concentra quindi su alcune esperienze rappresentative, selezionate per comprendere come nuove proprietà dei materiali e differenti tecniche di produzione possano incidere concretamente sulla costruzione di un abito. L’attenzione rimane rivolta ai tessuti: alla loro struttura, al loro comportamento e alle possibilità che offrono a chi li utilizza per vestire il corpo.

Una delle trasformazioni più interessanti riguarda il rapporto fra la stoffa e la forma finale del capo. Nella confezione tradizionale, un tessuto viene generalmente prodotto in una determinata altezza, poi disteso, tagliato secondo un cartamodello e assemblato attraverso cuciture. Alcune tecnologie hanno modificato questa successione di operazioni, permettendo di incorporare una parte del progetto dell’abito direttamente nella costruzione del materiale.

Il lavoro dello stilista giapponese Issey Miyake occupa un posto importante in questa ricerca. Fin dagli anni Settanta Miyake aveva esplorato il rapporto fra superfici piane, volume e movimento del corpo, sviluppando successivamente procedimenti che univano progettazione dell’abito e sperimentazione tessile. Alla fine degli anni Novanta, insieme al designer giapponese Dai Fujiwara, diede forma al progetto A-POC, abbreviazione di A Piece of Cloth, nel quale la distinzione fra produrre un tessuto e costruire un indumento veniva affrontata in modo radicalmente diverso.

Per comprendere il principio di A-POC possiamo partire da un’opera del 1997 conservata al Museum of Modern Art di New York: A-POC Queen Textile, realizzata in cotone, nylon e poliuretano. A prima vista, il materiale può sembrare una lunga striscia di stoffa sulla quale sono disegnate le sagome di diversi indumenti. La sua costruzione è però molto diversa da quella di un tessuto sul quale vengono successivamente appoggiati e ritagliati i cartamodelli. A-POC nasce infatti da una lavorazione industriale controllata dal computer, nella quale il progetto degli abiti viene incorporato direttamente nella struttura tessile.

Il materiale viene prodotto in forma tubolare, come un lunghissimo cilindro flessibile che, una volta disteso, appare simile a una striscia di tessuto con due superfici sovrapposte. Per immaginarlo possiamo pensare a una calza, ma molto più lunga e larga, realizzata senza una cucitura laterale.

La particolarità consiste nel fatto che, durante la produzione, la macchina non si limita a costruire una superficie uniforme: predispone anche le giunzioni fra le parti degli indumenti e le linee lungo le quali questi potranno essere separati dal resto del materiale. Nel caso di A-POC Queen Textile, lungo il tubo si susseguono i contorni di abiti, maglie, calze, guanti e cappelli. Le forme non vengono stampate sulla stoffa dopo la sua realizzazione, ma sono predisposte attraverso la lavorazione stessa dei fili.

Quando il materiale esce dalla macchina, gli indumenti sono quindi ancora uniti all’interno di un’unica struttura continua. Per separarli occorre seguire con le forbici le linee previste dal progetto. Il taglio libera i singoli capi, ma non richiede di costruirli cucendo insieme le consuete parti anteriori e posteriori, perché i collegamenti necessari sono già stati realizzati durante la produzione del tessuto. La struttura è inoltre studiata per impedire che i bordi tagliati si disfino facilmente: caratteristica particolarmente importante per un materiale a maglia, nel quale le anse del filo, se interrotte senza adeguate precauzioni, possono sfilarsi progressivamente.

Le fotografie di A-POC Queen Textile conservate dal MoMA mostrano il rapporto fra la struttura tessile continua e gli indumenti che se ne ricavano.

Il procedimento lascia anche un margine di intervento a chi indossa l’abito. Le forme predisposte nel tessuto possono essere separate scegliendo fra differenti possibilità di taglio; in alcune versioni è possibile intervenire ulteriormente sulla lunghezza delle maniche, sull’orlo o sull’apertura dello scollo. Le dimensioni e le possibilità di modifica rimangono naturalmente condizionate da ciò che è stato previsto durante la produzione: il tessuto non può essere tagliato arbitrariamente senza compromettere la struttura. Tuttavia, alcune decisioni che nella confezione tradizionale sono stabilite prima che l’abito raggiunga il cliente vengono lasciate a quest’ultimo.

Un esemplare del 1999, intitolato Kit e conservato al Metropolitan Museum of Art, documenta il materiale ancora prima del taglio. Si presenta come una porzione di tessuto continuo nella quale sono già presenti le forme dei capi da ricavare. Il museo conserva anche un completo A-POC dello stesso anno, composto da una maglia, una gonna, biancheria intima, calze, guanti e altri accessori. I due tipi di testimonianza permettono di osservare le diverse condizioni del progetto: da una parte il tessuto che contiene ancora gli indumenti, dall’altra gli oggetti ormai separati e pronti per essere indossati.

La disposizione ravvicinata delle sagome consente inoltre di utilizzare una parte maggiore del materiale prodotto. In un taglio tradizionale, i cartamodelli vengono sistemati su una pezza di stoffa cercando di limitare gli spazi inutilizzati; con A-POC, invece, l’organizzazione delle forme viene stabilita già durante la costruzione tessile. Il sistema può così ridurre considerevolmente gli scarti derivanti dal taglio, pur senza eliminarli necessariamente in ogni configurazione.

