ALEXANDER MCQUEEN A/I 1996-1997 DANTE

Alexander McQueen A/I 1996-1997 Dante segna uno dei momenti decisivi nella costruzione del linguaggio creativo di Lee Alexander McQueen.

Presentata nel marzo 1996 nella Christ Church di Spitalfields, a Londra, la collezione mette in relazione religione, guerra, morte e innocenza attraverso un sistema visivo nel quale la precisione sartoriale convive con immagini disturbanti, riferimenti storici e una concezione sempre più complessa del corpo.

Più che illustrare letteralmente l’universo della Divina Commedia, McQueen utilizza Dante come punto di partenza per interrogare il rapporto tra fede e violenza, sacro e profano, protezione ed esposizione.

Uniformi militari e forme derivate dall’abbigliamento ecclesiastico convivono con pizzo, denim, trasparenze, fotografie di guerra e oggetti concepiti per modificare la percezione stessa del corpo.

In Dante, tuttavia, la provocazione non sostituisce mai la costruzione. Dietro la forza teatrale della sfilata rimane centrale il sapere acquisito da McQueen nella sartoria tradizionale: taglio, proporzione e struttura determinano il modo in cui ogni riferimento storico viene trasformato e riportato nel presente.

È proprio nell’incontro fra disciplina tecnica e tensione narrativa che la collezione Alexander McQueen A/I 1996-1997 Dante anticipa molti dei temi destinati a ritornare nel lavoro dello stilista negli anni successivi.

Analizzare Dante significa quindi osservare non soltanto una delle più note sfilate Alexander McQueen degli anni Novanta, ma il momento in cui abito, corpo, spazio, musica, fotografia e accessorio cominciano a funzionare con particolare chiarezza come parti di un unico dispositivo narrativo.

Dante nel percorso di Alexander McQueen: Londra, 1996

Quando Alexander McQueen A/I 1996-1997 Dante viene presentata a Londra il 1º marzo 1996, il percorso dello stilista si trova in una fase particolare.

McQueen ha già costruito attorno al proprio nome un’identità riconoscibile e spesso controversa, ma lavora ancora all’interno della dimensione relativamente indipendente che aveva caratterizzato i primi anni del marchio.

La nomina alla direzione creativa di Givenchy arriverà nello stesso anno: Dante appartiene dunque a quel breve periodo nel quale la reputazione di McQueen sta rapidamente superando i confini della scena londinese, mentre la struttura della sua attività mantiene ancora il carattere sperimentale e artigianale delle origini.

Il marchio Alexander McQueen era stato fondato nel 1992, dopo il conseguimento del Master alla Central Saint Martins.

Nei pochi anni successivi, collezioni come Taxi Driver, The Birds, Highland Rape e The Hunger avevano progressivamente definito alcuni elementi destinati a diventare centrali nel suo lavoro: la precisione del taglio maturata attraverso la formazione a Savile Row, l’interesse per la storia e per le sue zone di conflitto, l’alterazione delle proporzioni del corpo e una concezione della presentazione di moda che andava progressivamente oltre la semplice successione di abiti in passerella.

È all’interno di questa evoluzione che Dante assume un significato particolare.

Non rappresenta l’inizio improvviso di una nuova poetica, perché molti dei suoi elementi erano già presenti nelle collezioni precedenti; piuttosto, sembra il momento nel quale competenze e interessi fino ad allora sviluppati separatamente iniziano a essere organizzati con maggiore consapevolezza all’interno di un unico ambiente narrativo.

L’abito non viene isolato dallo spazio nel quale appare, e la scenografia non funziona semplicemente come sfondo: luogo, suono, casting, accessori, immagini e costruzione sartoriale cominciano a partecipare alla stessa narrazione.

Il luogo scelto per la presentazione di Alexander McQueen A/I 1996-1997 Dante è la Christ Church di Spitalfields, nell’East End londinese, edificio barocco progettato da Nicholas Hawksmoor.

La scelta possedeva per McQueen anche una dimensione personale. Secondo quanto aveva appreso dalla madre Joyce, appassionata di genealogia, la famiglia discendeva da ugonotti che si erano stabiliti nell’area di Spitalfields alla fine del XVII secolo.

Il Victoria and Albert Museum mette esplicitamente in relazione questa convinzione familiare con la scelta dell’edificio. È un dettaglio significativo perché mostra uno dei procedimenti che ricorreranno frequentemente nel lavoro di McQueen: la storia collettiva viene filtrata attraverso una memoria percepita come personale e trasformata in materia creativa.

Spitalfields, inoltre, non era uno scenario estraneo alla geografia biografica dello stilista. McQueen era cresciuto nell’East End e il rapporto con Londra — con le sue stratificazioni sociali, architettoniche e storiche — aveva già alimentato la sua formazione visiva.

Presentare una collezione in una chiesa di Hawksmoor significava quindi allontanarsi dagli spazi convenzionali della moda senza abbandonare il territorio che aveva contribuito alla costruzione della sua identità.

Dante nasce in questo incontro fra una Londra profondamente storicizzata e la cultura contemporanea nella quale McQueen si era formato.

La collezione è dedicata a Isabella Blow, figura ormai decisiva nel percorso dello stilista. Blow aveva acquistato integralmente la collezione di diploma presentata alla Central Saint Martins e aveva contribuito a introdurne il lavoro all’interno del sistema della moda britannica.

La dedica di Dante, tuttavia, non deve trasformare la sfilata nell’ennesimo episodio di una narrazione mitizzata del loro rapporto: in questa fase Isabella fa parte della rete professionale e creativa attraverso cui il lavoro di McQueen viene visto, discusso e sostenuto, ma il progetto della collezione possiede una propria struttura autonoma.

Anche la ricezione contemporanea permette di comprendere quanto rapidamente stesse cambiando la posizione di McQueen.

Una testimonianza particolarmente significativa è quella di Ingrid Sischy, che nel marzo 1996 gli dedica sul New Yorker il breve profilo Artful Dodger.

Sischy non proveniva esclusivamente dal giornalismo di moda: scrittrice, editor e critica d’arte, era stata direttrice di Artforum e aveva collaborato con il New Yorker su arte, fotografia, cultura visiva e moda.

La sua posizione, all’incrocio tra questi ambiti, rende particolarmente interessante il modo in cui osserva McQueen proprio mentre il suo lavoro comincia a essere letto oltre i confini della stampa specializzata.

Sischy descrive un designer ventisettenne già seguito con grande attenzione dagli osservatori internazionali, capace di suscitare contemporaneamente entusiasmo per l’originalità del proprio lavoro e critiche per la durezza delle immagini proposte.

Ma nel suo resoconto emerge anche un elemento fondamentale: la forza delle idee non annulla l’abito. Al contrario, nota come McQueen riesca a incorporare contenuti politici e culturali mantenendo una moda energica e costruita con inventiva.

La testimonianza è particolarmente preziosa perché viene pubblicata a poche settimane dalla presentazione londinese: non interpreta un McQueen già trasformato in figura storica, ma registra la percezione del suo lavoro nel momento stesso in cui Dante entra nel dibattito internazionale.

La stessa collezione non rimase infatti confinata alla presentazione londinese. Nel giro di poche settimane McQueen la portò a New York, dove preparò una nuova versione dello spettacolo in una sinagoga sconsacrata nel Lower East Side.

Parlando proprio con Sischy, la descrisse come una versione più grande e aggressiva di quella appena presentata a Christ Church.

La rapidità con cui Dante passò da Londra a New York è indicativa della crescente attenzione internazionale attorno al designer, ma mostra anche come McQueen concepisse già la sfilata come una struttura capace di modificarsi in rapporto allo spazio che la ospitava, e non semplicemente come un insieme immutabile di look.

La presentazione londinese aveva del resto già spostato significativamente il rapporto fra abito e spettacolo. Il V&A la identifica come la prima sfilata McQueen nella quale compare Kate Moss e osserva che Dante stabilì un nuovo precedente teatrale nel suo percorso.

Il pubblico guardava una passerella disposta a croce all’interno della chiesa; tra gli spettatori era stato collocato uno scheletro e la componente sonora mescolava organo, musica da club, esplosioni e raffiche d’arma da fuoco.

Sono elementi che analizzeremo separatamente, perché il loro significato dipende dal tema religioso e bellico della collezione, ma già nel contesto del 1996 mostrano quanto la presentazione fosse diventata parte integrante del processo progettuale.

È importante, tuttavia, non lasciare che la memoria dello spettacolo oscuri gli abiti.

Proprio da questa esigenza parte una rilettura molto più recente della collezione proposta dalla stessa Maison attraverso Documenting McQueen, progetto dedicato all’esplorazione dell’archivio e alla ricostruzione delle origini dei codici che hanno definito il linguaggio di Alexander McQueen.

All’interno di questo progetto, la serie Documenting McQueen: Tailoring concentra l’attenzione sulla costruzione sartoriale: non utilizza le collezioni semplicemente come repertorio di immagini celebri, ma torna ai capi conservati nell’archivio per osservarne struttura, materiali, proporzioni e dettagli tecnici.

A guidare questa lettura è Alistair O’Neill, storico della moda, curatore e professore di Fashion History and Theory alla Central Saint Martins, University of the Arts London.

Il suo lavoro si sviluppa da anni tra ricerca accademica, storia della moda e pratica curatoriale; ha collaborato come consulente con istituzioni quali il Victoria and Albert Museum, il Design Museum, il MoMu di Anversa, le Gallerie degli Uffizi e la National Portrait Gallery.

Per il nostro percorso è inoltre una figura particolarmente significativa perché è stato, insieme a Shonagh Marshall, curatore della mostra Isabella Blow: Fashion Galore! a Somerset House, contribuendo direttamente allo studio e alla restituzione museale di un archivio nel quale il lavoro del giovane McQueen occupava una posizione centrale.

La scelta di affidare a O’Neill l’esplorazione della sartoria McQueen assume quindi un peso che va oltre la semplice presentazione dei capi.

Significa mettere l’archivio materiale in dialogo con uno storico che conosce profondamente il sistema culturale e creativo nel quale McQueen si era formato, oltre ai processi attraverso cui gli abiti vengono conservati, studiati ed esposti.

Non è casuale, inoltre, che il primo episodio della serie sia dedicato proprio a Dante.

O’Neill entra nell’archivio McQueen partendo dalla collezione A/I 1996 per risalire alle fondamenta della precisione sartoriale dello stilista e alla formazione ricevuta a Savile Row.

Gli episodi successivi estendono la stessa metodologia a Deliverance P/E 2004 e The Widows of Culloden A/I 2006, permettendo di osservare la continuità e la trasformazione di quei codici lungo la carriera di McQueen. Più che una retrospettiva celebrativa, la serie funziona quindi per noi come uno strumento di studio: mette a disposizione capi d’archivio e li osserva nella loro materialità.

Nel caso di Dante, vengono analizzati in particolare il Look 1, un abito sartoriale in lana nera con inserti di tulle trasparente, accompagnato dagli orecchini Guinea Fowl Claw e da una scarpa French court in pelle nera con fibbia, e il Look 33, una giacca sartoriale in twill di cotone nero con revers a lancia e dettagli di bottoni.

L’interesse di questi oggetti non sta soltanto nel loro valore documentario: consentono di osservare quanto la precisione derivata dalla formazione sartoriale rimanga il punto di partenza anche quando l’immagine complessiva della sfilata diventa più complessa e teatrale.

Questa prospettiva permette di collocare Dante con maggiore precisione nella carriera di McQueen. Non è ancora il designer che dispone delle risorse di una grande maison parigina: l’esperienza da Givenchy, che modificherà ulteriormente il suo rapporto con materiali, couture e costruzione, deve ancora cominciare.

È invece un McQueen che lavora a partire da competenze già solidissime, da una rete di collaboratori in progressiva definizione e da una capacità crescente di trasformare ricerca storica, sartoria e cultura visuale in un linguaggio personale.

Pochi mesi separano quindi Dante dalla nomina a Givenchy, ma la collezione non deve essere letta soltanto come preludio alla consacrazione internazionale successiva.

Possiede già una grammatica sufficientemente definita: l’attenzione alla costruzione, il ricorso alla storia senza intento ricostruttivo, il dialogo con altre discipline e la volontà di utilizzare la sfilata come uno spazio nel quale l’abito acquista significato attraverso il corpo e l’ambiente circostante.

È da questa posizione — Londra, marzo 1996, tra indipendenza creativa e crescente visibilità internazionale — che conviene entrare realmente in Dante.

Il titolo della collezione apre apparentemente verso la Divina Commedia, ma ciò che McQueen porta nella chiesa di Spitalfields non è una traduzione in abiti dell’opera dantesca. Il nucleo che emerge dalle sue dichiarazioni e dalla documentazione contemporanea è più concreto e più inquieto: religione, guerra e innocenza.

È da questa relazione che prende forma il capitolo successivo.

Religione, guerra e innocenza: il nucleo di Dante

Il titolo Dante sembra orientare immediatamente la lettura della collezione verso la Divina Commedia, ma fermarsi all’immaginario dell’Inferno significherebbe ridurne considerevolmente il significato.

La documentazione contemporanea e le successive ricostruzioni museali indicano infatti un nucleo molto più preciso: il rapporto tra religione, guerra e innocenza.

Il Victoria and Albert Museum definisce esplicitamente la collezione come un commento su questi tre elementi e collega il titolo al viaggio allegorico nell’aldilà cristiano elaborato da Dante Alighieri, senza però suggerire che McQueen intendesse tradurre letteralmente in abiti episodi o personaggi della Commedia.

Sono soprattutto le parole dello stesso McQueen a impedire una lettura puramente letteraria.

In un’intervista pubblicata da Time Out nel 1997, ricordando la collezione, lo stilista spiegò che il tema dello show era la religione come causa della guerra, aggiungendo che, per quanto la moda potesse apparire irrilevante rispetto alla vita, non era possibile dimenticare ciò che accadeva nel mondo.

Il V&A conserva questa dichiarazione nella scheda dedicata alla Crown of Thorns realizzata da Shaun Leane per Dante.

La stessa intenzione era già stata resa pubblica nel 1996. Quando McQueen portò la collezione a New York, nella sinagoga sconsacrata del Lower East Side, il testo distribuito agli spettatori si apriva dichiarando che la collezione rappresentava la tragedia della guerra combattuta in nome della religione.

Il resoconto di Mimi Avins per il Los Angeles Times, pubblicato pochi giorni dopo la presentazione, conserva inoltre un secondo passaggio dello statement nel quale McQueen metteva in relazione l’atmosfera e la bellezza della sinagoga con un’aggressività generata contemporaneamente dalla guerra e dalla cultura di strada.

Anche Ingrid Sischy, scrivendo sul New Yorker nel marzo 1996 mentre la presentazione americana era ancora in preparazione, registrava senza ambiguità il tema della precedente sfilata londinese: le guerre combattute in nome della fede religiosa.

La vicinanza temporale della sua testimonianza è importante. Qui non siamo davanti alla reinterpretazione museale di una collezione ormai entrata nella storia della moda, ma alla descrizione di ciò che McQueen dichiarava mentre Dante era ancora un progetto contemporaneo.

La religione, quindi, non entra in Dante semplicemente come repertorio iconografico. Croci, spine, veli, riferimenti all’abbigliamento ecclesiastico e lo stesso spazio della chiesa acquistano significato perché vengono messi in relazione con immagini e suoni di violenza.

Il sacro non viene contemplato isolatamente, ma continuamente accostato a ciò che apparentemente dovrebbe negarlo: armi, guerra, morte, cultura urbana e aggressività.

È proprio questo accostamento a rendere problematica una lettura di Dante come semplice provocazione anticlericale. McQueen non costruisce una satira della religione né sviluppa un discorso teologico sistematico.

Ciò che sembra interessargli è piuttosto una contraddizione: come può un sistema fondato sulla fede, sulla salvezza e sulla vita ultraterrena diventare anche giustificazione della violenza esercitata nel mondo reale?

La collezione non offre una risposta; costruisce uno spazio nel quale questa incompatibilità viene resa visibile attraverso i corpi e gli abiti.

In questo senso il riferimento a Dante Alighieri diventa più interessante se considerato non come una fonte da illustrare, ma come una struttura attraverso cui pensare il giudizio, il peccato, la morte e il destino dell’individuo.

La Divina Commedia organizza l’aldilà secondo un sistema morale e religioso nel quale ogni azione produce conseguenze e nel quale il viaggio attraverso Inferno, Purgatorio e Paradiso è anche un percorso di conoscenza.

