LE COLLABORAZIONI DI PHILIP TREACY: IL CAPPELLO COME DIALOGO CREATIVO

Le collaborazioni di Philip Treacy costituiscono uno dei luoghi più fertili nei quali osservare la nascita dei suoi cappelli.

Per comprenderle, dobbiamo allontanarci per un momento dall’immagine del designer solitario e avvicinarci allo spazio condiviso in cui un’idea passa da una persona all’altra, incontra un abito, risponde al tema di una collezione e viene infine verificata sul corpo.

Nel lavoro di Treacy, collaborare non significa aggiungere un accessorio a un’immagine già definita. Significa entrare nel linguaggio di un altro autore senza rinunciare al proprio, riconoscere ciò che il cappello può introdurre nel progetto e lasciare che il confronto ne modifichi la forma.

Una richiesta, un tessuto, un personaggio o una proporzione possono diventare il punto dal quale cominciare; il risultato, tuttavia, non appartiene mai alla semplice somma delle parti.

Dall’incontro decisivo con Isabella Blow al lungo dialogo con Alexander McQueen, fino al lavoro con maison, artigiani, fotografi e performer, ogni collaborazione pone a Treacy una domanda differente.

Il nostro percorso non consisterà quindi nell’accumulare nomi celebri, ma nel comprendere che cosa ciascun incontro renda possibile: come un cappello possa completare una silhouette, contraddirla, prolungarne il racconto o trasformare l’intera presenza di chi lo indossa.

Le collaborazioni di Philip Treacy

Le collaborazioni di Philip Treacy permettono di osservare il lavoro del designer da una prospettiva particolare. Non mostrano soltanto per chi abbia creato i suoi cappelli, ma rivelano che cosa accade quando la sua immaginazione entra nel linguaggio di un’altra persona, di una maison, di una fotografia, di una performance o di un film.

Un cappello può essere concepito nello studio, modellato sopra un blocco di legno e costruito attraverso una successione precisa di gesti. Tuttavia, nel lavoro di Treacy, la sua forma non si esaurisce quasi mai nell’oggetto isolato.

Deve incontrare un abito, un volto e una postura. Deve comprendere la direzione di una collezione senza limitarsi a illustrarla. Può essere chiamato a intensificare una silhouette, a modificare la presenza di una performer, a completare un personaggio cinematografico o a diventare il punto dal quale un fotografo costruisce un’immagine.

Per questa ragione, ripercorrere le collaborazioni del designer non significa comporre un elenco di nomi celebri. Significa avvicinarsi a un metodo.

Treacy entra nella visione degli altri, ma non vi scompare. Ascolta, interpreta e restituisce una forma che appartiene al progetto comune pur rimanendo riconoscibile come sua.

Le collaborazioni di Philip Treacy come metodo creativo

La collaborazione può essere intesa come un rapporto di dipendenza: qualcuno stabilisce il tema e qualcun altro realizza ciò che gli viene richiesto. Nel caso di Treacy, tuttavia, il processo appare più complesso.

Il designer non riceve necessariamente l’immagine definitiva di un cappello da eseguire. Può ricevere uno schizzo, un campione di tessuto, una parola, una fotografia del fitting oppure l’atmosfera generale che la collezione dovrebbe trasmettere. A partire da questi elementi deve comprendere quale presenza potrebbe nascere sopra la testa.

Il suo compito non consiste nel ripetere in scala ridotta ciò che l’abito ha già detto. Il cappello deve entrare nella stessa storia, ma introdurvi un nuovo ritmo.

Questa capacità si forma molto presto. Quando è ancora studente, Treacy comincia a lavorare per designer come Rifat Özbek, John Galliano e Victor Edelstein.

Il cappello non arriva quindi alla fine della sua formazione come una specializzazione separata: nasce già accanto all’abito e nella necessità di confrontarsi con il progetto di un altro autore.

Un documento particolarmente utile è il cappello in rafia e seta realizzato per Rifat Özbek nel 1991, oggi conservato al Metropolitan Museum of Art.

La scheda museale attribuisce correttamente l’oggetto a entrambi: Philip Treacy è indicato come designer del cappello, mentre Rifat Özbek compare come maison. Questa doppia registrazione contiene già il problema che accompagnerà tutta la carriera di Treacy. L’oggetto appartiene alla collezione per la quale è stato pensato, ma conserva l’identità formale del suo autore.

La collaborazione non gli chiede di rinunciare al proprio linguaggio. Gli domanda, piuttosto, di renderlo capace di parlare in contesti diversi.

Chanel: comprendere il linguaggio di una maison

L’incontro con Karl Lagerfeld avviene attraverso Isabella Blow. È lei a presentare Treacy al designer, riconoscendo prima di molti altri la possibilità che quel giovane creatore di cappelli potesse trovare un posto all’interno dell’alta moda.