Una diversa modalità di costruire un indumento direttamente sulla macchina si trova nella tecnologia WHOLEGARMENT, presentata nel 1995 dall’azienda giapponese Shima Seiki, specializzata in macchine per maglieria. Anche in questo caso il punto di partenza è il filo, ma il procedimento non consiste nel produrre un lungo tubo dal quale ritagliare successivamente diversi indumenti. La macchina è progettata per realizzare un singolo capo già nella sua forma tridimensionale, costruendone progressivamente le diverse parti e collegandole direttamente durante la lavorazione.

Per comprendere la differenza possiamo osservare come viene realizzato un comune maglione. In molti procedimenti tradizionali il davanti, il dietro e le due maniche vengono lavorati separatamente, ottenendo quattro parti distinte. Queste vengono poi unite attraverso cuciture o mediante un’operazione chiamata rimagliatura, nella quale le maglie dei bordi vengono collegate con precisione. Anche quando le singole parti sono già modellate secondo le dimensioni previste, occorre dunque una fase successiva per assemblarle. Il maglione acquista la propria forma completa attraverso l’unione dei diversi elementi.

Con WHOLEGARMENT questa successione viene modificata. Le macchine utilizzano una serie di aghi che, guidati da un programma, formano le maglie intrecciando continuamente il filo in piccole anse collegate fra loro. A differenza di una macchina che produce una superficie piana, questi sistemi possono utilizzare più serie di aghi, disposte una di fronte all’altra. Questa configurazione permette di costruire superfici tubolari, cioè chiuse su se stesse, e di spostare le maglie da una serie di aghi all’altra per collegare progressivamente le diverse parti dell’indumento. In una delle possibili costruzioni di un maglione, il corpo centrale e le due maniche vengono lavorati come tre elementi tubolari distinti, ma contemporaneamente presenti sulla macchina.

Raggiunta la zona delle ascelle, il programma ne dispone il collegamento: le maglie delle maniche vengono integrate progressivamente con quelle del corpo, mentre la lavorazione prosegue verso le spalle e lo scollo. Non occorre quindi cucire successivamente le maniche al busto, perché la loro unione è già avvenuta attraverso la formazione delle maglie.

La macchina può anche modificare il numero e la disposizione delle maglie durante la lavorazione, restringendo o allargando determinate zone. È attraverso queste variazioni che vengono costruite le parti sagomate dell’indumento. Il busto può assumere una conformazione diversa rispetto alla zona della vita, le spalle possono seguire una determinata inclinazione e lo scollo può essere formato direttamente nel corso della produzione. La struttura del materiale viene modificata punto dopo punto, affinché il tessuto a maglia non si presenti soltanto come una superficie elastica, ma possieda già la conformazione necessaria a vestire il corpo.

Un maglione ottenuto con questo procedimento può quindi uscire dalla macchina con il busto, le maniche e le principali aperture già formati, senza le consuete cuciture di assemblaggio. Secondo il modello, possono comunque essere necessarie operazioni successive di finitura o alcune cuciture parziali. L’assenza delle giunzioni tradizionali modifica anche il comportamento dell’indumento: nelle zone delle spalle, dei fianchi e delle ascelle non sono presenti gli stessi spessori prodotti dall’unione di pannelli separati.

La continuità delle maglie può inoltre permettere di progettare superfici che accompagnano il corpo con maggiore uniformità, pur restando la vestibilità effettiva legata al tipo di filato, alla struttura e alle dimensioni del capo. Una documentazione con schemi e fotografie della lavorazione WHOLEGARMENT (in giapponese) mostra come le diverse parti del maglione vengono collegate durante la formazione delle maglie.

Anche le possibilità decorative entrano nella programmazione. Una superficie può essere resa più compatta in una zona e più aperta in un’altra, oppure presentare strutture differenti senza che sia necessario assemblare tessuti separati. La scelta di una particolare lavorazione a maglia può incidere contemporaneamente sull’aspetto, sull’elasticità e sulla capacità dell’indumento di seguire i movimenti del corpo. Il lavoro del progettista deve quindi considerare non soltanto la forma finale del maglione, ma anche la successione delle operazioni attraverso le quali quella forma potrà essere costruita dalla macchina.

A-POC e WHOLEGARMENT modificano dunque il rapporto fra tessuto e abito attraverso due procedimenti distinti. Nel sistema sviluppato da Miyake e Fujiwara, una struttura continua contiene le forme degli indumenti che verranno successivamente separate mediante il taglio. Nella tecnologia di Shima Seiki, invece, la macchina costruisce direttamente un capo tridimensionale, collegandone le parti durante la lavorazione a maglia. Nel primo caso il taglio rimane un gesto necessario, ma cambia radicalmente la sua funzione; nel secondo, la costruzione del materiale e l’assemblaggio dell’indumento avvengono sostanzialmente nello stesso processo produttivo. Entrambi i procedimenti richiedono che la forma dell’abito venga pensata fin dall’inizio in relazione alle possibilità di costruzione del tessuto.