McQueen non riproduce questo ordinamento, né costruisce una sequenza corrispondente ai tre regni danteschi. Ne utilizza piuttosto la capacità di mettere l’essere umano di fronte alle conseguenze della violenza e della morte.

È significativo che il V&A definisca la collezione non soltanto attraverso religione e guerra, ma aggiunga una terza parola: innocenza.

È importante precisare che, nelle dichiarazioni dirette di McQueen finora documentate, il termine non compare: si tratta della chiave interpretativa proposta dal museo nella ricostruzione curatoriale della collezione. Il significato attribuito a questa parola diventa però più chiaro osservando il modo in cui il V&A descrive la passerella.

Alcune modelle vengono lette come figure innocenti, con elementi che sembrano chiodi conficcati nelle mani, mentre altre appaiono più aggressive, con punte tra i capelli e spine metalliche che sembrano attraversare la pelle.

L’innocenza non va quindi necessariamente intesa come un terzo tema astratto accanto alla religione e alla guerra, ma come una possibile condizione del corpo all’interno del conflitto costruito da McQueen: un corpo che può apparire esposto alla sofferenza e, nello stesso momento, trasformarsi in una presenza minacciosa e difensiva.

È proprio questa oscillazione a rendere difficile separare nettamente vittima e aggressore, vulnerabilità e forza.

Questo elemento diventa particolarmente evidente nell’uso della fotografia.

È in questo punto che assume particolare importanza la scelta di Don McCullin.

Nato a Londra nel 1935, McCullin è uno dei più importanti fotoreporter britannici del secondo Novecento. Dopo gli esordi nella fotografia documentaria alla fine degli anni Cinquanta, costruì una parte fondamentale della propria carriera raccontando conflitti come quelli di Cipro, Vietnam, Biafra e Libano, senza abbandonare parallelamente l’osservazione della povertà e dell’emarginazione sociale in Gran Bretagna.

Le sue fotografie non si concentrano soltanto sull’azione militare: soldati esausti, civili, feriti, famiglie e vittime diventano spesso il centro dell’immagine, spostando l’attenzione dalla guerra come evento alla guerra come esperienza vissuta dagli individui.

Le fotografie realizzate da McCullin in Vietnam erano già diventate parte della memoria visiva del conflitto molto prima di Dante.

Immagini come il celebre ritratto del marine americano traumatizzato durante la battaglia di Huế del 1968 avevano contribuito a definire un modo di rappresentare la guerra nel quale la retorica eroica lascia spazio allo shock, alla vulnerabilità e alle conseguenze psicologiche della violenza.

Non è necessario che ogni immagine simbolica del fotografo compaia materialmente nella collezione perché questo patrimonio visivo abbia peso: quando McQueen sceglie McCullin, sceglie un autore la cui identità professionale è ormai indissociabile dalla testimonianza degli effetti umani della guerra.

Questo elemento diventa particolarmente evidente nell’uso della fotografia. Alcuni capi di Dante incorporano immagini documentarie di McCullin provenienti dal Vietnam, mentre altri utilizzano ritratti ottocenteschi di una comunità di persone cieche.

Susanna Brown, curatrice della fotografia al V&A, ha sottolineato come molte delle immagini fotografiche utilizzate da McQueen fossero state originariamente create per provocare una reazione o assumere una posizione politica. Nel caso di Dante, il documento fotografico della sofferenza viene trasferito sulla superficie dell’abito e portato in passerella.

La scelta è quindi sostanzialmente diversa dall’impiego di una stampa decorativa.

McQueen prende immagini nate nel territorio del fotogiornalismo e della testimonianza e le trasferisce nel sistema della moda, modificandone contesto, scala e funzione. Il corpo della modella diventa supporto mobile di un’immagine che appartiene alla storia reale del conflitto.

Proprio perché McCullin aveva costruito la propria reputazione documentando la guerra e le sue vittime, il passaggio della fotografia sulla superficie di un capo prezioso produce una tensione che sarebbe molto più debole se si trattasse di immagini belliche anonime o create appositamente per la collezione.

L’analisi dettagliata di queste immagini appartiene a un capitolo successivo, ma la loro presenza è già fondamentale per comprendere il concetto generale.

La violenza di Dante non è interamente immaginaria o fantastica: entra nella collezione attraverso testimonianze provenienti dal mondo reale. La morte non è soltanto il memento mori di una tradizione storica e la guerra non è soltanto una metafora. Attraverso la fotografia, il conflitto contemporaneo interrompe l’universo estetico della moda.

Questa frizione è particolarmente evidente se confrontata con la qualità materiale dei capi. Il V&A osserva come McQueen accosti le immagini brutali del conflitto a tessuti e lavorazioni preziose.

La bellezza del manufatto non cancella quindi la violenza dell’immagine che trasporta; allo stesso tempo, la violenza non impedisce all’abito di essere costruito con estrema precisione. È una contraddizione che attraverserà molta parte del lavoro successivo dello stilista: attrazione e repulsione non vengono separate, ma rese simultaneamente presenti.

Caroline Evans individuò molto presto questa caratteristica.

Nel saggio Desire and Dread: Alexander McQueen and the Contemporary Femme Fatale, pubblicato nel 2001 nel volume Body Dressing, inserì Dante all’interno di una riflessione più ampia sul rapporto fra corpo, desiderio, paura e violenza nell’opera di McQueen.

Evans osservava come, nel contesto della passerella illuminata dalle candele e accompagnata dal contrasto fra musica religiosa, colpi d’arma da fuoco e musica da club, l’apparente durezza delle figure femminili cambiasse significato: l’aggressività non veniva semplicemente esercitata sul corpo della donna, ma contribuiva anche alla costruzione di una figura capace di restituire minaccia allo spettatore.

È una distinzione importante perché evita di ridurre Dante a una rappresentazione univoca della vittima. Il corpo appare contemporaneamente vulnerabile e difeso, esposto e armato.

Le spine metalliche di Shaun Leane, per esempio, richiamano direttamente la sofferenza della Passione di Cristo, ma una volta trasferite sul corpo diventano anche strutture appuntite che impediscono un avvicinamento innocuo.

Il V&A descrive la Crown of Thorns in argento come un elemento nel quale la delicatezza della lavorazione convive con il carattere minaccioso della spina.

Anche studi universitari successivi hanno riconosciuto nella dimensione religiosa uno dei nuclei più complessi della collezione.

Laura Carvalho Torres, in un lavoro di Storia dell’Arte dedicato specificamente alla religiosità nell’opera di McQueen, utilizza Dante come caso centrale per interrogare il rapporto fra spazio sacro, iconografia religiosa e performance di moda.

La sua interpretazione introduce il concetto di desacralizzazione, chiedendosi che cosa accada quando simboli, ritualità e ambiente religioso vengono trasferiti all’interno di un evento di moda.

Si tratta di una lettura critica, non di un’intenzione dichiarata da McQueen, ma è utile perché rende evidente quanto la collezione lavori sul confine fra ciò che viene percepito come sacro e ciò che appartiene al profano.

Proprio per questo, parlare semplicemente di “provocazione religiosa” sarebbe insufficiente. Dante non utilizza il cristianesimo soltanto per produrre scandalo.

Lo mette in relazione con l’uniforme militare, la fotografia di guerra, il lutto, il corpo erotizzato, la cultura di strada e la morte. I simboli religiosi non mantengono un significato stabile: cambiano a seconda dell’oggetto sul quale vengono collocati e del corpo che li indossa.

La corona di spine non è più soltanto un simbolo della Passione quando diventa gioiello. La tonaca non è più soltanto veste ecclesiastica quando viene sottoposta al taglio sartoriale di McQueen. La croce non è soltanto oggetto devozionale quando si sovrappone al volto.

Allo stesso modo, la chiesa non funziona semplicemente come luogo di culto quando viene attraversata da musica da club e dal rumore delle armi.

È dentro queste trasformazioni che religione, guerra e innocenza smettono di essere tre temi separati e diventano la struttura della collezione. Nel caso dell’innocenza, tuttavia, è corretto ricordare che siamo di fronte a una lettura curatoriale del V&A e non, allo stato attuale delle fonti, a una definizione formulata direttamente da McQueen.

La distinzione è importante perché permette di mantenere separati ciò che il designer dichiarò da ciò che la ricerca successiva ha riconosciuto nel suo lavoro.

McQueen non costruisce un’illustrazione dell’Inferno dantesco, ma un sistema di collisioni: il sacro entra in contatto con la violenza, la bellezza con il trauma, la memoria storica con il presente, la protezione con l’esposizione.

Ed è proprio la scelta della Christ Church di Spitalfields a rendere fisica questa collisione.

Per comprenderne pienamente il significato, però, bisogna smettere di considerare la chiesa come semplice scenario e osservare come McQueen organizza al suo interno passerella, pubblico, luce, suono e movimento.

È da qui che prende forma il capitolo successivo: la sfilata come spazio rituale.

Christ Church: la sfilata come spazio rituale

Per comprendere Dante non è sufficiente osservare gli abiti separatamente dal luogo nel quale furono presentati.

La Christ Church di Spitalfields non funziona come semplice fondale scenografico: la sua architettura, la sua funzione religiosa e persino la disposizione del pubblico entrano nella costruzione del significato della sfilata.

McQueen non trasporta semplicemente una collezione all’interno di una chiesa; utilizza uno spazio già carico di storia e simboli e lo mette in tensione con immagini, suoni e corpi provenienti da un universo apparentemente incompatibile.

Progettata da Nicholas Hawksmoor, Christ Church appartiene a uno dei più ambiziosi programmi di costruzione religiosa della Londra settecentesca.

Hawksmoor si era formato professionalmente lavorando a lungo accanto a Christopher Wren e avrebbe collaborato anche con John Vanbrugh; nel 1711 venne nominato surveyor della commissione incaricata di realizzare le cosiddette Fifty New Churches, previste da un atto del Parlamento per servire i nuovi insediamenti sorti con la rapida espansione della capitale.

Delle cinquanta chiese progettate inizialmente ne furono completate soltanto dodici, sei delle quali furono opera di Hawksmoor.

Christ Church venne costruita tra il 1714 e il 1729 e aperta al culto il 5 luglio 1729. La monumentalità dell’edificio — il grande portico, la massa della torre e la guglia che domina il quartiere — non era estranea al contesto religioso nel quale nacque.

Spitalfields era allora caratterizzata da una forte presenza di ugonotti francesi, molti dei quali lavoravano nell’industria della seta, e di altre comunità protestanti non conformiste che disponevano di propri luoghi di culto.

La creazione della nuova parrocchia e la costruzione di una grande chiesa anglicana rappresentavano quindi anche una manifestazione visibile della presenza della Chiesa d’Inghilterra in un’area religiosa e socialmente eterogenea.

Questo retroterra rende particolarmente interessante il legame personale che McQueen attribuiva allo stesso quartiere. Come abbiamo visto, attraverso le ricerche genealogiche della madre Joyce riteneva che la propria famiglia discendesse da ugonotti stabilitisi a Spitalfields nel XVII secolo.

La relazione è quasi paradossale: nel 1996 McQueen sceglie per una collezione dedicata al rapporto fra religione e guerra proprio un edificio nato, quasi tre secoli prima, all’interno delle tensioni confessionali e delle trasformazioni demografiche di una zona fortemente segnata dall’immigrazione ugonotta.

Non è necessario supporre che conoscesse nei dettagli la politica ecclesiastica del primo Settecento; è però significativo che il luogo da lui scelto possedesse già, indipendentemente dalla sfilata, una storia nella quale religione, identità e appartenenza erano profondamente intrecciate.

Al momento di Dante, inoltre, la chiesa attraversava ancora una lunga fase di recupero dopo decenni di degrado. Era stata chiusa al pubblico nel 1957 per problemi strutturali e salvata dalla minaccia di demolizione; dal 1976 i Friends of Christ Church Spitalfields avevano avviato una vasta campagna di restauro.

Le funzioni religiose erano riprese nel 1987, quando l’edificio era ancora soltanto parzialmente restaurato, mentre il grande intervento sull’interno sarebbe stato completato soltanto negli anni successivi.

Questo dato è importante perché corregge una semplificazione ricorrente nel racconto di Dante. Christ Church non era una chiesa sconsacrata trasformata occasionalmente in spazio per eventi.

Susannah Frankel, ricordando la sfilata molti anni dopo, racconta che diversi invitati credettero che lo fosse; la parrocchia intervenne successivamente sulla stampa per precisare il contrario.

McQueen aveva quindi portato una collezione costruita intorno al rapporto tra religione e guerra all’interno di un luogo che continuava ad avere una funzione religiosa reale.

La scelta acquista così un significato differente. Croci, altare, vetrate, navata e architettura ecclesiastica non erano elementi ricostruiti dalla scenografia: appartenevano già allo spazio. McQueen non doveva rappresentare simbolicamente una chiesa perché il pubblico si trovava fisicamente dentro di essa.

Il confine fra rappresentazione e realtà diventava quindi più sottile: l’iconografia religiosa degli abiti entrava in relazione con quella permanente dell’edificio, mentre la violenza introdotta dalla musica e dalle immagini di guerra ne alterava temporaneamente la percezione.

Al centro di questo spazio venne costruita una passerella a forma di croce. Il V&A documenta come gli spettatori la osservassero dall’alto e dai lati, mentre tra gli invitati era stato collocato uno scheletro. Candele circondavano i pilastri della chiesa e, secondo le testimonianze raccolte successivamente da AnOther, nell’ambiente era stato diffuso anche il profumo delle rose.

La forma della passerella merita attenzione proprio perché evita la neutralità della tradizionale pedana rettilinea. Il corpo della modella non procede semplicemente da un punto all’altro: attraversa una forma che possiede già un significato cristiano riconoscibile.

A seconda della posizione dello spettatore, inoltre, la figura appare, si avvicina, attraversa un’intersezione e cambia direzione. La croce viene così trasformata da simbolo statico in percorso compiuto dai corpi.

Anche lo scheletro collocato tra il pubblico modifica sottilmente la relazione fra spettatore e spettacolo. Non appartiene alla passerella e non viene presentato come accessorio indossato da una modella: occupa invece lo stesso spazio degli invitati. Il memento mori non viene quindi soltanto rappresentato dagli abiti, ma introdotto simbolicamente fra coloro che li osservano.

La morte non resta dall’altra parte della passerella.

Questa capacità di coinvolgere lo spettatore diventa ancora più evidente attraverso il suono. Il V&A ricostruisce una colonna sonora nella quale il rumore di un missile lascia spazio a musica da club, organo e raffiche di arma da fuoco.

Una ricostruzione successiva pubblicata da AnOther, basata anche sulle testimonianze di persone presenti alla sfilata, aggiunge ulteriori elementi: Paint It Black dei Rolling Stones, frammenti sonori riconducibili alle pale degli elicotteri di Apocalypse Now, Mama Said Knock You Out di LL Cool J e canti gregoriani.

La sovrapposizione è fondamentale. McQueen non mantiene distinti il suono liturgico e quello della guerra.

Il canto gregoriano, l’organo, il rumore degli elicotteri, le armi e la musica urbana entrano nello stesso ambiente acustico. Il principio che abbiamo già individuato negli abiti — mettere insieme elementi apparentemente incompatibili senza risolverne la tensione — viene quindi applicato anche al suono.

Lo spettatore non è invitato soltanto a riconoscere dei riferimenti. È sottoposto a continui cambiamenti di registro: dal religioso al militare, dal solenne al contemporaneo, dal raccoglimento all’aggressività. In questo senso la colonna sonora non accompagna la sfilata dall’esterno, ma agisce direttamente sulla percezione degli abiti e dello spazio.

Un ruolo altrettanto importante appartiene alla luce.

La ricostruzione di AnOther attribuisce al lighting designer Simon Chaudoir l’impiego di un potente fascio luminoso diretto attraverso la grande vetrata della chiesa. Anche qui la scenografia non cerca di cancellare l’architettura per sostituirla con un ambiente artificiale: la utilizza, trasformando temporaneamente elementi già presenti nell’edificio.

È significativo che molte testimonianze ricordino Dante soprattutto attraverso sensazioni: la luce, le candele, il rumore, la folla, l’odore delle rose, l’atmosfera percepita come inquietante.

Susannah Frankel, allora parte dell’ambiente della moda londinese e successivamente critica ed editor, ricorda anche la grande quantità di persone raccolte all’esterno e la compresenza, tra gli invitati, del pubblico consolidato della moda e degli amici di McQueen. Non era quindi soltanto lo spazio a produrre una collisione: anche il pubblico riuniva mondi differenti.

Questo elemento permette di comprendere meglio cosa stesse accadendo alle presentazioni di McQueen in quegli anni.