La ricerca sviluppata nell’ambito di Issey Miyake ha esplorato anche un’altra direzione: ottenere una trasformazione tridimensionale dopo la produzione del tessuto, sfruttando il comportamento di filati che reagiscono al calore. Un esempio è il procedimento denominato 3D Steam Stretch, presentato nella collezione Primavera/Estate 2015, disegnata da Yoshiyuki Miyamae, allora direttore creativo della linea femminile Issey Miyake. A differenza di un tessuto la cui forma rimane sostanzialmente invariata dopo la tessitura, il materiale viene predisposto per subire una trasformazione controllata quando è esposto al vapore caldo.

Durante la produzione, filati che si restringono con il calore vengono combinati con altri filati secondo una disposizione programmata. Quando il vapore raggiunge il tessuto, alcune parti si contraggono più di altre: la superficie precedentemente piatta si solleva, si piega e assume rilievi tridimensionali. Le zone che si restringono e quelle che conservano maggiormente le proprie dimensioni lavorano insieme, producendo pieghe e strutture elastiche che erano già state previste nella costruzione del materiale. Non è dunque sufficiente applicare il vapore a una stoffa qualsiasi per ottenere lo stesso risultato: la trasformazione dipende dalla scelta dei filati e dalla disposizione degli intrecci preparata in precedenza.

Il procedimento appartiene alla lunga ricerca di Miyake sulle pieghe e sulla possibilità di modificare il volume degli abiti attraverso il trattamento dei tessuti, ma introduce un diverso controllo sulla distribuzione delle forme. Il tessuto può essere progettato affinché determinate zone acquistino rilievo o elasticità, mentre altre mantengano caratteristiche differenti. Nelle collezioni sviluppate da Miyamae, queste superfici sono state utilizzate per realizzare capi nei quali pieghe, volumi e movimento dipendono direttamente dalla costruzione del materiale, anziché essere ottenuti soltanto attraverso cuciture, pinces o interventi di modellatura successivi.

Il rapporto fra superficie piana e forma tridimensionale rimane centrale anche negli sviluppi più recenti della tecnologia Steam Stretch. La programmazione dei telai e lo studio delle deformazioni permettono di progettare con maggiore precisione la posizione delle pieghe e il comportamento del materiale quando viene sottoposto al calore. La ricerca non riguarda quindi soltanto la possibilità di ottenere una superficie decorativa originale, ma anche quella di determinare come una stoffa possa assumere una forma prevista, adattarsi al corpo e conservare una determinata elasticità.

Le fotografie ravvicinate di TYPE-O 020, un’applicazione più recente di Steam Stretch, mostrano la distribuzione delle pieghe e i rilievi ottenuti sulla superficie.

Le tecnologie che abbiamo osservato finora intervengono sulla costruzione dei tessuti e sulla possibilità di trasformarli in abiti. La stampa tridimensionale introduce una possibilità differente: realizzare direttamente una struttura nello spazio, senza dover necessariamente partire da una superficie ottenuta intrecciando fili o formando maglie. Questo passaggio richiede però una distinzione. Un oggetto stampato in tre dimensioni può assumere la forma di un indumento, ma non possiede automaticamente la morbidezza, la flessibilità e la capacità di adattarsi al movimento che caratterizzano molti tessuti destinati all’abbigliamento.

La ricerca della stilista olandese Iris van Herpen, che ha sviluppato numerose collaborazioni con architetti, progettisti e aziende specializzate nella fabbricazione digitale, permette di osservare concretamente questa differenza. Nei suoi lavori, la stampa 3D non viene utilizzata soltanto per produrre decorazioni o accessori da applicare agli abiti, ma anche per costruire strutture destinate a occupare direttamente lo spazio intorno al corpo. Le forme possono essere progettate al computer, ma la loro possibilità di diventare indossabili dipende dalle caratteristiche della materia utilizzata e dal modo in cui viene organizzata.

Un esempio significativo è Skeleton, presentato nella collezione haute couture Autunno/Inverno 2011–12, intitolata Capriole. Realizzato in collaborazione con l’architetto belga Isaïe Bloch e con l’azienda Materialise, specializzata nella stampa tridimensionale, l’abito è composto da una struttura bianca che ricorda uno scheletro umano trasformato in una sorta di involucro esterno. Elementi simili a costole si sviluppano intorno al busto, mentre forme ramificate si estendono sui fianchi e intorno al bacino. La superficie non ricade sul corpo come una stoffa: si allontana da esso, mantenendo una configurazione che è stata definita prima della sua realizzazione.

Per costruire questa struttura venne utilizzata una tecnica chiamata sinterizzazione laser selettiva, indicata anche con la sigla SLS. Il materiale di partenza è una finissima polvere di poliammide, appartenente alla famiglia dei polimeri sintetici di cui fa parte anche il nylon comunemente impiegato nella produzione di fibre tessili. In questo caso, però, il materiale non viene trasformato in fili da intrecciare. Viene distribuito in uno strato sottile all’interno di una macchina, mentre un laser, seguendo le indicazioni di un modello digitale, riscalda e unisce selettivamente le particelle nelle zone che dovranno diventare solide.

Terminato il primo passaggio, la piattaforma sulla quale si forma l’oggetto si abbassa leggermente. Un nuovo strato di polvere viene distribuito sopra quello precedente e il laser ripete l’operazione, unendo le particelle secondo una sezione successiva del progetto. La struttura cresce così progressivamente, strato dopo strato, fino a raggiungere la forma tridimensionale prevista. La polvere che non viene consolidata rimane intorno all’oggetto durante la lavorazione e viene rimossa al termine del processo. Si possono ottenere in questo modo ramificazioni, aperture e cavità che sarebbe molto difficile costruire attraverso il taglio e l’assemblaggio di una normale stoffa.

La possibilità di realizzare una forma complessa, tuttavia, non coincide con quella di ottenere una superficie flessibile. Nel caso di Skeleton, il poliammide stampato forma un involucro relativamente rigido. Le sue parti seguono la conformazione generale del busto e del bacino, ma non si piegano liberamente quando il corpo cambia posizione. La differenza rispetto a un abito di seta o di jersey è sostanziale: mentre questi materiali possono adattarsi al movimento attraverso lo scorrimento dei fili o la deformazione delle maglie, la struttura di Skeleton conserva prevalentemente la propria geometria.

La conservatrice Sarah Scaturro, del Costume Institute del Metropolitan Museum of Art, ha studiato direttamente l’esemplare acquisito dal museo nel 2015. La superficie del poliammide presenta una consistenza granulosa e porosa, dovuta alla lavorazione della polvere, che contribuisce all’aspetto simile all’osso ricercato dalla stilista. La stessa struttura presenta però particolari problemi di conservazione. Al momento dell’ingresso nella collezione, l’abito mostrava già alterazioni del colore, accumuli di sporco nella superficie porosa e piccole perdite in alcune estremità particolarmente fragili. Scaturro ha inoltre richiamato l’attenzione sulle trasformazioni che il materiale può subire in relazione alle condizioni termiche della fabbricazione.

Il caso documenta quindi due aspetti della stessa ricerca: una tecnologia capace di produrre forme difficilmente realizzabili con i tessuti convenzionali e un materiale il cui comportamento, durante l’uso e nel tempo, richiede valutazioni differenti da quelle applicate a una stoffa tradizionale. Non tutti gli oggetti stampati in 3D possiedono necessariamente i problemi osservati in Skeleton, ma il suo studio mostra quanto la scelta del materiale e del procedimento di fabbricazione sia importante anche oltre il momento della sfilata.

Un passaggio successivo nella ricerca di van Herpen riguarda proprio la possibilità di ottenere strutture tridimensionali più flessibili. Nel gennaio 2013, per la collezione haute couture Voltage, la stilista collaborò con l’architetto e designer austriaca Julia Koerner e con Materialise alla realizzazione di un abito nero stampato in 3D utilizzando un materiale sperimentale denominato TPU 92A-1.

Il TPU, o poliuretano termoplastico, appartiene a una famiglia di materiali sintetici che possono presentare proprietà elastiche e flessibili. A differenza del poliammide rigido impiegato in Skeleton, questo materiale può deformarsi sotto una sollecitazione e recuperare, entro determinati limiti, la propria configurazione. La differenza non riguarda soltanto la composizione chimica: anche il modo in cui viene distribuita la materia contribuisce al comportamento della struttura.

L’abito Voltage presenta una superficie nera formata da una trama visiva di elementi sottili, curvilinei e sovrapposti, che ricorda un merletto o una rete. Non si tratta però di un merletto costruito intrecciando o annodando fili. Le linee vengono progettate digitalmente come parti di una struttura tridimensionale, successivamente realizzata mediante sinterizzazione laser. Alcune zone risultano più aperte, lasciando ampi spazi vuoti, mentre altre presentano una maggiore concentrazione di materiale. È proprio la combinazione fra un polimero flessibile e una geometria composta da elementi relativamente sottili a permettere alla superficie di seguire meglio le curve del corpo.

Possiamo immaginare la differenza confrontando una lastra piena con una rete costruita nello stesso materiale. La lastra tende a opporsi alla piegatura; la rete, invece, può modificare la disposizione dei suoi elementi e deformarsi con maggiore facilità, soprattutto quando il materiale possiede già una certa elasticità. Naturalmente il comportamento dipende dalle dimensioni, dalla forma e dai collegamenti fra le diverse parti. Nel progetto sviluppato da Koerner, questi elementi vengono stabiliti attraverso il modello digitale, in modo da distribuire la struttura intorno al busto e alle altre parti dell’indumento.

La stampa tridimensionale consente quindi di progettare contemporaneamente l’aspetto della superficie e alcune delle sue proprietà meccaniche, cioè il modo in cui reagisce alle forze che la piegano, la comprimono o la mettono in tensione. Una zona più fitta può offrire un sostegno differente rispetto a una parte più aperta e flessibile. Questo non significa che l’abito stampato possieda necessariamente il comfort, la leggerezza o la caduta di un tessuto convenzionale: significa che la sua struttura può essere progettata per acquisire determinate possibilità di deformazione, anziché essere obbligatoriamente rigida.