Dante non coincide ancora con le produzioni tecnologicamente elaborate che caratterizzeranno alcune sfilate successive, ma introduce con particolare chiarezza un principio che diventerà essenziale: l’esperienza dello spettatore viene progettata insieme all’abito.

Frankel, guardando retrospettivamente alla collezione, ha individuato proprio in Dante uno dei momenti in cui McQueen comincia a pensare maggiormente come un art director, occupandosi non soltanto dei vestiti ma anche di set, illuminazione, luogo e atmosfera.

È una testimonianza posteriore e va letta come tale, ma coincide con quanto è possibile osservare nella documentazione della sfilata: i diversi elementi non appaiono più accessori indipendenti, bensì parti di una struttura comune.

È su questo punto che diventa interessante anche la lettura proposta dallo studioso Patrick Lonergan in Recalling Forgotten Principles: A Cultural Reading of Fashion, Death and Sacredness, articolo accademico sottoposto a peer review. Lonergan utilizza proprio Dante come caso di studio per interpretare la sfilata di moda degli anni Novanta attraverso le categorie del sacro e del rituale.

La sua è naturalmente una lettura teorica successiva, non una dichiarazione di intenti di McQueen, ma aiuta a mettere a fuoco un aspetto concreto dell’esperienza della Christ Church: abiti, architettura, musica, luce, simboli e pubblico vengono organizzati in modo da produrre una partecipazione emotiva che supera la semplice osservazione commerciale di una nuova collezione.

Lonergan parla di Dante come di una sorta di cerimonia di sacralizzazione e utilizza il concetto di kratophany, termine con cui indica la manifestazione di una forza percepita come eccezionale o destabilizzante.

Nel caso della sfilata, questa forza non dipenderebbe da un singolo elemento, ma dall’accumulo e dall’interazione tra crocifissi, corona di spine, fotografia di guerra, sartoria, scheletro, musica, architettura religiosa e trasformazione del corpo.

Non è necessario adottare integralmente questa interpretazione per riconoscere ciò che rende Dante diversa da una passerella convenzionale. Il dato osservabile è che McQueen costruisce deliberatamente un ambiente capace di condizionare la lettura dell’abito.

Un corsetto, una giacca militare o una maschera con un crocifisso assumono un peso differente quando vengono osservati in una chiesa illuminata dalle candele, mentre nello stesso spazio risuonano canto liturgico e rumori di guerra.

La dimensione rituale non significa quindi che McQueen trasformi la sfilata in una cerimonia religiosa. Al contrario, ciò che avviene a Christ Church è continuamente instabile. I codici del rito vengono introdotti e immediatamente disturbati: alla solennità dell’architettura si sovrappone la cultura dei club, alla croce la passerella, al canto religioso il rumore delle armi, all’immobilità dello scheletro il movimento dei corpi.

Anche le modelle partecipano a questa trasformazione dello spazio. Non sono semplicemente supporti sui quali mostrare gli abiti: attraverso il loro movimento rendono fisici i contrasti della collezione.

Alcune figure appaiono velate o costrette, altre armate di spine; alcune evocano il lutto, altre la strada. La successione dei corpi modifica continuamente il significato della stessa architettura che li contiene.

La presenza di Kate Moss, alla sua prima apparizione in una sfilata McQueen, contribuisce inoltre a collocare Dante nel presente della moda del 1996. Accanto ai riferimenti medievali, vittoriani e religiosi compaiono volti appartenenti alla cultura contemporanea.

Anche il casting, come vedremo meglio osservando la sequenza della passerella, impedisce alla collezione di trasformarsi in una ricostruzione storica.

È interessante inoltre considerare lo stato materiale della chiesa nel momento della presentazione. Nel marzo 1996 Christ Church era ancora un edificio in fase di recupero: il lungo progetto di restauro non sarebbe stato completato che diversi anni più tardi.

Servizi religiosi e utilizzo dell’edificio convivevano quindi con una struttura che portava ancora visibilmente i segni della propria storia recente. Anche senza attribuire a McQueen un’intenzione documentaria che non possiamo dimostrare, questa condizione contribuisce alla particolare qualità visiva dello spazio nel filmato della sfilata.

La scelta di Christ Church permette così a McQueen di riunire diversi livelli temporali nello stesso luogo. Esiste l’edificio settecentesco di Hawksmoor; esiste la storia dell’East End e degli ugonotti alla quale lo stilista collegava la propria genealogia familiare; esiste la funzione religiosa ancora presente; esiste la Londra del 1996 con la propria cultura musicale e urbana.

Nessuno di questi livelli cancella gli altri.

È probabilmente questa compresenza a rendere Dante così importante nell’evoluzione delle sfilate di McQueen. Il V&A osserva che la presentazione stabilì un nuovo precedente teatrale nel suo lavoro.

Ma “teatrale” non deve essere inteso come sinonimo di spettacolare o decorativo. Il cambiamento consiste piuttosto nel fatto che la collezione viene sempre più pensata come un insieme nel quale il significato degli abiti dipende anche dal modo, dal luogo e dalle condizioni in cui vengono mostrati.

La sfilata comincia così ad assumere una funzione simile a quella di una cornice interpretativa. Non modifica materialmente il capo, ma modifica ciò che il pubblico può leggere in esso.

Per questo Dante non può essere ricostruita completamente attraverso una successione di fotografie dei look. Quelle immagini restano indispensabili per studiare taglio, materiali e dettagli, ma il filmato della presentazione conserva qualcosa che l’immagine statica non può restituire: la relazione fra corpo, spazio, tempo e suono.

Ed è proprio tornando agli abiti che questa costruzione scenica acquista il suo significato più profondo. Dietro la croce, le candele, gli spari e l’apparato simbolico rimane infatti una collezione fondata su una struttura sartoriale estremamente precisa.

Il capitolo successivo può quindi spostare l’attenzione dalla chiesa al corpo e osservare come McQueen costruisce materialmente quelle figure attraverso tailoring, silhouette e proporzioni.

Il corpo costruito: tailoring, silhouette e proporzioni

Dietro la complessità simbolica di Dante rimane un principio molto concreto: Alexander McQueen costruisce prima di tutto attraverso il taglio. È un aspetto facile da perdere quando la memoria della collezione viene dominata dalla chiesa, dalla corona di spine o dalle fotografie di guerra, ma la struttura sartoriale è ciò che permette a tutti questi elementi di diventare abito e non semplice immagine.

Il Victoria and Albert Museum riconduce questa capacità direttamente alla formazione professionale di McQueen. Tra il 1984 e il 1988 aveva lavorato a Savile Row prima presso Anderson & Sheppard, dove aveva imparato il taglio delle giacche, e successivamente presso Gieves & Hawkes, approfondendo la costruzione dei pantaloni.

Seguì un periodo presso la casa di costumi teatrali Berman’s and Nathan’s, nel quale lavorò anche su cappotti e gilet. Questa formazione gli fornì, secondo il V&A, la capacità di tagliare il tessuto con rapidità e precisione e rimase riconoscibile anche quando le sue presentazioni assunsero una dimensione fortemente teatrale.

McQueen avrebbe riassunto più tardi questo rapporto tra disciplina e sovversione osservando di avere impiegato molto tempo per imparare come costruire gli abiti prima di poterli decostruire. Il Metropolitan Museum conserva questa dichiarazione nella scheda dedicata proprio a un cappotto di Dante.

La distinzione è importante. La radicalità di McQueen non nasce dalla rinuncia alle regole della sartoria, ma dalla possibilità di modificarle conoscendone intimamente il funzionamento.

Prima di alterare una spalla, abbassare una vita, prolungare un torso o aprire una superficie per mostrare la pelle, deve sapere come quella forma viene costruita e come reagirà sul corpo.

La tonaca diventa tailoring

La recente serie Documenting McQueen: Tailoring permette di osservare questo processo attraverso un oggetto particolarmente significativo: il Look 1 di Dante.

Alistair O’Neill identifica la forma di partenza in una cassock, la tonaca ecclesiastica tradizionalmente indossata dal clero. Non si tratta però di una riproduzione storica. McQueen prende la verticalità, il collo alto e la severità della veste religiosa e li sottopone a un processo sartoriale che cambia completamente il rapporto con il corpo.

Il capo conservato nell’archivio McQueen è realizzato in lana nera con inserti di tulle trasparente. La Maison lo definisce esplicitamente un abito sartoriale.

O’Neill osserva che il riferimento ecclesiastico convive con una costruzione che può essere letta anche attraverso l’idea della piccola giacca nera: una forma apparentemente familiare che, osservata più attentamente, rivela un sistema molto più complesso di linee, punte e aperture.

Qui si manifesta già uno dei procedimenti fondamentali di Dante. La tonaca è, per sua natura, un indumento che tende a coprire e disciplinare il corpo.

McQueen ne conserva l’autorità della linea verticale, ma introduce il tulle, materiale che permette alla pelle di riapparire attraverso la costruzione. Copertura ed esposizione non sono più alternative: abitano lo stesso capo.

È un passaggio importante anche per il discorso religioso sviluppato nei capitoli precedenti. Il riferimento ecclesiastico non viene applicato sopra l’abito come decorazione; entra direttamente nella modellistica. Il tema della collezione si trova quindi già nella forma attraverso cui il corpo viene contenuto, nascosto e contemporaneamente rivelato.

Non una silhouette unica, ma un corpo continuamente corretto

Osservando la sequenza della passerella emerge come Dante non sia costruita intorno a una sola silhouette. McQueen modifica continuamente il rapporto tra spalle, torace, vita, bacino e lunghezza delle gambe, facendo oscillare il corpo fra verticalità severa e forme molto più esposte.

Alcune giacche stringono fortemente la vita e costruiscono spalle nette; altre allungano il busto o introducono volumi che sembrano spostare l’anatomia naturale. Accanto a esse compaiono capi nei quali la superficie si apre, lascia intravedere la pelle oppure viene interrotta da inserti di materiali differenti.

Il V&A utilizza per Dante l’espressione “articulated jackets”, inserendo queste giacche all’interno della ricerca con cui McQueen utilizzava il tailoring per modificare le proporzioni corporee.

È significativo che il museo collochi questo lavoro nello stesso percorso che aveva prodotto precedentemente i bumster, i pantaloni a vita estremamente bassa attraverso cui McQueen aveva allungato visivamente il torso.

La proporzione, quindi, non viene trattata come dato naturale. È qualcosa che l’abito può riscrivere.

Ed è probabilmente qui che la formazione di McQueen come cutter acquista tutta la propria importanza: la figura sembra estrema, ma l’estremizzazione viene ottenuta attraverso interventi estremamente controllati.

Il lavoro archivistico del V&A consente oggi di comprendere con maggiore precisione da dove provenisse una parte di questa conoscenza. La National Art Library conserva alcuni dei libri appartenuti alla biblioteca personale di riferimento di McQueen e li ha riuniti nel progetto McQueen’s Research Library.

Non si tratta semplicemente di una bibliografia costruita successivamente dagli studiosi: sono testi che il museo identifica come parte delle risorse attraverso le quali il designer sviluppò il proprio linguaggio.

Fra questi compare un volume particolarmente significativo per Dante: il Libro de geometria, practica y traça del sarto spagnolo Juan de Alcega, pubblicato nel 1589. Il trattato, uno dei primi grandi manuali a codificare graficamente il taglio sartoriale, contiene calcoli di impiego del tessuto e numerosi diagrammi di cartamodelli destinati all’abbigliamento maschile e femminile.

McQueen ricevette una riproduzione del volume durante il periodo trascorso presso Berman’s and Nathan’s. Il V&A stabilisce inoltre un collegamento diretto fra quel testo e le articulated jackets di Dante, indicandole come un esempio particolarmente chiaro del modo in cui lo stilista tornava ai sistemi storici di taglio per produrre nuove forme.

Nella stessa biblioteca compare Nora Waugh, The Cut of Men’s Clothes 1600–1900, un altro riferimento fondamentale per lo studio della costruzione storica.

In questo caso il rapporto fra lettura e pratica è documentato in maniera quasi materiale: McQueen utilizzò il cartamodello di un cappotto maschile degli anni 1720 pubblicato da Waugh per realizzare un frock coat destinato all’attore Richard Harris nel film King of the Wind; nel suo portfolio vennero conservati sia una recensione del film sia la fotocopia della pagina del libro utilizzata.

Questi documenti consentono di precisare cosa significasse per McQueen “guardare alla storia”. Non si trattava soltanto di assorbire immagini di costumi antichi: significava anche studiare il modo in cui quei capi erano stati tagliati.

Un’altra giacca di Dante, conservata e studiata dal V&A, rende questo procedimento particolarmente leggibile. Il capo, in broccato di lana e seta, utilizza una tecnica di tagli sulle maniche derivata dall’abbigliamento del XVI secolo.

McQueen non la riproduce però filologicamente. Amplifica le aperture intorno al gomito e alla parte superiore del braccio, trasformando una tecnica storica in una manica che il museo definisce esplicitamente una versione moderna e articolata di una tipologia plurisecolare.

Qui il riferimento storico diventa meccanismo.

Il taglio modifica il modo in cui la manica segue il braccio e permette alla superficie dell’abito di aprirsi durante il movimento. Una forma proveniente dal XVI secolo viene quindi separata dal proprio contesto originario e utilizzata per ridefinire l’anatomia del corpo del 1996.

Il secondo capo scelto da O’Neill nell’archivio è il Look 33, una giacca sartoriale in twill di cotone nero con revers a lancia e dettagli di bottoni. Anche qui il nero potrebbe inizialmente suggerire semplicità, ma l’osservazione ravvicinata rivela un capo nel quale piccoli spostamenti della costruzione cambiano la percezione dell’intera figura.

Il revers a lancia dirige visivamente lo sguardo verso l’alto e contribuisce alla definizione della parte superiore del torso. La linea della vita, invece, raccoglie il capo attorno al corpo. Spalla, collo e punto vita lavorano quindi in direzioni differenti: la figura viene contemporaneamente allungata, chiusa e resa più angolare.

Anche la successione dei bottoni sulla manica, visibile nelle fotografie d’archivio, ricorda che in McQueen il dettaglio sartoriale non è semplicemente ornamentale. Elementi provenienti dal lessico tradizionale della giacca vengono enfatizzati, moltiplicati o riposizionati fino a diventare parte della costruzione visiva.

O’Neill collega questo capo allo studio di forme antiche di uniforme, e il riferimento è coerente con un interesse più ampio dello stilista. Il sarto Michael O’Connor ha ricordato al V&A quanto McQueen fosse incuriosito dal taglio e dalla costruzione di cappotti e giacche militari e quanto volesse comprenderne dettagli e funzionamento.

L’uniforme, quindi, non entra in Dante esclusivamente attraverso bottoni, ricami o riferimenti militari riconoscibili. Entra attraverso un modo di organizzare il corpo: la spalla viene controllata, il torso definito, la postura guidata dal capo.

È qui che uniforme ecclesiastica e uniforme militare cominciano quasi a toccarsi. Entrambe utilizzano l’abbigliamento per trasformare il corpo individuale in una figura leggibile all’interno di un sistema di autorità.

Il corpo fra armatura ed esposizione

La severità del tailoring convive continuamente con un’altra direzione della collezione: l’esposizione della pelle.

Gli inserti trasparenti, le profonde aperture sul davanti, il pizzo e i bustier interrompono le superfici compatte delle giacche e dei cappotti. Il risultato non è semplicemente erotico. McQueen costruisce un corpo sul quale protezione e vulnerabilità cambiano continuamente posizione.

Una spalla può essere irrigidita mentre il torace rimane scoperto. Una vita può essere fortemente contenuta mentre la pelle compare attraverso il tulle. Un accessorio metallico può sembrare contemporaneamente difesa e ferita.

Questa oscillazione rende difficile stabilire dove finisca l’armatura e dove inizi l’esposizione.

È anche il motivo per cui le figure di Dante non possono essere ridotte facilmente alla contrapposizione donna forte/donna vittima. La struttura dell’abito produce spesso entrambe le condizioni nello stesso momento.

Il corsetto lilla di Dante documentato dal Metropolitan Museum of Art permette di spostare l’osservazione dalla giacca alla costruzione interna del torso. È realizzato in faille di seta lilla, applicata con pizzo di seta nero e ricamata con perline di jet.

Il riferimento al lutto vittoriano, sottolineato da Andrew Bolton, verrà approfondito nel capitolo dedicato alla storia del costume e ai materiali; qui interessa soprattutto la funzione del corsetto come dispositivo di costruzione corporea.

Il corsetto non si limita a seguire il corpo: lo contiene e ne ridisegna la forma.