Nella stessa collezione Voltage venne sperimentato un procedimento differente attraverso la collaborazione fra Iris van Herpen, la designer e ricercatrice Neri Oxman e l’azienda Stratasys. Il risultato, intitolato Anthozoa, è composto da una cappa e una gonna caratterizzate da superfici che ricordano formazioni marine, con elementi sporgenti e cavità irregolari. La tecnologia utilizzata permetteva di incorporare, durante una stessa lavorazione, materiali con proprietà differenti, anziché costruire l’intero oggetto con una sola sostanza.

Le parti più rigide e quelle più morbide potevano essere distribuite secondo la funzione prevista. La documentazione del Museum of Fine Arts di Boston, che conserva l’insieme, identifica elementi in materiale acrilico rigido associati a parti in gomma poliuretanica più morbida. L’oggetto comprende inoltre una struttura di sostegno in acciaio, imbottitura e rivestimenti tessili in tela di cotone e raso di seta. La stampa tridimensionale interviene dunque nella costruzione delle superfici esterne, ma queste vengono integrate con materiali e soluzioni di confezione differenti.

La presenza di questi componenti è significativa anche per comprendere il rapporto fra la struttura stampata e il corpo. Una superficie tridimensionale può produrre volumi e rilievi particolarmente complessi, ma deve comunque essere sostenuta, collocata nella posizione prevista e resa compatibile con il contatto con chi la indossa. In Anthozoa, i materiali rigidi e morbidi stampati dialogano con un’intelaiatura e con tessuti convenzionali. L’abito non nasce dalla sostituzione completa della stoffa con un nuovo materiale, ma dall’integrazione di sistemi costruttivi differenti.

Queste esperienze mostrano come la stampa tridimensionale possa intervenire in modi diversi nella creazione dell’abbigliamento. Può produrre una struttura rigida che mantiene un volume indipendente dal movimento del corpo, come in Skeleton; può costruire superfici più flessibili attraverso l’impiego di polimeri e geometrie appositamente progettati, come nell’abito nero di Voltage; oppure può combinare materiali di diversa consistenza e integrarli con elementi tessili tradizionali, come in Anthozoa.

Rimane una distinzione essenziale: non tutte queste superfici possono essere considerate tessuti nel significato tecnico del termine. Alcune sono vere e proprie strutture tridimensionali indossabili, altre cercano di riprodurre determinate proprietà della materia tessile attraverso procedimenti che non prevedono la formazione di un filato, di un intreccio o di una maglia. La loro applicazione alla moda amplia le possibilità di costruire forme intorno al corpo, ma introduce anche questioni relative alla flessibilità, al peso, alla resistenza, alla manutenzione e alla durata dei materiali. Sono caratteristiche che devono essere valutate insieme alla forma dell’abito, perché una superficie destinata a essere indossata non è sottoposta alle stesse condizioni di un oggetto immobile.

Accanto alle tecnologie che modificano il modo di costruire un tessuto, altre ricerche intervengono sulla materia ancora prima che diventi un filo. Una delle possibilità esplorate negli ultimi anni riguarda la produzione di proteine attraverso processi di fermentazione, con l’obiettivo di ottenere materiali che possano essere successivamente trasformati in fibre tessili. Si tratta di un percorso differente sia dalla produzione delle fibre naturali, come seta e lana, sia dalla sintesi dei polimeri impiegati nelle più comuni fibre artificiali e sintetiche.

Un esempio è il materiale denominato Brewed Protein, sviluppato dall’azienda giapponese Spiber. Il procedimento comincia con microrganismi selezionati e modificati affinché producano determinate proteine. Questi vengono coltivati all’interno di grandi recipienti industriali, dove ricevono sostanze nutritive, fra cui zuccheri di origine vegetale. Durante la fermentazione, i microrganismi utilizzano tali sostanze per crescere e produrre le proteine desiderate. Al termine del processo, le proteine vengono separate e purificate, quindi sottoposte a ulteriori lavorazioni per ottenere un materiale utilizzabile nella produzione di fibre.

La fermentazione, dunque, non produce direttamente una stoffa. Il materiale proteico ottenuto deve ancora essere trasformato in fibra, filato e infine tessuto, attraverso operazioni che ne determinano le caratteristiche e le possibilità di utilizzo. È un passaggio importante, perché la provenienza biologica della materia prima non permette, da sola, di prevedere come si comporterà il tessuto finito. Per valutarne l’impiego nell’abbigliamento occorre considerare la resistenza, la flessibilità, la risposta ai trattamenti e la compatibilità con altre fibre.

Una testimonianza concreta di questo lavoro si trova nella collaborazione fra Spiber e A-POC ABLE Issey Miyake. Nel gennaio 2026 sono stati presentati un abito e un bolero del progetto TYPE-XI, realizzati con tessuti nei quali le fibre Brewed Protein vengono combinate con filati di poliestere. La differente risposta dei due materiali al calore viene sfruttata attraverso la tecnologia Steam Stretch, che abbiamo già incontrato: durante il trattamento con il vapore, alcune parti si restringono più di altre, producendo pieghe e rilievi nella superficie tessile. Le fibre proteiche, utilizzate senza tintura nella trama, contribuiscono inoltre alla particolare tonalità naturale del materiale.