La vita viene raccolta, il torace organizzato e la superficie dell’abito aderisce alla figura secondo una logica che appartiene a una lunga storia della modellazione del corpo femminile. Ma McQueen non utilizza questa tradizione isolatamente. La affianca alla giacca sartoriale maschile, all’uniforme, alla trasparenza e alla nudità.

In un’unica collezione convivono così diversi sistemi storici di costruzione anatomica: il corsetto, la tonaca, la giacca militare, il tailoring maschile.

Non vengono semplicemente citati. Vengono messi a confronto sullo stesso corpo contemporaneo.

È proprio nella scheda del corsetto realizzata per Alexander McQueen: Savage Beauty che compare una testimonianza particolarmente utile di Louise Wilson.

La Professoressa Louise Wilson OBE fu una delle figure centrali della formazione moda britannica e diresse l’MA Fashion della Central Saint Martins dal 1992 fino alla sua morte nel 2014, contribuendo per oltre vent’anni a definire il carattere critico e sperimentale del corso frequentato da generazioni di designer.

Nel materiale del Metropolitan Museum viene chiamata a ricordare le condizioni nelle quali McQueen lavorava durante i primi anni successivi alla formazione.

Wilson descrive quel periodo come economicamente estremamente difficile e ricorda come la scarsità di risorse costringesse McQueen e il gruppo che gli lavorava intorno ad assumersi rischi e a operare in larga misura fuori dalle strutture consolidate del sistema della moda.

È una testimonianza retrospettiva e va mantenuta come tale, senza trasformare automaticamente la precarietà economica nella spiegazione delle scelte creative di Dante.

Nella stessa testimonianza Wilson sottolinea però un elemento più direttamente pertinente alla costruzione degli abiti: McQueen sapeva tagliare personalmente i cartamodelli e cucire le proprie giacche.

Utilizzando una metafora architettonica, osserva che non si limitava a progettare la casa lasciando ad altri il compito di costruirla: era in grado, in senso figurato, di costruirla egli stesso. Questa competenza gli permetteva, soprattutto nei primi anni, un grado di autonomia tecnica non indifferente.

La condizione economica documentata da Wilson aiuta dunque a contestualizzare l’ambiente nel quale Dante venne prodotta, ma è la padronanza manuale del processo a interessarci qui: in una fase in cui il marchio non disponeva ancora delle strutture produttive che McQueen avrebbe incontrato successivamente nelle grandi maison, il designer possedeva gli strumenti per intervenire direttamente sulla costruzione.

Un altro oggetto documentato dal Met rende leggibile il rapporto fra costruzione e autorità: il cappotto di Dante, in feltro di lana nero ricamato con cordone di canutiglia dorata, proveniente dalla collezione di Isabella Blow.

Il ricamo richiama immediatamente la decorazione delle uniformi militari, ma sotto la superficie ornamentale rimane una struttura severamente controllata. Il cappotto non è semplicemente un supporto sul quale applicare un motivo militare: la propria forma appartiene già alla tradizione del capo costruito che organizza postura, spalla e torso.

È proprio questa coincidenza tra superficie e struttura a rendere Dante particolarmente coerente. Il riferimento alla guerra non deve essere aggiunto dopo la costruzione dell’abito: è incorporato nel modo stesso in cui il corpo viene vestito e disciplinato.

Storia del taglio come materiale progettuale

Il materiale della Research Library permette quindi di precisare ulteriormente il rapporto di McQueen con il passato. Alcega e Waugh mostrano che il designer non utilizzava la storia soltanto come repertorio iconografico: poteva studiarne direttamente geometria, modellistica e sistemi di taglio.

È una conoscenza della storia che passa attraverso le mani.

Quando McQueen osserva una manica cinquecentesca, non vede soltanto una silhouette; può chiedersi come sia stata costruita. Quando studia un cappotto settecentesco, può ricostruirne il cartamodello. Quando utilizza un’uniforme, può interrogare la relazione tecnica fra spalla, busto, manica e postura.

Da questo punto di vista, la storia non rappresenta un deposito di forme da copiare ma un vero archivio di soluzioni costruttive.

Nella lettura proposta per l’archivio McQueen, O’Neill individua tre componenti fondamentali del tailoring dello stilista: storia e artigianato; irriverenza e anarchia; precisione.

Dante permette di vedere come queste tre componenti non siano successive.

La precisione non viene prima e l’anarchia dopo come fasi completamente separate. La sovversione può avvenire precisamente perché la costruzione è controllata.

Una forma ecclesiastica può diventare sensuale perché McQueen sa esattamente quale parte aprire; una giacca può alterare il torso perché conosce il punto nel quale intervenire sulla proporzione; una spalla può assumere una presenza aggressiva perché il taglio ne governa la relazione con il collo e con la vita.

È qui che parlare genericamente di “decostruzione” rischia di diventare fuorviante. In Dante c’è moltissima costruzione.

Anche quando il corpo sembra deformato, esposto o destabilizzato, l’abito che produce quell’effetto è spesso estremamente disciplinato.

Osservata attraverso il tailoring, Dante mostra quindi un McQueen interessato non tanto a vestire un corpo dato, quanto a progettarne continuamente uno nuovo.

La spalla può ampliarlo; il corsetto può stringerlo; la linea verticale della tonaca può allungarlo; il tulle può renderlo permeabile; la giacca può irrigidirlo; la profonda scollatura può improvvisamente esporlo.

Il corpo diventa il punto nel quale sistemi apparentemente lontani — sartoria maschile, uniforme, abbigliamento religioso, corsetteria, streetwear — vengono messi in relazione.

Ed è forse proprio qui che Dante mostra con maggiore chiarezza la distanza fra McQueen e una semplice citazione storica. Il passato non viene riprodotto: viene smontato nelle sue tecniche di costruzione e ricomposto intorno a un’anatomia contemporanea.

Per comprendere completamente questo processo dobbiamo però osservare più da vicino le fonti storiche alle quali McQueen attinge: uniformi militari, abbigliamento ecclesiastico, pittura fiamminga, lutto vittoriano e corsetteria. Saranno questi elementi a guidare il capitolo successivo, dedicato a uniforme, lutto e storia del costume.

Uniforme, lutto e storia del costume

In Dante, la storia non compare come una successione ordinata di epoche né come un repertorio di costumi da ricostruire fedelmente.

Alexander McQueen attraversa secoli diversi scegliendo forme, immagini e codici vestimentari accomunati da una caratteristica precisa: la capacità dell’abito di rendere visibile una condizione, un’appartenenza o un’autorità.

La veste ecclesiastica identifica una funzione religiosa; l’uniforme militare inscrive il corpo all’interno di una gerarchia; l’abito da lutto comunica pubblicamente una perdita; alcune forme della pittura tardomedievale e rinascimentale mostrano invece quanto la posizione sociale e spirituale dell’individuo potesse essere costruita anche attraverso il modo di vestire.

È probabilmente questa capacità del costume di trasformare il corpo in un segno leggibile a interessare McQueen più della ricostruzione storica in sé.

Il Victoria and Albert Museum documenta il suo interesse per l’arte dell’Europa settentrionale del Quattrocento e individua, nel caso di Dante, riferimenti particolari a Jan van Eyck e Hans Memling.

È utile precisare questo dato perché alcune ricostruzioni della collezione parlano genericamente di pittura fiamminga medievale, mentre gli artisti citati appartengono pienamente al XV secolo.

Più che cercare un singolo dipinto da identificare come fonte della collezione, è quindi più corretto osservare il vocabolario vestimentario che McQueen poteva trovare in quelle immagini.

Nei ritratti e nelle scene religiose della pittura neerlandese quattrocentesca, l’abito partecipa alla costruzione della figura quasi quanto il volto.

Colletti, copricapi, stratificazioni, aperture delle maniche e volumi del tessuto definiscono la posizione del corpo nello spazio e contribuiscono a suggerirne ruolo, ricchezza e dignità.

Il V&A riconosce in Dante proprio alcuni di questi elementi: colletti eretti, sovrapposizioni e maniche tagliate o articolate.

McQueen, però, non tenta di trasformare le modelle in personaggi quattrocenteschi. Isola alcuni meccanismi formali e li trasferisce nel presente. La storia dell’arte diventa così uno strumento attraverso cui osservare come l’abito modifica il corpo, non un modello da riprodurre.

Questo procedimento è coerente con ciò che abbiamo già visto nella sua biblioteca di ricerca: immagini, testi di storia del costume e manuali di taglio appartengono allo stesso processo di studio.

Un secondo sistema storico fondamentale è quello dell’uniforme militare.

Nel contesto di una collezione costruita intorno alle guerre combattute in nome della religione, l’uniforme non può essere considerata un semplice riferimento estetico. È uno degli strumenti attraverso i quali un’istituzione rende visibile se stessa sul corpo dell’individuo.

La divisa comunica appartenenza, grado, funzione e disciplina. Riduce in parte l’individualità per sostituirla con un’identità collettiva e regolata. È interessante che McQueen fosse attratto non soltanto dall’immagine dell’uniforme, ma dalla sua costruzione.

Le testimonianze raccolte dal V&A mostrano il suo interesse per la struttura dei cappotti e delle giacche militari, per il loro taglio e per il modo in cui organizzano spalle, torso e postura.

In Dante questo patrimonio emerge attraverso ricami dorati, bottoni, linee severe e forme che evocano differenti tradizioni militari.

Il cappotto nero ricamato già osservato nel capitolo precedente ne costituisce uno degli esempi più evidenti, ma qui è soprattutto il significato culturale dell’uniforme a interessarci.

La guerra entra quindi nella collezione a due livelli differenti: da una parte è documentata dalle fotografie di Don McCullin e resa presente attraverso i suoni del conflitto; dall’altra viene incorporata nel modo in cui alcuni corpi sono vestiti.

La guerra diventa contemporaneamente immagine e sistema del vestire.

Una rilettura successiva degli oggetti d’archivio permette di osservare molto concretamente questa costruzione.

In un’intervista filmata, Susannah Frankel e Nick Knight tornano su una giacca militare di Dante, osservandola non più nel movimento rapido della passerella ma come oggetto conservato, del quale possono essere letti proporzioni, superficie e dettagli.

Accanto alla giacca compare anche uno dei copricapi con corna realizzato da Philip Treacy, modista irlandese e collaboratore fondamentale dell’universo creativo che si sviluppò intorno a McQueen negli anni Novanta.

La presenza simultanea dei due oggetti è particolarmente efficace: alla disciplina della giacca militare si sovrappone una forma organica, animale e quasi arcaica che altera immediatamente la lettura del corpo.

Il video permette quindi di vedere qualcosa che la fotografia del singolo capo restituisce solo parzialmente: in Dante gli elementi non funzionano necessariamente in isolamento.

La severità sartoriale dell’uniforme può essere destabilizzata da un accessorio che allunga e trasforma la testa, facendo entrare il corpo in un territorio che non è più soltanto militare o storico.

Treacy avrà un ruolo specifico nella costruzione dell’immaginario della collezione, sul quale torneremo parlando degli accessori; qui è sufficiente osservare come il suo intervento contribuisca a rompere la stabilità della figura vestita.

La compresenza nella stessa collezione di forme militari ed ecclesiastiche produce inoltre una relazione particolarmente interessante.

A prima vista appartengono a universi differenti, ma dal punto di vista della storia del costume condividono alcune funzioni.

Entrambe sono forme codificate di abbigliamento. Entrambe permettono di identificare rapidamente il ruolo di chi le indossa. Entrambe rendono il corpo individuale rappresentante di una struttura più ampia: la Chiesa nel primo caso, l’apparato militare nel secondo.

Questo non significa equiparare le due istituzioni né sostenere che McQueen intendesse costruire una corrispondenza teorica così precisa. Ma all’interno di Dante, dove religione e guerra vengono deliberatamente messe in relazione, la loro vicinanza visiva e funzionale acquista inevitabilmente significato.

Il corpo vestito non appartiene più soltanto a se stesso. Rappresenta qualcosa.

È un principio che attraversa gran parte della collezione e che permette di capire perché McQueen sembri particolarmente attratto da forme del vestire già cariche di significati collettivi.

Un sistema differente, ma ugualmente codificato, è quello del lutto vittoriano.

Nella società britannica del XIX secolo la morte poteva produrre trasformazioni visibili nel guardaroba. Il lutto non rimaneva confinato alla dimensione privata: attraverso colori, materiali, gioielli e progressivi cambiamenti dell’abbigliamento poteva diventare una condizione socialmente riconoscibile.

È importante non trasformare queste pratiche in un regolamento assoluto. Durata, prescrizioni e modalità variavano secondo periodo, classe sociale, rapporto con il defunto e circostanze personali. Esistevano tuttavia convenzioni sufficientemente diffuse da costruire un vero linguaggio del lutto.

Il nero dominava le fasi più rigorose, mentre durante il cosiddetto half mourning potevano progressivamente ricomparire tonalità come viola, malva, lilla, grigio e bianco. Anche i materiali avevano un significato, e uno dei più caratteristici era il jet.

Il jet non è una pietra nera nel senso minerale tradizionale. È un materiale organico di origine fossile, formato da legno antico trasformato nel corso di milioni di anni e ricco di carbonio.

Può essere tagliato, inciso e lucidato ed è relativamente leggero: caratteristiche che lo rendevano particolarmente adatto alla realizzazione di collane, spille, orecchini, bracciali, croci, pendenti e ornamenti anche di dimensioni considerevoli.

Il giacimento più celebre in Gran Bretagna è quello di Whitby, nel North Yorkshire, tanto che nel XIX secolo “Whitby jet” divenne quasi sinonimo del materiale stesso.

Il rapporto tra jet e lutto è precedente all’età vittoriana, ma fu nel XIX secolo che raggiunse una diffusione straordinaria. Dopo la morte del principe Albert nel 1861 e il lungo periodo di lutto osservato dalla regina Victoria, la gioielleria in jet divenne uno dei simboli più riconoscibili del mourning dress britannico.

La produzione di Whitby conobbe allora un vero sviluppo, alimentato dalla domanda di ornamenti neri ma sufficientemente leggeri da poter essere indossati anche in composizioni complesse.

Particolarmente interessante è il ruolo della finitura superficiale.

Il V&A documenta come differenti livelli di lucidatura potessero accompagnare le varie fasi del lutto: una superficie più opaca e poco riflettente era adatta ai momenti iniziali e più rigorosi, mentre il jet maggiormente lucidato e brillante poteva comparire progressivamente quando le restrizioni venivano attenuate.

Il materiale non comunicava quindi soltanto attraverso il nero, ma anche attraverso il modo in cui assorbiva o rifletteva la luce.

Questa cultura materiale rende più comprensibile la presenza in Dante di combinazioni come lilla, nero, pizzo e jet. Il corsetto già osservato nel capitolo precedente ne costituisce una manifestazione particolarmente chiara, ma ciò che conta qui è il sistema culturale al quale appartiene.

Il lilla non è semplicemente un colore insolito in una collezione prevalentemente scura e il jet non è soltanto una decorazione nera e preziosa.

Entrambi portano con sé una memoria della perdita.

A questo punto emerge una relazione che attraversa fonti apparentemente lontanissime. Il sacerdote, il militare e la persona in lutto indossano abiti molto differenti, ma in tutti e tre i casi il vestire permette alla società di leggere qualcosa del corpo che ha di fronte: una funzione religiosa, un’appartenenza militare, una condizione di lutto.

L’abito rende visibile qualcosa che non appartiene semplicemente all’estetica.

È questa dimensione che rende particolarmente coerente la presenza simultanea di questi riferimenti in Dante. McQueen sceglie sistemi vestimentari nei quali forma e significato sono già profondamente intrecciati. La sua operazione consiste poi nel sottrarli ai loro contesti originari e farli incontrare.

Una forma ecclesiastica può diventare trasparente. Un codice militare può essere trasferito su un corpo erotizzato. Un colore associato al lutto può apparire su un corsetto. Una tecnica proveniente dal costume storico può convivere con denim e cultura di strada.

Le categorie cominciano così a perdere la propria stabilità.

Anche il rapporto tra moda e morte, del resto, non nasce con McQueen. L’abbigliamento occidentale ha costruito per secoli modi differenti di rappresentare la perdita, la memoria e la mortalità.

Il memento mori, le pratiche funerarie, i gioielli commemorativi, i tessuti del lutto e persino alcune convenzioni cromatiche hanno trasformato la morte in un elemento capace di entrare materialmente nel vestire.

McQueen eredita questa lunga tradizione, ma la sposta.

La morte non rimane confinata alla memoria privata di una persona scomparsa. In Dante viene messa in relazione con guerra, religione, fotografia documentaria e spettacolo.