In questo caso la ricerca su una nuova fibra entra direttamente nella progettazione dell’abito. Non viene impiegata soltanto per sostituire un materiale esistente, ma per sfruttare una proprietà specifica, il diverso comportamento al restringimento, nella costruzione della forma. L’esperimento documenta un’applicazione commerciale della tecnologia, senza che questo permetta ancora di considerare le fibre ottenute attraverso fermentazione un’alternativa generalizzata ai materiali tradizionali. La loro produzione richiede impianti, risorse e lavorazioni che devono essere valutati anche dal punto di vista economico e ambientale.

La ricerca contemporanea si estende anche a materiali e indumenti capaci di reagire agli stimoli esterni, attraverso l’impiego di sensori, componenti elettronici e sistemi che producono movimento, luce o trasformazioni della superficie. Queste sperimentazioni aprono prospettive differenti rispetto alla costruzione tessile tradizionale e coinvolgono designer che esplorano il rapporto fra abito, corpo e tecnologia. Il loro lavoro è approfondito nella sezione dell’archivio dedicata agli Stilisti innovatori.

Consideriamo, per esempio, una stoffa composta prevalentemente da cotone alla quale sia stata aggiunta una piccola percentuale di elastan. Quest’ultima fibra può conferire al materiale una capacità di allungamento e recupero elastico particolarmente utile nella costruzione di un pantalone aderente. La presenza di fibre differenti, tuttavia, può rendere più complessa la separazione dei componenti durante il riciclo. Difficoltà analoghe possono presentarsi con materiali accoppiati, rivestimenti o altre lavorazioni che uniscono stabilmente sostanze diverse. Non significa che ogni tessuto misto sia impossibile da riciclare, ma che le possibilità dipendono dalle tecnologie disponibili e dalla composizione effettiva del materiale.

La distanza fra le possibilità teoriche e la produzione effettiva emerge dai dati pubblicati da Textile Exchange nel Materials Market Report 2026. Nel 2025 soltanto lo 0,76% della produzione mondiale di fibre proveniva dal riciclo di materiali tessili in nuove fibre. Una parte molto più consistente del poliestere riciclato continuava invece a essere prodotta utilizzando bottiglie di plastica. Il recupero dei tessuti per ottenere nuovi materiali destinati all’abbigliamento rappresenta quindi un settore in sviluppo, ma ancora limitato rispetto alla produzione complessiva.

La possibilità di utilizzare un abito più a lungo rimane altrettanto importante. La resistenza delle cuciture, la stabilità dimensionale dopo il lavaggio, la conservazione del colore e la possibilità di intervenire sulle parti danneggiate dipendono anche dalle scelte compiute durante la progettazione. Un materiale facilmente riparabile o un tessuto che mantiene nel tempo le proprietà necessarie all’uso previsto può contribuire alla durata dell’indumento senza richiedere necessariamente una tecnologia nuova.

Fra le lavorazioni tramandate dalle manifatture storiche e le nuove possibilità della ricerca non esiste, quindi, una semplice successione nella quale ogni materiale recente prende il posto di quello precedente. Un tessuto sviluppato attraverso processi innovativi deve comunque rispondere alle esigenze dell’abito che si intende realizzare: deve poter essere lavorato, tagliato, cucito oppure costruito direttamente nella forma prevista; deve avere un comportamento compatibile con il corpo e conservare le proprietà necessarie durante l’utilizzo.

La scelta della materia continua così a dipendere da ciò che il progetto richiede. Talvolta sarà una stoffa conosciuta da secoli a offrire la soluzione più adatta; in altri casi sarà necessario modificarne la costruzione, sperimentare una lavorazione o sviluppare un materiale differente. È in questa relazione concreta fra caratteristiche della stoffa, conoscenze tecniche e intenzione creativa che la ricerca tessile trova la propria applicazione nell’abito.

La ricerca sui materiali introduce però una questione che non può essere risolta attraverso la sola osservazione delle loro proprietà o delle tecnologie utilizzate per produrli: il rapporto fra innovazione e sostenibilità. Una fibra ottenuta attraverso un procedimento nuovo non è necessariamente meno impattante di una fibra tradizionale, così come l’impiego di materiale riciclato non garantisce, da solo, che un tessuto sia sostenibile.

Per valutare queste affermazioni occorre considerare la provenienza delle materie prime, le risorse impiegate nelle lavorazioni, la durata effettiva dei materiali e le possibilità di recuperarli quando l’abito non viene più utilizzato. Anche le conseguenze ambientali possono essere differenti secondo il processo produttivo e le condizioni nelle quali viene applicato.

È un rapporto complesso, nel quale le possibilità offerte dalla ricerca scientifica si confrontano con i limiti della produzione industriale, le esigenze della progettazione e la necessità di verificare i risultati dichiarati. Per questo Redlily Archive dedicherà un futuro Quaderno d’Archivio al rapporto fra tessuti, innovazione e sostenibilità, esaminando materiali, procedimenti, studi indipendenti e applicazioni concrete, senza considerare ogni novità tecnologica come un progresso ambientale acquisito. Sarà l’occasione per approfondire una questione che attraversa l’intera cultura contemporanea della moda e che richiede uno spazio di ricerca autonomo.