Il lutto individuale incontra quindi la morte collettiva.

Ed è proprio questo passaggio a impedire che le citazioni vittoriane diventino semplice romanticismo nero.

McQueen non organizza queste fonti secondo una cronologia.

Il Quattrocento della pittura neerlandese può convivere con forme militari settecentesche e ottocentesche; il lutto vittoriano può incontrare la sartoria contemporanea; l’abbigliamento ecclesiastico può essere attraversato dalla trasparenza; un riferimento storico può apparire accanto a un materiale associato alla strada londinese degli anni Novanta.

Il passato viene trattato come un archivio aperto.

McQueen ne estrae forme e significati e li rimette in circolazione senza tentare di restituire il contesto originario nella sua interezza. Questa operazione distingue la citazione dalla ricostruzione.

In una ricostruzione storica si cerca, almeno idealmente, la coerenza di un periodo. In Dante avviene quasi il contrario: epoche differenti vengono deliberatamente fatte collidere.

Il risultato non è però arbitrario, perché i riferimenti scelti convergono continuamente sugli stessi nuclei: autorità, fede, guerra, morte, identità e corpo.

È altrettanto importante che McQueen non lasci mai la collezione interamente dentro il passato. Accanto ai riferimenti religiosi, militari e funerari compare un materiale completamente diverso per storia sociale e percezione culturale: il denim.

Sbiancato, sfrangiato, consumato, introduce nella stessa collezione la cultura contemporanea della strada e impedisce alla stratificazione storica di trasformarsi in esercizio antiquario.

Una cultura materiale associata alla disciplina, all’autorità e al rituale incontra una superficie che porta con sé informalità, uso quotidiano, giovinezza e contemporaneità.

Ed è proprio osservando questa relazione fra superfici tanto diverse che possiamo spostarci dal significato storico dei riferimenti alla loro presenza fisica negli abiti.

Perché Dante non costruisce le proprie opposizioni soltanto attraverso immagini e simboli.

Le costruisce anche attraverso lana e denim, pizzo e metallo, faille e tulle, superfici opache e trasparenti, materiali preziosi e materiali apparentemente ordinari.

È da questo livello concreto che può partire il capitolo successivo: materiali e superfici, dal pizzo al denim.

Materiali e superfici: dal pizzo al denim

Se nel capitolo precedente la storia appariva come un archivio di forme e significati, osservare i materiali di Dante permette di capire come McQueen renda fisiche quelle collisioni.

Lana e seta, pizzo e denim, velluto e tulle, ricamo metallico e superfici sbiancate non vengono disposti secondo una gerarchia lineare tra prezioso e ordinario. Convivono, si interrompono e spesso modificano reciprocamente il proprio significato.

È uno degli aspetti nei quali la collezione rivela con maggiore chiarezza la propria appartenenza alla Londra degli anni Novanta.

L’interesse per il costume storico e per una lavorazione sartoriale estremamente controllata non conduce McQueen verso un’idea uniforme di lusso. Al contrario, materiali associati alla tradizione, al cerimoniale e alla couture vengono continuamente avvicinati a superfici consumate, economiche o quotidiane.

Il Victoria and Albert Museum individua proprio in questa opposizione uno dei principi materiali di Dante: alle immagini malinconiche del lutto, al pizzo nero e alle lavorazioni preziose McQueen affianca denim sfrangiato e sbiancato, facendo entrare nella collezione l’energia della cultura di strada britannica.

Il contrasto, tuttavia, non riguarda soltanto l’aspetto finale degli abiti. Una ricostruzione della produzione pubblicata da AnOther mostra quanto differenti fossero anche i modi attraverso cui i capi venivano realizzati.

Nel 1996 il marchio si trovava infatti in una fase di transizione: alcune parti della collezione potevano ormai beneficiare di una produzione più strutturata, mentre altre continuavano a nascere attraverso procedimenti quasi domestici e attraverso la rete di amici e collaboratori che circondava McQueen.

La stessa fonte ricorda che alcuni cappotti di lana rifiniti con lana mongola, i pantaloni bumster e parte dei completi grigi e lilla venivano prodotti in Italia, mentre altri elementi della sfilata erano realizzati direttamente nell’ambiente londinese dello stilista.

L’aumento delle possibilità produttive viene collegato da AnOther anche agli introiti provenienti da un accordo di licenza giapponese con Onward Kashiyama.

Il dato è significativo soprattutto perché colloca Dante in un momento nel quale l’attività di McQueen sta cominciando ad allontanarsi dalla dimensione quasi interamente artigianale delle prime collezioni, senza averla però ancora abbandonata.

Questa compresenza diventa evidente proprio attraverso i materiali.

Il pizzo, per esempio, compare in contesti molto differenti. Può appartenere alla costruzione raffinata del corsetto lilla, dove viene applicato sulla faille di seta e associato al jet, ma può anche diventare un materiale molto meno prezioso.

Secondo la ricostruzione di AnOther, alcuni veli per il volto e body della sfilata furono realizzati con pizzo economico acquistato nel mercato tessile di Berwick Street, nel cuore di Soho.

La differenza è interessante perché il valore visivo del materiale non dipende necessariamente dal suo costo.

Sotto le luci della chiesa, un pizzo acquistato al mercato può contribuire alla costruzione di un’immagine altrettanto complessa di quella prodotta da una lavorazione molto più sofisticata. La trasparenza, la capacità di coprire il volto senza cancellarlo e il rapporto fra superficie tessile e pelle risultano più importanti della preziosità intrinseca del materiale.

In questo senso McQueen sembra ragionare per effetto e funzione prima ancora che per gerarchia merceologica.

La trasparenza percorre infatti la collezione in molte forme. Il tulle del primo look interrompe la compattezza della lana; il pizzo filtra la pelle; altri tessuti più leggeri costruiscono strati nei quali il corpo appare e scompare a seconda del movimento e della luce.

Il materiale non serve soltanto a rivestire una silhouette già definita: contribuisce direttamente alla percezione dell’anatomia.

Anche il velluto dévoré introduce un rapporto particolarmente interessante fra presenza e assenza.

Il termine dévoré, letteralmente “divorato”, indica una tecnica attraverso la quale alcune fibre di un tessuto misto vengono eliminate per creare zone più sottili o trasparenti accanto a quelle nelle quali il pelo del velluto rimane intatto.

Il risultato è una superficie nella quale opacità e trasparenza appartengono allo stesso materiale. Nei vestiti e nelle gonne drappeggiate di Dante, che secondo la ricostruzione di AnOther furono realizzati internamente, questa qualità permette al tessuto di cambiare continuamente mentre il corpo si muove.

Il dévoré possiede quindi quasi materialmente quella dualità che attraversa tutta la collezione: mostrare e nascondere nello stesso momento.

Anche superfici apparentemente più solide presentano differenze importanti. Il cappotto militare già incontrato utilizza feltro di lana nero e cordone di canutiglia dorata.

Il termine inglese gold bullion cord non indica oro massiccio: appartiene al vocabolario del ricamo metallico e richiama quei fili, cordoni e componenti metallici utilizzati tradizionalmente per creare decorazioni in rilievo, particolarmente riconoscibili nelle uniformi cerimoniali e militari.

Nel capo di Dante, la brillantezza del ricamo emerge con forza sulla superficie scura e compatta della lana.

L’effetto nasce quindi anche dal confronto tattile e luminoso fra due comportamenti opposti: il feltro tende ad assorbire la luce, mentre il ricamo metallico la restituisce.

Un meccanismo analogo, ma molto più delicato, compare nella combinazione fra faille di seta, pizzo e jet del corsetto lilla. La faille è un tessuto caratterizzato da sottili coste trasversali che gli conferiscono una superficie relativamente compatta e una certa capacità di sostenere la forma.

Sopra questa base strutturata, il pizzo introduce discontinuità e il jet piccoli punti di luce. Il colore lilla, come abbiamo visto, aggiunge inoltre il riferimento al mezzo lutto vittoriano. Il Met documenta precisamente questa composizione: faille di seta lilla, pizzo di seta nero e ricamo con perline di jet.

La superficie dell’abito diventa così una stratificazione di comportamenti differenti: struttura, trasparenza, opacità e riflesso.

Ma è probabilmente il denim a produrre la rottura più evidente.

Vogue individua proprio nell’incontro tra denim e Victoriana uno degli esperimenti destinati a ritornare nel lavoro successivo di McQueen. In Dante il jeans non appare intatto e industrialmente uniforme. Viene sbiancato, sfrangiato, consumato: la superficie porta visibilmente i segni di un intervento.

La storia della sua realizzazione è particolarmente rivelatrice del carattere ancora artigianale della produzione. AnOther riferisce che il denim sbiancato venne preparato da Andrew Groves, allora compagno di McQueen e parte dell’ambiente creativo che circondava il giovane marchio, utilizzando la vasca da bagno del proprio appartamento-studio.

Groves avrebbe in seguito sviluppato una propria attività come designer, docente, curatore e ricercatore di moda, ma in quel momento il suo contributo apparteneva alla rete informale attraverso cui molte idee di McQueen diventavano concretamente realizzabili.

Il dettaglio della vasca da bagno potrebbe sembrare semplicemente aneddotico, ma dice qualcosa di importante sulla materialità di Dante.

Lo sbiancamento non viene simulato attraverso una stampa che riproduce l’aspetto del consumo. Il tessuto viene fisicamente alterato. Il trattamento agisce sul colore e produce irregolarità che rendono ogni superficie meno prevedibile.

In mezzo a tailoring, corsetteria, ricamo metallico e riferimenti storici, il denim introduce quindi un’altra idea di lavorazione: non la costruzione attraverso l’aggiunta, ma la trasformazione attraverso l’erosione.

Qualcosa viene tolto. Il colore viene consumato; il bordo viene sfrangiato; la superficie perde la propria uniformità.

È una logica che dialoga sorprendentemente bene con le maniche tagliate, con il dévoré e con le trasparenze. Tecniche molto differenti finiscono per produrre un medesimo effetto concettuale: la superficie non rimane mai completamente integra.

Viene aperta, corrosa, tagliata, sovrapposta o resa permeabile.

Da questo punto di vista, distinguere semplicemente tra materiali “lussuosi” e materiali “poveri” rischia di essere insufficiente. Ciò che interessa maggiormente a McQueen sembra essere il modo in cui ciascuna materia può essere trasformata e il tipo di corpo che quella trasformazione permette di costruire.

Il valore economico non scompare — Dante contiene lavorazioni e materiali evidentemente preziosi — ma non determina da solo la gerarchia visiva della collezione.

Un pizzo economico può diventare maschera. Il denim trattato in una vasca da bagno può entrare nello stesso sistema visivo di un corsetto costruito secondo tecniche specialistiche.

Un cordone metallico derivato dal vocabolario dell’uniforme può essere applicato a una superficie di lana e trasformarla in simbolo di autorità. Un velluto può essere chimicamente “divorato” fino a diventare trasparente.

La materia non viene quindi scelta soltanto per ciò che è, ma per ciò che può diventare.

Questa relazione permette anche di comprendere meglio la particolare qualità della collezione nel filmato della passerella.

I materiali reagiscono diversamente alla luce della Christ Church: il nero compatto assorbe, il metallo riflette, il tulle scompare, il pizzo disegna la pelle, il velluto cambia intensità durante il movimento, mentre le superfici sbiancate del denim interrompono improvvisamente la continuità della palette scura.

La scenografia e il materiale non sono dunque completamente separabili.

La stessa giacca può apparire più severa o più fragile a seconda di quanto la superficie trattiene la luce; una trasparenza acquista significato perché il corpo si muove dietro di essa; il metallo sembra più aggressivo quando emerge da una massa di tessuto nero.

È qui che la cultura materiale di Dante incontra nuovamente il suo tema generale. Religione, guerra, lutto e strada non sono presenti soltanto sotto forma di simboli riconoscibili.

Sono incorporati in consistenze, pesi, trasparenze, riflessi e processi di trasformazione della materia.

Esiste però una superficie nella collezione che funziona in modo ancora diverso.

In alcuni capi, infatti, il tessuto smette di essere soltanto materia e diventa supporto di una fotografia.

Le immagini documentarie di Don McCullin e i riferimenti a Joel-Peter Witkin introducono dentro Dante qualcosa che pizzo, denim e velluto non possono fare da soli: portano sulla superficie dell’abito un’immagine già esistente, dotata di una propria storia e originariamente prodotta fuori dal sistema della moda.

È da questo passaggio — dal materiale all’immagine impressa sul materiale — che può partire il prossimo capitolo, dedicato alla fotografia in Dante.

La fotografia: dal documento alla superficie dell’abito

La fotografia è già comparsa più volte nel nostro percorso attraverso Dante: nelle immagini del Vietnam di Don McCullin, nella costruzione del discorso sulla guerra e nel riferimento a Joel-Peter Witkin. Tornarvi ora ha senso soltanto spostando la domanda.

Non più che cosa rappresentano quelle fotografie, ma che cosa accade quando McQueen le trasforma in materiale di moda.

Il rapporto dello stilista con la fotografia era molto più ampio dell’utilizzo occasionale di un’immagine.

Il Victoria and Albert Museum ricorda che McQueen possedeva fotografie, conosceva la storia del mezzo e attingeva ai libri della propria biblioteca; dichiarò inoltre che, se non fosse diventato designer, avrebbe potuto immaginarsi come fotogiornalista.

La fotografia apparteneva quindi al suo modo di osservare il mondo oltre che al repertorio visivo delle collezioni.

Dante occupa in questo percorso una posizione precisa. Secondo Susanna Brown, curatrice della fotografia al V&A, è proprio con la collezione A/I 1996-97 che McQueen comincia a sperimentare in passerella con la stampa fotografica applicata agli abiti.

Aveva già utilizzato fotografie nella collezione di diploma del 1992, costruendo collage su tessuti lavorati, ma in Dante l’immagine fotografica viene trasferita direttamente sulla superficie del capo e diventa parte della sua progettazione.

La distinzione è importante. La fotografia non viene semplicemente riprodotta accanto all’abito o utilizzata nel materiale promozionale della collezione: viene indossata.

Il corpo entra nell’immagine e l’immagine entra nel movimento del corpo.

È in questo passaggio che diventa centrale Simon Ungless, amico di McQueen dai tempi della Central Saint Martins e collaboratore fondamentale delle prime collezioni.

Ungless lavorò con lui allo sviluppo delle stampe di The Birds e Dante e, molti anni dopo, la stessa Maison McQueen lo ha invitato a ricostruire pubblicamente il proprio processo all’interno della serie McQueen Creators. Il suo contributo è particolarmente prezioso perché permette di spostare lo sguardo dal riferimento iconografico alla realizzazione materiale della stampa.

Ricordando Dante, Ungless ha spiegato che il progetto prendeva inizialmente forma attorno all’universo dantesco e alle illustrazioni di Gustave Doré, ma che lui e McQueen decisero di introdurre le fotografie della guerra del Vietnam di Don McCullin.

Ungless utilizzò quelle immagini come base per le stampe della collezione. Non siamo quindi davanti a una scelta compiuta soltanto nella fase finale dello styling: la fotografia entra direttamente nello sviluppo tessile.

Questo dato modifica anche il modo di leggere i capi.

Una fotografia documentaria possiede normalmente un proprio formato, una propria inquadratura e un punto di osservazione stabilito dal fotografo. Una volta trasferita sull’abito, queste condizioni cambiano.

L’immagine può essere ingrandita, frammentata, interrotta da una cucitura, piegata intorno al torso o deformata dal movimento. Una porzione può scomparire sotto un braccio o tornare visibile quando la modella cammina.

Il tessuto non è un foglio neutro. Trasforma ciò che riceve.

È forse questo uno degli aspetti più interessanti dell’esperimento di Dante: McQueen non porta semplicemente una fotografia dentro la moda, ma la sottopone alle regole fisiche dell’abito. Il documento diventa superficie mobile.

Lo stesso procedimento interessa le immagini ottocentesche che il V&A identifica come ritratti provenienti da una colonia di persone cieche, stampate su cappotti e altri capi in jersey di cotone.

Alcuni esemplari sopravvissuti sono oggi conosciuti nel mercato archivistico come Blind Colony e consentono di osservare quanto l’immagine fotografica diventi dominante sulla superficie dell’abito, pur rimanendo subordinata alla sua costruzione.

Anche qui è opportuno mantenere una certa prudenza documentaria. Le fonti non sono perfettamente uniformi nella descrizione del soggetto: il V&A parla di una colonia ottocentesca per persone cieche, mentre alcune fonti di mercato e d’asta utilizzano espressioni come beggar colony.

Queste fotografie producono inoltre un effetto diverso rispetto a quelle di McCullin.

Le immagini del Vietnam arrivano sulla passerella con il peso riconoscibile del fotogiornalismo di guerra. I ritratti ottocenteschi introducono invece anonimato, marginalità e distanza temporale.

In entrambi i casi, però, McQueen sceglie immagini che esistevano prima della moda e che possedevano già una propria storia.

È un punto fondamentale. La stampa non nasce per decorare il tessuto. Il tessuto si appropria di un’immagine nata altrove.

Proprio la parola appropriazione assume nel caso di McCullin anche un significato molto concreto. Ungless ha raccontato in seguito che le fotografie erano state utilizzate senza aver preventivamente ottenuto il consenso del fotografo e che, quando McCullin venne a conoscenza della collezione, fu richiesto di eliminare i capi che ne riproducevano le immagini.

La testimonianza appartiene a Ungless e va quindi presentata come suo ricordo dell’episodio, ma altre fonti archivistiche e di mercato confermano che i pezzi con le immagini di McCullin furono ritirati per problemi di autorizzazione.

Questo episodio introduce una questione interessante che non è necessario risolvere retrospettivamente con i criteri attuali. Mostra però che la trasformazione del documento fotografico in materiale di moda non era un gesto neutro neppure dal punto di vista dell’autorialità.

McQueen prende un’immagine nata come testimonianza di un conflitto, Simon Ungless la trasforma in stampa, il tessuto la modifica attraverso il taglio e infine il corpo della modella la porta davanti a un nuovo pubblico.

A ogni passaggio cambia il contesto.

Il documento di guerra entra nel sistema della moda, dove può essere letto contemporaneamente come testimonianza, immagine, superficie e design. È precisamente questa instabilità a rendere l’operazione più interessante di una normale stampa figurativa.

La fotografia svolge però in Dante anche un’altra funzione, completamente differente.

Non tutte le immagini vengono infatti trasferite sul tessuto. Nel caso di Joel-Peter Witkin, la fotografia diventa una fonte da cui McQueen estrae un oggetto.

Il riferimento documentato dal V&A è Portrait of Joel, New Mexico, realizzato da Witkin nel 1984. Nell’immagine, il volto del soggetto è coperto da una maschera nera sulla quale un crocifisso bianco è posizionato verticalmente tra gli occhi.

McQueen riprende direttamente questa soluzione per una delle maschere di Dante, collocando a sua volta la figura del Cristo crocifisso sul volto.

Qui il procedimento è quasi opposto a quello utilizzato con McCullin. La fotografia non viene riprodotta. Viene tradotta in oggetto.

McQueen osserva un’immagine bidimensionale, isola un elemento al suo interno e lo ricostruisce fisicamente sul corpo della modella. La fotografia funziona quindi come archivio di forme.

Questa distinzione permette di comprendere quanto fosse articolato il suo rapporto con il mezzo. Una fotografia poteva essere stampata, frammentata, trasformata oppure utilizzata come punto di partenza per costruire qualcosa che non era più fotografia.

E Witkin avrebbe continuato a occupare una posizione importante nell’immaginario di McQueen. Anni dopo, Sanitarium del 1983 sarebbe diventata una delle fonti fondamentali per la costruzione del finale di VOSS P/E 2001.

La relazione fra i due lavori mostra che Dante non rappresenta un interesse isolato, ma uno dei primi momenti nei quali la fotografia entra in maniera riconoscibile nel metodo progettuale dello stilista.

La biblioteca personale documentata dal V&A conferma la continuità di questa attenzione.

Tra i volumi particolarmente amati da McQueen figurava A New History of Photography di Michel Frizot, una vasta storia del mezzo ricca di immagini ottocentesche, esperimenti scientifici, fotografie spiritiche, studi naturalistici e memento mori.

Il libro fu pubblicato però nel 1998, due anni dopo Dante: non può quindi essere utilizzato come fonte della collezione del 1996. È più interessante considerarlo come testimonianza della persistenza e dell’ampliamento di una curiosità per la fotografia già chiaramente presente nel suo lavoro precedente.

La distinzione cronologica è importante perché evita di trasformare retrospettivamente tutto ciò che McQueen possedeva o studiava in una fonte automatica delle collezioni precedenti.

In Dante possiamo documentare con sicurezza McCullin, i ritratti ottocenteschi e Witkin.

Il resto appartiene alla storia successiva del suo rapporto con l’immagine.

Vista in questa prospettiva, la fotografia non costituisce in Dante un ulteriore “tema” da aggiungere a religione, guerra, lutto e storia del costume, ma piuttosto un metodo per farli entrare fisicamente nell’abito.

Le fotografie di McCullin portano il conflitto contemporaneo sulla superficie tessile; i ritratti ottocenteschi introducono altri corpi e altre marginalità; Witkin offre un’immagine che può essere trasformata in accessorio. La fotografia collega così realtà documentaria, ricerca visiva e costruzione materiale.

Ed è forse per questo che Dante rappresenta un passaggio importante nel percorso di McQueen. Da questo momento l’immagine fotografica non resterà soltanto una fonte da consultare: potrà essere manipolata, indossata, trasformata e utilizzata per costruire nuove immagini destinate, a loro volta, a essere fotografate.

La passerella diventa così il punto di incontro fra due processi opposti.

La fotografia entra nell’abito, e l’abito torna a diventare fotografia.

La passerella: dentro Dante

A questo punto gli elementi che costruiscono Dante sono ormai riconoscibili: sappiamo da dove provengono le forme, che cosa significano alcuni materiali, quali immagini attraversano i tessuti e perché Christ Church non sia un semplice fondale.

Tornare alla passerella non significa quindi ripetere quell’analisi, ma rimettere tutto in movimento. Nel filmato della presentazione, ciò che abbiamo osservato separatamente torna a occupare lo stesso corpo, attraversa lo stesso spazio e cambia continuamente significato in relazione a ciò che viene prima e dopo.

La prima figura stabilisce immediatamente il tono. Il nero domina, la linea è lunga e severa e il riferimento alla cassock ecclesiastica individuato da Alistair O’Neill è già presente, ma la compattezza della lana viene interrotta dal tulle.

È un ingresso quasi programmatico: ciò che da lontano potrebbe apparire chiuso, austero e disciplinato comincia ad aprirsi appena il corpo si avvicina. La pelle riappare all’interno di una struttura che sembrava destinata a nasconderla.

Da qui la passerella non procede secondo una trasformazione lineare. McQueen lavora piuttosto per ritorni, variazioni e contrasti. Il nero riappare, così come le giacche costruite, le vite fortemente definite e le linee che allungano il torso; ma ogni volta qualcosa modifica la figura.

Una superficie diventa trasparente, una manica si apre, una scollatura interrompe improvvisamente la severità del capo. Il controllo sartoriale rimane visibile, ma non produce mai una silhouette definitivamente stabile.

Guardando le modelle avanzare nella navata, si comprende meglio anche quanto il movimento appartenga alla costruzione degli abiti.

Le maniche articolate acquistano significato quando il braccio si piega; il pizzo cambia densità a seconda della distanza dalla luce; il tulle quasi scompare e poi ritorna visibile; le superfici più rigide mantengono invece una forma netta mentre il corpo si muove al loro interno.

La storia del costume, che sulla pagina poteva apparire come una successione di riferimenti lontani, sulla passerella perde la propria cronologia.

Un collo che rimanda alla pittura quattrocentesca può appartenere a una figura completamente contemporanea; una struttura militare può incontrare una vita bassissima; una lavorazione legata al lutto può convivere con la pelle esposta. Non esiste più un momento “medievale”, uno “vittoriano” o uno “militare”. Le epoche entrano una dentro l’altra.

È proprio l’uniforme a rendere particolarmente visibile questo meccanismo. Le giacche e i cappotti costruiscono corpi verticali, controllati, a volte quasi cerimoniali.

Bottoni, ricami, revers e spalle danno alla figura una presenza autorevole; ma McQueen raramente permette a quella disciplina di rimanere intatta. La proporzione viene alterata, il torso si allunga, la pelle interrompe la superficie oppure un elemento estraneo compare sulla testa o sul corpo.

Gradualmente diventa chiaro che la figura di Dante non è costruita soltanto attraverso ciò che indossa.

Viene trasformata.

È qui che gli oggetti realizzati dai collaboratori di McQueen smettono di sembrare semplici accessori.

Con Shaun Leane, il gioiello abbandona progressivamente la scala tradizionale dell’orecchino o della collana.

Leane, formatosi come orafo secondo tecniche estremamente rigorose, avrebbe descritto il lavoro con McQueen come una sorta di pattern cutting in metal: il metallo non veniva più progettato semplicemente per poggiare sul corpo, ma poteva seguirlo, avvolgerlo e modificarne la forma.

La Crown of Thorns ne è uno degli esempi più chiari. In argento, sottile e accuratamente lavorata, riprende la corona di spine della Passione di Cristo senza tentare di imitarne realisticamente il materiale vegetale.

È proprio la traduzione nel metallo a modificarne il carattere. Quando appare sulla testa, le spine catturano la luce e contemporaneamente occupano lo spazio intorno al volto.

Il riferimento religioso è immediatamente riconoscibile, ma sulla passerella accade qualcosa di ulteriore: la distanza fisica fra corpo e spettatore sembra aumentare. Quello che potrebbe essere letto come simbolo di sofferenza diventa anche una struttura che rende la figura difficile da avvicinare.

Lo stesso avviene nell’elemento di Leane che sale lungo il braccio e si estende verso le spalle. Il metallo sembra contemporaneamente crescere sul corpo e difenderlo. Diventa difficile distinguere il gioiello dall’anatomia che dovrebbe semplicemente adornare.

Altri elementi metallici accentuano questa ambiguità. Alcune modelle sembrano avere spine che emergono dai capelli o dalla pelle, mentre altre presentano elementi che evocano chiodi attraverso le mani.

È qui che la lettura curatoriale del V&A sull’alternanza tra innocenza e aggressività diventa visivamente comprensibile: il corpo può apparire ferito e, nello stesso momento, pericoloso.

La ferita e la difesa assumono quasi la stessa forma.

Con Philip Treacy la trasformazione prende una direzione completamente differente. Il copricapo costruito attraverso cranio e corna di cervo cambia radicalmente le proporzioni della figura. La testa non conclude più verticalmente il corpo: le corna continuano nello spazio, si allargano e introducono nella silhouette qualcosa che non appartiene più all’anatomia umana.

Il video che abbiamo già incontrato, nel quale Susannah Frankel e Nick Knight osservano una giacca militare di Dante insieme al copricapo di Treacy, permette di cogliere molto bene questa tensione. Sotto rimane la struttura disciplinata dell’abito; sopra compare una forma animale, organica, irregolare.

Né l’una né l’altra prevalgono completamente.

È proprio il loro incontro a produrre la figura.

Il V&A riconduce il cranio e le corna alla tradizione del memento mori, ma sulla passerella l’oggetto produce anche un effetto meno facilmente classificabile. Non vediamo semplicemente un simbolo della morte.

Vediamo un corpo umano la cui forma sembra temporaneamente proseguire dentro un’altra specie e dentro una materia che appartiene a ciò che è già morto.

Questa relazione fra corpo vivo e frammento animale ritorna anche in oggetti più piccoli. Gli orecchini con artigli di faraona documentati dall’archivio McQueen, per esempio, introducono un elemento animale molto più discreto ma costruito secondo la stessa logica: qualcosa che apparteneva a un altro corpo viene trasformato in ornamento.

Con Simon Costin il confine diventa ancora più instabile. Artista e designer britannico, Costin aveva iniziato lavorando tra gioiello, body sculpture e oggetti realizzati anche con materiali inconsueti.

McQueen lo conobbe ancora studente alla Central Saint Martins, quando gli chiese in prestito alcuni suoi lavori per la collezione di diploma; da quel primo incontro nacque una collaborazione destinata a proseguire per diversi anni, durante i quali Costin lavorò accanto a McQueen come art director e set designer delle prime sfilate, contribuendo alla costruzione di quell’universo nel quale abito, corpo, oggetto e ambiente difficilmente rimanevano separati.

In Dante il suo intervento si concentra anche su oggetti che sembrano quasi reperti introdotti sopra un corpo vivo.

Una cuffia di pizzo porta una mano avvizzita.

L’effetto è profondamente diverso da quello di un normale copricapo: un frammento anatomico appare in un luogo nel quale non dovrebbe trovarsi e costringe lo spettatore a rileggere l’intera figura. La tradizione del memento mori è presente, ma non sotto forma di immagine dipinta o simbolo distante. Sembra essersi materializzata sul corpo.

La maschera nera derivata da Portrait of Joel, New Mexico di Joel-Peter Witkin agisce invece sul volto.

Ne abbiamo già ricostruito l’origine fotografica; sulla passerella ciò che conta è vedere che cosa accade alla persona che la indossa. Il volto, normalmente punto principale attraverso cui riconosciamo l’identità della modella, viene parzialmente cancellato.

Il piccolo Cristo crocifisso inserito verticalmente fra gli occhi obbliga lo sguardo a fermarsi proprio nel luogo in cui dovrebbe cercare l’espressione.

La modella continua a camminare, ma il suo volto non funziona più nello stesso modo. Diventa esso stesso una superficie costruita.

Guardando la sequenza nel suo insieme, questi interventi non producono però una progressiva trasformazione della sfilata in costume teatrale. È forse uno degli aspetti più interessanti di Dante: McQueen continua a riportarci agli abiti.

Dopo una figura fortemente alterata può comparirne una molto più asciutta; dopo un accessorio aggressivo ritorna una giacca perfettamente leggibile; dopo un riferimento storico arriva il denim.

Il ritmo impedisce all’immaginario di stabilizzarsi.

Ed è qui che il jeans sbiancato e sfrangiato assume tutta la sua importanza. Dopo tanta disciplina visiva, il denim porta sulla passerella una materia immediatamente legata alla quotidianità contemporanea. Non cancella ciò che lo precede: lo disturba.

Il corpo torna improvvisamente nella Londra degli anni Novanta.

La stessa funzione è svolta, in maniera differente, dal casting. Dante non affida questi abiti a figure che sembrano provenire da un’unica fantasia storica. I volti, le posture e le personalità delle modelle continuano a ricordare che stiamo guardando una sfilata contemporanea.

Tra loro compare per la prima volta in una passerella McQueen Kate Moss, dettaglio che il V&A registra nella propria ricostruzione della collezione.

Ma il suo interesse non sta semplicemente nella presenza di un nome già noto.

Moss porta con sé un’immagine profondamente associata alla moda e alla cultura visuale degli anni Novanta: inserirla dentro una costruzione fatta di lutto vittoriano, uniformi, religione e memento mori rende ancora più evidente la collisione temporale su cui è costruita Dante.

Non c’è quindi bisogno di immaginare le modelle come personaggi di una storia lineare.

Sono piuttosto corpi contemporanei sui quali la storia viene continuamente depositata e rimossa.

E questa impressione cambia ulteriormente quando compaiono le superfici fotografiche.

Le immagini di Don McCullin e i ritratti ottocenteschi non vengono più osservati come fotografie autonome. Nel video si piegano, scompaiono lungo il fianco, si avvicinano e si allontanano insieme alla modella.

Quello che nel capitolo precedente abbiamo definito documento trasformato in superficie diventa qui evidente senza necessità di ulteriori spiegazioni: l’immagine non può più essere separata dal corpo che la porta.

La stessa cosa accade con il lutto.

Il lilla, il pizzo nero e le superfici più delicate non costruiscono una parentesi romantica indipendente dal resto della collezione. Entrano nel flusso della passerella dopo e accanto a forme molto più dure. Il passaggio dalla struttura militare alla fragilità apparente del pizzo non porta dalla violenza alla calma: entrambi appartengono allo stesso universo.

Quando nella colonna sonora emerge l’Adagio for Strings di Samuel Barber, la componente malinconica diventa più esplicita, ma neppure allora McQueen concede alla sfilata una lettura univoca. I corpi rimangono costruiti, esposti, mascherati o modificati.

È forse proprio questo continuo rifiuto di stabilire categorie definitive a dare alla passerella il suo ritmo.

Non esiste una donna di Dante che possa essere descritta una volta per tutte come vittima.

Non esiste neppure una donna-guerriera uniforme.

La stessa figura può contenere entrambe le possibilità.

Una corona di spine può suggerire sofferenza e rendere contemporaneamente il corpo inaccessibile. Una giacca militare può disciplinare e attribuire autorità. Un corsetto può costringere e trasformare il torso nel centro dominante della figura. Una maschera può cancellare l’identità e rendere il volto ancora più difficile da ignorare.