Bibliografia e risorse per approfondire

La selezione raccoglie pubblicazioni, studi, documentazione museale e testimonianze professionali per approfondire il rapporto fra tessuti e progettazione dell’abito. Le risorse sono distinte secondo le modalità di consultazione: pubblicazioni scaricabili e conservabili, approfondimenti disponibili online e fonti documentarie utilizzate per verificare informazioni specifiche. La maggior parte dei materiali è in inglese.

Pubblicazioni da scaricare e conservare

David M. Clapp — Textile Processing, Cotton Incorporated.

Inglese · PDF scaricabile

Un approfondimento tecnico illustrato sui processi che trasformano le fibre di cotone in filati e tessuti. Descrive la preparazione delle fibre, la filatura, la tessitura e la produzione a maglia, con schemi dei macchinari e delle strutture tessili. Utile per comprendere i procedimenti industriali che precedono la realizzazione di una stoffa. Apri e scarica il PDF

Reham Sanad, Tom Cassidy, Vien Cheung — Fabric and Garment Drape Measurement – Part 1, Journal of Fiber Bioengineering & Informatics, 2012.

Inglese · Articolo scientifico · PDF, 19 pagine

Uno studio dedicato alla misurazione del drappeggio dei tessuti e degli indumenti. Ricostruisce l’evoluzione degli strumenti utilizzati per analizzare la caduta delle stoffe e discute la differenza fra osservare un campione piano e valutare il suo comportamento quando viene indossato. Comprende schemi e illustrazioni dei metodi di misurazione; è una lettura specialistica, particolarmente indicata per approfondire la relazione fra proprietà fisiche e forma dell’abito. Apri e scarica il PDF

Los Angeles County Museum of Art — Undertaking the Making: LACMA Costume and Textiles Pattern Project.

Inglese · Raccolta di PDF scaricabili

Un progetto museale che mette gratuitamente a disposizione cartamodelli ricavati dallo studio di indumenti storici. Ogni documento comprende fotografie dell’originale, osservazioni sulla costruzione, indicazioni tecniche e il tracciato dei pezzi che compongono il capo. Particolarmente interessante per comprendere come una superficie tessile venga trasformata, attraverso taglio e confezione, in un oggetto tridimensionale. Esplora il progetto e scarica i cartamodelli

Tom Duhoux, Kévin Le Blévennec, Saskia Manshoven e altri — Textiles and the Environment: The Role of Design in Europe’s Circular Economy, European Topic Centre on Circular Economy and Resource Use, 2022.

Inglese · Rapporto di ricerca · PDF, 86 pagine

Uno studio approfondito sul rapporto fra progettazione dei prodotti tessili, durata, riparabilità, riutilizzo e riciclo. Analizza i problemi legati alla composizione dei materiali, alle lavorazioni e alle condizioni necessarie per recuperare le fibre. Contiene dati, grafici, riferimenti bibliografici e indicazioni sulle strategie di progettazione circolare. È una risorsa particolarmente utile per approfondire criticamente il rapporto fra innovazione e sostenibilità. Apri e scarica il rapporto completo

Textile Exchange — Materials Market Report 2026.

Inglese · Rapporto internazionale · PDF scaricabile dalla pagina

Un rapporto aggiornato sulla produzione mondiale delle fibre tessili, naturali e sintetiche, e sull’impiego di materiali riciclati. Offre dati quantitativi per comprendere il peso delle diverse fibre sul mercato e lo stato effettivo del riciclo tessile-tessile. È utile per distinguere la diffusione concreta delle tecnologie dalle aspettative che accompagnano i nuovi materiali. Vai alla pagina per scaricare il rapporto 2026

Approfondimenti da consultare online

Elizabeth Way — Fabric in Fashion, Museum at FIT, 2018–2019.

Inglese · Mostra digitale illustrata

Un percorso attraverso oltre due secoli di moda, costruito intorno al ruolo delle fibre e delle stoffe nella realizzazione degli abiti. La mostra affronta seta, lana, cotone e materiali sintetici, mettendo a confronto intrecci, consistenze e differenti silhouette. Le fotografie degli indumenti sono accompagnate da spiegazioni sulle proprietà tessili e sul loro impiego. Una delle risorse più pertinenti per continuare la ricerca avviata in questa pagina. Esplora la mostra digitale

GRAMMAR — BTS: Sourcing Our New Fabric, intervista ad Althea Simons.

Inglese · Intervista illustrata

Un racconto dettagliato della ricerca di una nuova flanella di cotone per una collezione di abbigliamento. La designer spiega dove cerca i fornitori, come valuta le stoffe e perché due materiali diversi modificano la forma dello stesso modello. Particolarmente utili i confronti fotografici fra gli abiti realizzati in popeline e in flanella. Leggi l’intervista e osserva i confronti

Rika Suzuki — Why Loeff Director Rika Suzuki Puts Materials First, United Arrows, 2021.