È guardando la passerella che la contraddizione sulla quale McQueen lavora diventa meno teorica.

Vulnerabilità e potere non si alternano: possono occupare lo stesso corpo.

Anche il rapporto con la chiesa cambia mentre la sfilata procede. All’inizio l’architettura sembra quasi contenere le figure; progressivamente, la quantità di immagini, superfici, corna, spine, veli e movimenti fa sì che siano i corpi a modificare la percezione dello spazio.

La croce della passerella viene percorsa più e più volte. Le candele rimangono immobili. Lo scheletro rimane seduto fra gli spettatori.

Sono le figure vive a cambiare continuamente.

È forse qui che l’idea di memento mori raggiunge la propria forma più semplice: non soltanto negli oggetti che rappresentano la morte, ma nel contrasto fra ciò che resta fermo e ciò che passa davanti agli occhi dello spettatore.

La moda, per sua natura, passa. Gli abiti appaiono, percorrono pochi metri e scompaiono. McQueen utilizza questa temporalità invece di nasconderla.

Alla fine del filmato, ciò che rimane non è facilmente riducibile a una singola immagine. Non è soltanto la corona di Leane, il copricapo di Treacy, la maschera di Costin, una fotografia di McCullin o una determinata giacca. È la relazione costruita fra tutti questi elementi e il modo in cui uno cambia la lettura del successivo.

Dopo averli studiati separatamente, la passerella ci permette quindi di comprenderne la funzione comune.

La storia non è un fondale. La fotografia non è una stampa decorativa. L’accessorio non è un completamento. La sartoria non è soltanto tecnica.

Ognuno di questi elementi interviene sul corpo e ne modifica temporaneamente il significato.

È in questo senso che Dante supera la somma dei propri look. Il singolo abito può essere conservato, catalogato e studiato in un museo; la sfilata esiste invece soltanto nella relazione temporale fra corpi, spazio, musica e successione delle immagini.

Ed è proprio questa dimensione a rendere particolarmente interessante ciò che McQueen fece poche settimane dopo. Portando Dante a New York non trasferì semplicemente gli stessi vestiti da una città all’altra: dovette rimettere quel sistema di relazioni dentro un nuovo spazio, ancora una volta religioso, ma profondamente diverso dalla Christ Church di Spitalfields.

Da Londra a New York: Dante cambia spazio

Il 30 marzo 1996, meno di un mese dopo la presentazione alla Christ Church di Spitalfields, Alexander McQueen A/I 1996-1997 Dante attraversò l’Atlantico.

Non era la prima volta che una collezione europea veniva mostrata nuovamente a New York, ma nel caso di McQueen il trasferimento assunse un significato particolare. La seconda presentazione non venne concepita come una semplice replica destinata al mercato americano.

Prima dello show, parlando con Ingrid Sischy per The New Yorker, McQueen la definì una versione più grande e più aggressiva di quella londinese. Il Victoria and Albert Museum conferma che Dante fu presentata due volte, indicando per la seconda sfilata il 30 marzo e il Lower East Side di New York.

Anche questa volta McQueen scelse un edificio legato alla pratica religiosa. Ma non era un’altra chiesa.

La sfilata si svolse al 172 di Norfolk Street, nel Lower East Side, nell’edificio oggi conosciuto come Angel Orensanz Foundation for the Arts. La stampa contemporanea lo descrisse frequentemente come una sinagoga sconsacrata o abbandonata; la storia dell’edificio restituisce però una situazione leggermente più complessa.

Nel 1996 non era più un luogo di culto regolarmente utilizzato, ma non era neppure semplicemente una rovina religiosa occupata temporaneamente dalla moda.

L’edificio era stato costruito nel 1849–50 per la Congregation Anshe Chesed, una delle prime congregazioni ebraiche organizzate di New York. Il progetto era dell’architetto tedesco Alexander Saeltzer, autore anche dell’originaria Astor Library, e adottava un linguaggio Gothic Revival allora relativamente insolito per una sinagoga americana.

La New York City Landmarks Preservation Commission lo considera il più antico edificio ancora esistente a New York costruito appositamente come sinagoga.

Quando aprì, poteva accogliere una congregazione molto numerosa e divenne uno degli edifici religiosi più importanti per la comunità ebraica tedesca della città.

Nel corso della sua storia passò successivamente ad altre congregazioni, tra cui Ohab Zedek e Anshe Slonim. Quest’ultima lo utilizzò fino agli anni Settanta; dopo il 1974 l’edificio rimase sostanzialmente abbandonato e subì anche atti di vandalismo.

La sua trasformazione cominciò nel 1986, quando lo scultore spagnolo Ángel Orensanz lo acquistò e iniziò a recuperarlo come studio e spazio espositivo.

Nel 1992 nacque formalmente la Angel Orensanz Foundation for the Arts. Quando McQueen arrivò nel marzo 1996, quindi, entrò in un edificio che conservava integralmente la propria identità architettonica e la memoria religiosa, ma che era ormai diventato anche uno spazio per l’arte e la cultura contemporanea.

Questa distinzione è importante.

Christ Church era ancora una chiesa attiva quando McQueen vi presentò Dante. Norfolk Street apparteneva invece a una diversa condizione: era un ex spazio cultuale che conservava l’architettura e la memoria della sinagoga, ma nel quale l’uso era ormai cambiato.

Il tema religioso di Dante entrava così in un ambiente differente senza perdere il rapporto con uno spazio sacro.

Anche visivamente, la scelta manteneva una continuità sorprendente con Londra.

L’interno di Norfolk Street è alto e stretto, organizzato verticalmente, con archi ogivali, gallerie laterali e una grande navata centrale.

Il Gothic Revival costruisce una forte prospettiva verso il fondo dell’edificio: un ambiente capace di incorniciare il corpo in movimento quasi quanto la navata barocca di Christ Church, ma attraverso proporzioni, storia e memoria religiosa completamente diverse.

McQueen non stava quindi ricostruendo artificialmente l’atmosfera di Dante in una sala neutra.

Cercò nuovamente un luogo che possedesse già una storia.

Ed è significativo che il passaggio avvenga da una chiesa anglicana dell’East End londinese a una ex sinagoga del Lower East Side. I due quartieri erano profondamente differenti, ma entrambi erano territori segnati da migrazioni, trasformazioni urbane, comunità popolari e successive stratificazioni culturali.

Non abbiamo bisogno di sostenere che McQueen abbia costruito consapevolmente tutte queste corrispondenze. Le fonti non autorizzano una lettura così deterministica.

Possiamo però osservare che, per la seconda volta, la collezione venne collocata in un edificio nel quale religione, storia urbana e memoria comunitaria erano materialmente presenti nelle pareti.

E McQueen stesso attribuì importanza allo spazio.

Nel testo distribuito per la presentazione newyorkese dichiarava che la collezione rappresentava la tragedia delle guerre combattute nel nome della religione. Nello stesso statement spiegava inoltre che Dante assorbiva l’atmosfera e la bellezza della sinagoga senza rinunciare all’aggressività proveniente dalla guerra e dalla cultura di strada.

Non era quindi soltanto il pubblico a leggere una relazione fra abiti e luogo. McQueen la dichiarava esplicitamente.

Se Londra aveva costruito un’atmosfera quasi rituale, New York sembra accentuarne invece la componente urbana e conflittuale.

Anche ciò che accadde prima ancora che la sfilata iniziasse contribuì involontariamente a questa impressione.

La sera del 30 marzo New York era investita da neve e maltempo. Mimi Avins, fashion editor del Los Angeles Times, raccontò pochi giorni dopo una folla ammassata davanti al grande cancello di ferro della sinagoga.

Giornalisti, model booker, parrucchieri, addetti ai lavori e persone che erano riuscite a procurarsi un invito cercavano di entrare; all’interno lo spazio si riempì a tal punto che intervennero i responsabili della sicurezza e si temette che i vigili del fuoco potessero interrompere l’evento.

Avins descrive persino il tentativo di far passare attraverso la folla figure come Kelly Klein e Steven Meisel, mentre parte della stampa di moda arrivava da altri show della settimana newyorkese.

Quella confusione racconta molto del momento nel quale McQueen si trovava.

A Londra era già una figura centrale della nuova moda britannica. A New York era ancora, per una parte considerevole del pubblico, il giovane designer inglese di cui tutti stavano cominciando a parlare.

Alexander McQueen A/I 1996-1997 Dante divenne il suo debutto newyorkese.

La giornalista di Vogue Lynn Yaeger, che era allora agli inizi della propria carriera, avrebbe ricordato vent’anni dopo la difficoltà di attraversare la folla davanti ai cancelli e la sensazione di trovarsi davanti a qualcosa di diverso dalle normali presentazioni della stagione.

Dalla sua posizione sulle gradinate osservò corna, maschere con crocifissi, corsetti di pizzo, bumster e corpi che sembravano riportare nel Lower East Side l’energia delle sfilate londinesi di McQueen.

Il pubblico, però, era cambiato. E in parte cambiò anche la sfilata.

La documentazione fotografica della presentazione newyorkese mostra infatti combinazioni che non coincidono perfettamente con quelle visibili nel filmato di Christ Church.

La gallery oggi conservata da Vogue Runway e dal Condé Nast Archive, che inizialmente poteva sembrare la registrazione fotografica della passerella londinese, appartiene almeno in larga parte proprio a questa seconda presentazione.

Questo spiega alcune discrepanze evidenti.

Il corsetto lilla, per esempio, appare a New York abbinato al denim; le fotografie di Catherine McGann documentano la maschera con il crocifisso, il copricapo con le corna, i bumster e altri elementi già presenti nell’universo di Dante, ma combinati all’interno di una sequenza che non corrisponde a quella che vediamo nel filmato londinese.

Anche Helena Christensen è documentata sulla passerella di Norfolk Street, mentre le immagini mostrano una configurazione del casting più vicina alla dimensione internazionale della New York Fashion Week.

Non sarebbe però corretto trasformare questa differenza in una divisione netta tra una “collezione di Londra” e una “collezione di New York”. Il nucleo rimane Dante.

Ritornano le uniformi, le trasparenze, i bumster, il pizzo, i riferimenti religiosi, le fotografie, le maschere, le corna e la relazione fra protezione e vulnerabilità che abbiamo già osservato.

Quello che cambia è il montaggio attraverso cui questi elementi vengono presentati. Ed è proprio il montaggio a interessarci.

Una sfilata non è soltanto la somma degli abiti prodotti in una stagione. È anche selezione, styling, ordine di uscita, casting e relazione fra corpo e spazio.

Se uno stesso capo viene accostato a un elemento differente, o se entra in una sequenza diversa, la sua lettura può cambiare pur rimanendo materialmente identico.

McQueen sembra comprendere molto presto questa possibilità.

Non considera lo show un contenitore neutro che serve a presentare prodotti già conclusi. Può rimontare la collezione per un altro pubblico e per un altro luogo.

La testimonianza contemporanea di Mimi Avins permette di cogliere bene la maggiore aggressività annunciata dallo stilista.

L’inizio dello show veniva accompagnato dal contrasto fra musica d’organo e spari; sulla passerella apparivano stampe fotografiche di guerra, maschere che coprivano il volto, artigli di uccello, giacche militari, corna e bumster portati molto bassi.

Avins rimase critica verso alcuni aspetti dello spettacolo, ma riconobbe nello stesso tempo la qualità del taglio e la quantità di idee presenti nella collezione.

La sua recensione è particolarmente preziosa perché non guarda Dante attraverso la consacrazione successiva di McQueen. È una reazione del 1996.

Il giovane designer che quella sera entra nel circuito newyorkese non è ancora il direttore creativo di Givenchy, non ha ancora alle spalle le grandi produzioni degli anni Duemila e non è ancora una figura canonizzata dalla storia della moda.

Il pubblico vede arrivare un ventisettenne londinese con una reputazione crescente, una produzione ancora relativamente piccola e un linguaggio che può apparire allo stesso tempo tecnicamente sofisticato, disturbante e difficilmente classificabile.

È in questo contesto che la scelta di Norfolk Street assume un ulteriore significato.

Il Lower East Side del 1996 non era ancora quello pienamente trasformato dalla gentrificazione degli anni successivi. Lynn Yaeger ricorda un quartiere ancora segnato da un paesaggio urbano più ruvido, nel quale club, spazi indipendenti e attività culturali convivevano con le tracce delle comunità che lo avevano abitato per generazioni.

Portare Dante qui significava evitare gli ambienti più prevedibili della moda newyorkese.

Ancora una volta McQueen sceglieva la periferia simbolica del sistema pur entrando, proprio attraverso quella scelta, nel suo centro internazionale.

È uno dei paradossi più interessanti della serata. All’esterno dello spazio, giornalisti e addetti ai lavori cercavano disperatamente di entrare. All’interno, McQueen presentava una collezione che continuava a parlare di guerra, fede, morte e corpi fuori dalla norma.

Il linguaggio dell’outsider stava diventando un evento al quale il sistema della moda non voleva più rinunciare.

Ed è forse questa la differenza più importante fra le due presentazioni.

A Londra la collezione aveva dimostrato quanto lontano McQueen potesse portare il proprio linguaggio.

A New York quel linguaggio veniva messo alla prova davanti a un nuovo sistema di osservatori.

Christ Church aveva dato alla sfilata una dimensione profondamente legata all’East End, alla biografia e alla storia londinese dello stilista. Norfolk Street la trasformò in qualcosa di trasferibile: non un’immagine da riprodurre esattamente, ma un sistema di idee che poteva essere ricostruito in un altro spazio e mantenere la propria identità.

Forse è proprio per questo che la versione newyorkese non deve essere considerata una copia imperfetta della prima.

Lo stesso vocabolario viene ricomposto davanti a un pubblico diverso, in una diversa architettura religiosa e dentro un’altra storia urbana.

Per il lettore dell’archivio, questa seconda presentazione offre inoltre una possibilità particolarmente utile.

Il filmato di Christ Church documenta il movimento e l’atmosfera della prima sfilata; l’archivio fotografico di Vogue permette invece di esplorare con maggiore calma molti dei look presentati a New York e di osservare quanto lo styling e le combinazioni possano differire.

→ Guarda la presentazione newyorkese di Dante nell’archivio Vogue Runway

Le due fonti non devono quindi essere sovrapposte come se documentassero lo stesso evento.

Devono essere lette una accanto all’altra.

Ed è proprio nella distanza fra Londra e New York che emerge uno degli aspetti più interessanti di Dante: McQueen aveva già cominciato a comprendere che una collezione poteva avere più di una vita e che lo spazio nel quale veniva presentata non era un semplice involucro.

Poteva modificarne il significato.

Ciò che Dante lascia nel linguaggio di McQueen

Riguardata a distanza, Dante può facilmente sembrare una collezione già perfettamente riconoscibile come “McQueen”: il nero, il corpo alterato, la storia, la morte, la religione, la fotografia, la teatralità della sfilata. Ma sarebbe fuorviante leggerla come il momento nel quale questo linguaggio nasce improvvisamente.

Molti dei suoi elementi esistevano già.

McQueen aveva già modificato radicalmente le proporzioni del corpo con i bumster; aveva già utilizzato la storia britannica come materia contemporanea; aveva già lavorato con immagini fotografiche e con Simon Ungless; aveva già trasformato la presentazione di moda in qualcosa di più instabile della passerella convenzionale.

Ciò che cambia in Dante è soprattutto il modo in cui queste componenti cominciano a funzionare insieme.

In Alexander McQueen A/I 1996-1997 Dante, la sartoria non costituisce semplicemente il fondamento tecnico degli abiti: diventa la struttura capace di sostenere tutto il resto.

È grazie alla precisione del taglio che una manica può essere deformata senza perdere la propria costruzione, che il corpo può essere allungato o interrotto, che una forma proveniente dal costume storico può entrare nel presente senza trasformarsi in ricostruzione.

Non è un caso che, quando molti anni dopo l’archivio della Maison ha scelto Dante per aprire il progetto Documenting McQueen: Tailoring, abbia utilizzato proprio questa collezione per raccontare le fondamenta sartoriali del linguaggio McQueen.

Dietro la violenza delle immagini e la spettacolarità degli accessori rimane sempre una conoscenza estremamente concreta di come un capo viene costruito.

Ma Dante dimostra anche quanto rapidamente McQueen avesse compreso che l’abito da solo non esaurisce il significato della moda.

Christ Church non è intercambiabile con una sala neutra. Le fotografie di Don McCullin non sono equivalenti a una stampa decorativa.

La corona di Shaun Leane non funziona come un gioiello tradizionale. Le corna di Philip Treacy modificano la scala della figura. Gli oggetti di Simon Costin interferiscono con il volto e con l’anatomia. La musica, la luce e la successione dei corpi trasformano ulteriormente ciò che ciascun capo potrebbe significare osservato isolatamente.

La collezione comincia quindi a esistere su più livelli contemporaneamente.

Esiste nell’oggetto sartoriale. Esiste sul corpo. Esiste nello spazio della passerella. Esiste nelle fotografie attraverso cui sarà ricordata. Ed esiste infine nell’archivio, quando quegli stessi oggetti vengono separati dalla sfilata, conservati e studiati molti anni dopo.

Questo metodo diventerà sempre più importante nel lavoro successivo di McQueen.

Le sue presentazioni continueranno a essere costruite come ambienti nei quali spazio, suono, tecnologia e movimento modificano la percezione degli abiti; allo stesso modo, la fotografia continuerà a entrare nel suo processo creativo non soltanto come documentazione, ma come fonte, superficie e memoria visiva.

Anche la storia resterà un archivio da interrogare piuttosto che un repertorio da riprodurre.

È forse uno dei lasciti più duraturi di Dante. McQueen non tratta il passato con reverenza antiquaria. Una tecnica del XVI secolo può diventare il punto di partenza per una giacca contemporanea; il lutto vittoriano può incontrare il denim; una forma ecclesiastica può essere resa trasparente; l’uniforme militare può convivere con un corpo erotizzato.

Il tempo storico viene smontato e ricomposto secondo le necessità del presente.

Lo stesso avviene con il corpo.

In Dante il corpo non è mai semplicemente il supporto sul quale mostrare un vestito. Può essere allungato dal taglio, compresso dal corsetto, esposto dal tulle, nascosto dal pizzo, attraversato visivamente dal metallo, prolungato dalle corna o trasformato in superficie per una fotografia.

Eppure McQueen evita quasi sempre una lettura univoca.

La sua donna non è soltanto vittima della trasformazione, ma non è neppure semplicemente guerriera.

La costruzione che abbiamo seguito lungo la passerella mostra qualcosa di più complesso: vulnerabilità e autorità, esposizione e protezione, attrazione e minaccia possono appartenere contemporaneamente alla stessa figura.

Questa ambivalenza diventerà una delle caratteristiche più riconoscibili del suo lavoro.

Anche il sistema delle collaborazioni assume in Dante una forma ormai matura. Ungless, Leane, Treacy e Costin non vengono chiamati semplicemente a fornire elementi destinati a completare un progetto già concluso.

Ciascuno porta una competenza capace di modificarlo: stampa, metallo, modisteria, oggetto e costruzione scenica entrano nel vocabolario della collezione.

McQueen rimane il punto nel quale queste direzioni convergono, ma il suo modo di progettare appare già profondamente interdisciplinare.

Forse è proprio qui che si trova l’importanza storica di Dante.

Non necessariamente nell’aver inventato qualcosa che prima non esisteva, ma nell’aver dimostrato quanto tecnica sartoriale, ricerca storica, immagini contemporanee, collaborazione e spettacolo potessero diventare parti dello stesso processo progettuale.

Tra Londra e New York, quella costruzione mostrò inoltre di poter sopravvivere al cambiamento dello spazio. Christ Church e Norfolk Street produssero due esperienze differenti, e la seconda presentazione modificò styling, combinazioni e percezione della collezione senza distruggerne l’identità.

Dante non era quindi soltanto un insieme di abiti. Era già un sistema.

Ed è forse questa la ragione per cui, quasi trent’anni dopo, possiamo ancora smontarlo in un archivio, osservarne un capo al museo, ricostruire una tecnica attraverso i documenti, seguire una fotografia fino alla sua fonte e infine tornare al filmato della sfilata trovando che tutte queste parti continuano a parlarsi.

La provocazione visiva appartiene al 1996.

La costruzione che la rende possibile, invece, è ciò che continua a rendere Dante significativa nella storia del lavoro di Alexander McQueen.

Scheda archivistica

• Designer: Alexander McQueen
• Collezione: Dante
• Stagione: Autunno/Inverno 1996–97
• Prima presentazione: 1 marzo 1996
• Luogo: Christ Church, Spitalfields, Londra
• Seconda presentazione: 30 marzo 1996
• Luogo: Lower East Side, New York — Angel Orensanz Center, ex sinagoga di Norfolk Street
• Dedicata a: Isabella Blow
• Nucleo tematico: religione, guerra e innocenza
• Riferimenti iconografici principali: Dante Alighieri; pittura neerlandese del Quattrocento, in particolare Jan van Eyck e Hans Memling; fotografie della guerra del Vietnam di Don McCullin; ritratti ottocenteschi provenienti da una colonia per persone cieche; Joel-Peter Witkin, Portrait of Joel, New Mexico (1984); cultura del lutto vittoriano
• Elementi sartoriali principali: tailoring in lana e twill di cotone; maniche articolate e tagliate; corsetteria; bumster; forme derivate dall’abbigliamento ecclesiastico e militare
• Materiali documentati: lana, feltro di lana, twill di cotone, faille di seta, pizzo di seta, tulle, velluto dévoré, denim sbiancato e sfrangiato, jet, ricamo con cordone metallico dorato
• Collaboratori documentati: Simon Ungless — sviluppo delle stampe; Shaun Leane — gioielli e Crown of Thorns; Philip Treacy — copricapi, fra cui cranio e corna di cervo; Simon Costin — oggetti e accessori, fra cui la cuffia con mano avvizzita
• Oggetti significativi: Crown of Thorns in argento; copricapo con cranio e corna di cervo; maschera con crocifisso derivata da Witkin; corsetto lilla con pizzo nero e jet; cappotto militare nero con ricamo dorato; orecchini Guinea Fowl Claw
• Musica e ambiente sonoro: organo, suoni di guerra e spari, musica da club, Adagio for Strings di Samuel Barber
• Allestimento londinese: passerella a croce, candele, scheletro collocato tra il pubblico
• Documentazione principale della passerella: filmato integrale della presentazione londinese; documentazione fotografica Condé Nast/Vogue della presentazione newyorkese
• Archivi e collezioni di riferimento: Victoria and Albert Museum / Museum of Savage Beauty; Alexander McQueen Archive; Metropolitan Museum of Art / Savage Beauty; collezioni museali e private che conservano esemplari provenienti da Dante

Bibliografia

Archivi, musei e fonti istituzionali

• Victoria and Albert Museum — “Encyclopedia of Collections: Dante”. Accesso libero. La fonte istituzionale più completa sulla collezione: Christ Church, religione e guerra, McCullin, Witkin, pittura neerlandese, lutto, denim, accessori e seconda presentazione newyorkese. V&A — Encyclopedia of Collections: Dante
• Victoria and Albert Museum — “Art and Religion”. Accesso libero. Approfondimento sui riferimenti religiosi e storico-artistici nell’opera di McQueen, con particolare attenzione alla pittura dell’Europa settentrionale e a Joel-Peter Witkin. V&A — Art and Religion
• Victoria and Albert Museum — “Tailoring”. Accesso libero. Utile per la formazione sartoriale di McQueen, Savile Row, il suo interesse per le uniformi militari e le giacche articolate di Dante. V&A — Tailoring
• Victoria and Albert Museum — “McQueen and Photography”. Accesso libero. Testo di Susanna Brown fondamentale per l’impiego della fotografia nelle collezioni, le immagini di Don McCullin e i ritratti ottocenteschi utilizzati in Dante. V&A — McQueen and Photography
• Victoria and Albert Museum — “‘Crown of Thorns’ headpiece”. Accesso libero. Scheda dell’opera realizzata da Shaun Leane per Dante, con materiali, riferimenti religiosi e dichiarazione di McQueen sul rapporto tra religione e guerra. V&A — Crown of Thorns
• Victoria and Albert Museum — “McQueen’s collaborators: Shaun Leane”. Accesso libero. Ricostruisce la lunga collaborazione McQueen–Leane e contiene la testimonianza di Leane sul proprio lavoro come una forma di pattern cutting in metal. V&A — McQueen’s collaborators: Shaun Leane
• Victoria and Albert Museum / National Art Library — “McQueen’s Research Library”. Accesso libero + PDF. Ricostruzione di una parte della biblioteca di ricerca di McQueen; utile per Juan de Alcega, Norah Waugh, fotografia e metodo di ricerca storico. V&A — McQueen’s Research Library — PDF McQueen’s Research Library
• Victoria and Albert Museum — “Jacket, Dante, Autumn/Winter 1996”. Accesso libero. Scheda della giacca in broccato di lana e seta e approfondimento sul rapporto tra McQueen, taglio storico e manualistica sartoriale. V&A — Jacket, Dante
• Alexander McQueen — “Scopri McQueen: Capi sartoriali / Documenting McQueen: Tailoring”. Accesso libero. Fonte ufficiale dell’archivio della Maison. L’episodio dedicato a Dante, con Alistair O’Neill, analizza direttamente il Look 1 e il Look 33. McQueen — Documenting McQueen: Tailoring
• The Worshipful Company of Parish Clerks — “Christ Church Spitalfields”. Accesso libero. Fonte storica sulla costruzione di Christ Church, Nicholas Hawksmoor, la Commission for Building Fifty New Churches e il contesto ugonotto di Spitalfields. Christ Church Spitalfields — storia
• Angel Orensanz Foundation — “History”. Accesso libero. Storia dell’edificio di 172 Norfolk Street: Congregation Ansche Chesed, Alexander Saeltzer, successive congregazioni e trasformazione in centro culturale. Angel Orensanz Foundation — History
• Victoria and Albert Museum — “An A–Z of gemstones”. Accesso libero. Approfondimento sul Whitby jet, sulla gioielleria vittoriana da lutto e sulle differenti finiture del materiale. V&A — An A–Z of gemstones
• Whitby Museum — “Whitby Jet and Jet Jewellery”. Accesso libero. Approfondimento storico sulla produzione e sull’industria del jet a Whitby. Whitby Museum — Jet and Jet Jewellery

Fonti contemporanee, testimonianze e stampa

• Ingrid Sischy, “Artful Dodger”, The New Yorker, 25 marzo 1996. Accesso limitato. Fonte quasi contemporanea alle due presentazioni di Dante. Contiene la dichiarazione di McQueen sulla futura versione newyorkese, descritta come più grande e aggressiva. The New Yorker — Artful Dodger
• Mimi Avins, “A New Star in the World of Artifice”, Los Angeles Times, 4 aprile 1996. Accesso web. Recensione contemporanea della presentazione di New York, preziosa per atmosfera, pubblico, maltempo, sovraffollamento e statement della collezione. Los Angeles Times — A New Star in the World of Artifice
• Osman Ahmed, “The Era-Defining Alexander McQueen Show That Took Fashion to Church”, AnOther, 4 maggio 2018. Accesso libero. Ricostruzione retrospettiva con testimonianze di Susannah Frankel e Philip Treacy e informazioni sulla produzione materiale di Dante. AnOther — The Era-Defining Alexander McQueen Show
• Lynn Yaeger, “Seeing Alexander McQueen for the Very First Time”, Vogue, 17 marzo 2016. Accesso web. Ricordo diretto del debutto newyorkese di McQueen all’Angel Orensanz Center e del Lower East Side del 1996. Vogue — McQueen’s New York Debut
• AnOther — “The Full Shoot: Nick Knight x McQueen for AnOther Magazine”, 19 febbraio 2015. Accesso libero. Fotografie di Nick Knight di capi d’archivio; comprende military jacket, lace top, bumster e antlers di Philip Treacy provenienti da Dante. AnOther — Nick Knight x McQueen
• Simon Costin, “Simon Costin on Fashion and the Museum of British Folklore”, Art Cornwall. Accesso libero. Testimonianza diretta sull’incontro con McQueen durante gli anni della Central Saint Martins e sulla successiva collaborazione nella progettazione delle prime sfilate. Art Cornwall — Simon Costin interview

Studi e ricerche accademiche

• Paddy Lonergan, “Recalling forgotten principles: A cultural reading of fashion, death and sacredness”, Fashion, Style & Popular Culture. Studio peer-reviewed su moda, morte e sacralità che utilizza Dante come caso di studio. La versione editoriale è ad accesso limitato; il Manchester Metropolitan University Repository indicizza l’accepted manuscript. Articolo e DOI — Intellect — Manchester Metropolitan University Repository
• Laura Carvalho Torres, A religiosidade em Alexander McQueen: Dessacralização da Arte? Uma análise iconográfica, simbólica e sociológica. PDF pubblico caricato dall’autrice. Lavoro universitario di Storia dell’Arte, Universidade de Lisboa, con una sezione specificamente dedicata a Dante. ResearchGate — Laura Carvalho Torres
• Elizabeth Rivera Gómez, Lo siniestro en la obra del diseñador inglés Alexander McQueen, Universidad Nacional de La Plata, 2014. Open Access — tesi di master. Analisi dell’opera di McQueen attraverso il concetto freudiano di perturbante. SEDICI / Universidad Nacional de La Plata
• Giovana de Oliveira Devisate, Alexander McQueen: quando a moda encontra a arte no caminho da performance, Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2024. Open Access — PDF. Ricerca sul rapporto fra moda, arte e performance attraverso quattro sfilate di McQueen. UFRJ Pantheon — Devisate
• Caroline Evans, “Desire and Dread: Alexander McQueen and the Contemporary Femme Fatale”, in Joanne Entwistle e Elizabeth Wilson (a cura di), Body Dressing, Berg, 2001, pp. 201–214. Accesso limitato / biblioteche. Testo fondamentale e molto precoce sull’ambivalenza tra vulnerabilità, desiderio, paura e potere nel corpo femminile di McQueen. DOI — Desire and Dread
• Danae Ioannou, To be Feared or to be Wanted: Projections and Symbols of Fear and Desire in the Work of Alexander McQueen and John Galliano, Stockholm University, MA Fashion Studies, 2020. PDF pubblico caricato dall’autrice. Approfondimento sul rapporto tra corpo, paura, desiderio e costruzione della figura femminile. Ioannou — tesi MA

Video e fonti multimediali

• “ALEXANDER McQUEEN ‘Dante’ Fall 1996 London”, Canale Moda. Accesso libero. Filmato della passerella londinese utilizzato come principale fonte visiva per ordine, movimento, silhouette, accessori e rapporto con Christ Church. YouTube — Dante Fall 1996 London
• McQueen — “McQueen Creators | Print creation with Simon Ungless”. Accesso libero. Simon Ungless ricostruisce il processo di stampa ed è identificato dalla Maison come collaboratore per le stampe di The Birds e Dante. YouTube — Simon Ungless, Print Creation
• “Alexander McQueen: Susannah Frankel / Nick Knight Interview: Military Jacket, Dante A/W 96”. Accesso libero. Conversazione attorno a una military jacket di Dante e agli oggetti d’archivio associati alla collezione. YouTube — Frankel / Knight, Dante A/W96

Libri di riferimento e approfondimento

• Claire Wilcox (a cura di), Alexander McQueen, V&A Publishing, Londra, 2015. Libro / biblioteche. Catalogo della mostra londinese Savage Beauty e una delle fonti di riferimento più complete sul metodo, le collezioni, le collaborazioni e gli archivi di McQueen. ISBN 978-1-85177-827-0. Scheda bibliografica del volume
• Andrew Bolton, con contributi di Susannah Frankel e Tim Blanks, Alexander McQueen: Savage Beauty, The Metropolitan Museum of Art / Yale University Press, 2011. Libro / biblioteche. Catalogo della mostra del Costume Institute con schede delle opere, dichiarazioni e apparato iconografico. The Met — Alexander McQueen: Savage Beauty
• Caroline Evans, Fashion at the Edge: Spectacle, Modernity and Deathliness, Yale University Press, 2003. Libro / biblioteche. Studio fondamentale sul rapporto tra moda contemporanea, spettacolo, corpo e morte, con ampio spazio dedicato a McQueen.
• Judith Watt, Alexander McQueen: The Life and the Legacy, Harper Design, 2012. Libro / biblioteche. Ricostruzione della carriera con testimonianze di collaboratori e protagonisti del suo ambiente creativo. Scheda bibliografica — Judith Watt
• Norah Waugh, The Cut of Men’s Clothes 1600–1900, Faber & Faber, 1964; edizioni successive Routledge. Libro / biblioteche. Manuale storico di taglio studiato da McQueen e documentato nella sua Research Library; importante per comprendere il rapporto con i modelli sartoriali storici. Scheda bibliografica — Norah Waugh