Inglese · Intervista

Una testimonianza diretta sul rapporto fra ricerca tessile e progettazione. Suzuki racconta come esamina i campioni provenienti dalle manifatture, come collabora con i produttori e perché la scelta della stoffa procede insieme allo sviluppo del modello. Affronta anche la qualità del materiale dopo l’uso e il lavaggio. Leggi l’intervista completa

Eliza Brooke — How Yigal Azrouël Works With Fabric, Fashionista, 2014.

Inglese · Reportage d’atelier

Un reportage dedicato allo sviluppo dei tessuti nello studio newyorkese dello stilista. Documenta la produzione di campioni a maglia, il confronto con le manifatture e le modifiche richieste per ottenere superfici particolari. Offre esempi concreti del passaggio dall’idea creativa al materiale utilizzato nella collezione. Leggi il reportage

Katherine Shark — Conserving the “Delphos” Gown, The Metropolitan Museum of Art, 2026.

Inglese · Studio di conservazione illustrato

Un approfondimento dedicato al recupero delle pieghe di un abito Delphos di Fortuny. Le fotografie mostrano i campioni di seta preparati dai conservatori, le prove di cucitura e umidificazione e il risultato dell’intervento. È particolarmente interessante per osservare come una lavorazione possa determinare il comportamento di una stoffa e quali problemi emergano quando la sua struttura viene alterata. Leggi lo studio e osserva le fotografie

Elizabeth Shaeffer — Bonnie Cashin in Detail, The Metropolitan Museum of Art, 2023.

Inglese · Studio illustrato della costruzione sartoriale

Un confronto ravvicinato fra due gonne da sera di Bonnie Cashin. Le fotografie mostrano l’interno dei capi, i margini delle cuciture, le finiture e le soluzioni adottate per materiali differenti. Permette di osservare aspetti della confezione normalmente invisibili quando si guarda un abito indossato o esposto. Esamina lo studio del Met

SCAD FASH Museum of Fashion + Film — Kaleidoscope Katrantzou: Mary Katrantzou, 10 Years in Fashion.

Inglese · Catalogo digitale illustrato

Una raccolta di abiti di Mary Katrantzou accompagnati da indicazioni sulle collezioni, sui materiali e sulle tecniche decorative. Le immagini permettono di osservare l’evoluzione della stampa digitale, dalle prime superfici progettate per seguire la figura fino alle lavorazioni che combinano stampe, ricami e applicazioni. Consulta il catalogo digitale

Victoria and Albert Museum — Schiaparelli: Fashion Becomes Art, guida alla mostra, 2026.

Inglese · Guida museale consultabile online

Un’ampia documentazione testuale delle opere esposte, con informazioni su materiali, tecniche e collaborazioni artistiche. Sono presenti esempi di ricamo, maglieria, stampe e sperimentazioni sulla costruzione degli abiti, compreso il cappotto realizzato da Schiaparelli con Jean Cocteau. Utile soprattutto per identificare con precisione le lavorazioni e i materiali impiegati. Consulta la guida della mostra

Sarah Scaturro — (Im)mortal Fashion: Iris van Herpen’s “Skeleton” Dress, The Metropolitan Museum of Art, 2020.

Inglese · Studio museale illustrato

Un’analisi dell’abito Skeleton di Iris van Herpen, realizzato mediante stampa tridimensionale. La conservatrice spiega le caratteristiche del poliammide stampato, la rigidità della struttura e le problematiche legate alla sua conservazione. Il contributo permette di comprendere la differenza fra una forma tridimensionale indossabile e un tessuto tradizionale. Leggi lo studio del Met

Cotton Incorporated — CottonWorks Learning Hub.

Inglese · Biblioteca tecnica online gratuita

Una raccolta di risorse formative dedicate alla filatura, alla tessitura, alla maglieria, alla tintura, alla stampa e ai finissaggi del cotone. Le sezioni permettono di approfondire singoli procedimenti attraverso spiegazioni tecniche e materiali didattici. La documentazione proviene da un’organizzazione del settore cotoniero e va quindi considerata una fonte professionale specializzata. Esplora le risorse tecniche

Fonti e documentazione

I riferimenti seguenti sono stati utilizzati per documentare informazioni, procedimenti e collaborazioni specifiche citati nell’articolo. Alcuni offrono soltanto brevi schede o testimonianze istituzionali e non costituiscono necessariamente risorse di approfondimento autonome.

Prada Group — Archivio tessuti. Documentazione dell’archivio di Levanella e dell’Ufficio Progettazione Tessuti di Milano.

Peter Ross Range — Silken Treasure, Smithsonian Magazine, 2008. Reportage sulla tradizione serica comasca e sulle lavorazioni delle manifatture Mantero e Ratti.

Museo del Tessile di Busto Arsizio — La tecnica Jacquard. Breve descrizione del sistema di tessitura e dei macchinari storici conservati dal museo.

Museum of Modern Art — A-POC Queen Textile, Issey Miyake e Dai Fujiwara, 1997. Scheda museale sul sistema di costruzione tessile continua.

Shima Seiki — History of WHOLEGARMENT. Documentazione storica e tecnica dello sviluppo delle macchine per maglieria tridimensionale.

A-POC ABLE Issey Miyake — TYPE-XI Spiber Project, 2026. Presentazione degli abiti sviluppati con fibre Brewed Protein e tecnologia Steam Stretch.