Blow sarà una presenza determinante nella sua vita, ma in questo percorso ci interessa soprattutto il gesto iniziale: mettere in comunicazione due immaginazioni che, fino a quel momento, non sapevano ancora di avere bisogno l’una dell’altra.

Quando Treacy comincia a lavorare per Chanel, non entra in una casa priva di memoria. Entra in un sistema visivo già riconoscibile, costruito intorno alla camelia, al tweed, alle perle, al nero, al bianco e alla rilettura continua dell’eredità di Gabrielle Chanel.

Collaborare con Lagerfeld significa comprendere quella memoria senza trattarla come qualcosa di immobile.

Per la collezione autunno/inverno 1992, Lagerfeld affida a Treacy una parola capace di suggerire l’atmosfera del progetto: distressed. Il designer la traduce attraverso tulle manipolato, piume private della loro regolarità, superfici bruciate o alterate.

L’effetto deve apparire inquieto, quasi accidentalmente imperfetto. Sotto questa instabilità visiva rimane però una struttura estremamente precisa. Il cappello può sembrare sul punto di dissolversi, ma deve aderire correttamente alla testa, mantenere il proprio equilibrio e sopravvivere al movimento della passerella.

Treacy realizzò per la collezione circa venti cappelli, alcuni dei quali richiesero più di ottanta ore di lavoro. È un dato importante perché mostra come la leggerezza, nell’alta moda, possa essere il risultato di una costruzione tutt’altro che leggera.

Uno dei primi esiti emblematici del rapporto con Chanel è il Twisted Birdcage, fotografato da Patrick Demarchelier su Linda Evangelista per la copertina di British Vogue dell’ottobre 1991. Il cappello può essere osservato nell’archivio visivo di Philip Treacy.

La gabbia non ricopre semplicemente la testa. Disegna uno spazio intorno al volto, lo separa e nello stesso tempo lo espone. La modella rimane visibile, ma deve essere guardata attraverso una struttura che modifica la relazione fra lei e l’osservatore.

L’accessorio non conclude il look: stabilisce il modo in cui quel look può essere visto.

Un altro esempio significativo compare nella couture Chanel dell’autunno/inverno 1992. Claudia Schiffer indossa un lungo abito da sposa bianco accompagnato da un piccolo cilindro di Treacy. L’insieme può essere osservato nella fotografia conservata nell’archivio del designer.

Il cappello introduce verticalità, disciplina e una sottile ironia cerimoniale. Senza modificare l’abito, cambia la figura che lo indossa: non più soltanto una sposa romantica, ma una presenza consapevole della propria apparizione.

Quando Dua Lipa ha riportato lo stesso abito d’archivio sul red carpet del Met Gala del 2023, lo ha indossato senza il cappello. Il confronto visivo fra Claudia Schiffer sulla passerella Chanel del 1992 e Dua Lipa nel 2023 consente di osservare immediatamente quanto questa assenza modifichi la lettura della figura.

Non si tratta di una collaborazione diretta fra Treacy e la cantante. Il paragone è però utile proprio perché separa l’abito dall’insieme nel quale era stato originariamente presentato.

Su Claudia Schiffer, il piccolo cilindro bianco introduceva verticalità, disciplina e una sottile ironia cerimoniale. Dialogava con la costruzione corsettata e con l’ampiezza della gonna, trasformando la modella in una sposa solenne ma non convenzionale.

Su Dua Lipa, lo stesso abito conserva la propria riconoscibilità, ma il volto lasciato libero, i capelli sciolti e la collana di diamanti spostano l’immagine verso il linguaggio contemporaneo del red carpet.

L’abito rimane riconoscibile; la figura, invece, cambia. Nella passerella del 1992 il cappello interveniva sulla postura, sulla proporzione e sul carattere della sposa. La sua assenza dimostra, retrospettivamente, che non era un’aggiunta intercambiabile.

Il confronto dimostra così, per differenza, che il cappello di Treacy non era un’aggiunta intercambiabile. Partecipava alla sintassi del look originale, intervenendo sulla postura, sulle proporzioni e sul carattere della figura.

Nel rapporto con Chanel si definisce così uno dei principi fondamentali delle collaborazioni di Philip Treacy: rispettare l’identità della maison non significa ripeterne passivamente i codici. Significa trovare una forma capace di renderli nuovamente attivi.

McQueen: abiti potenti e cappelli altrettanto potenti

Isabella Blow è anche il tramite iniziale fra Treacy e Alexander McQueen. Li presenta e insiste affinché lavorino insieme, intuendo una possibile affinità dietro due temperamenti apparentemente differenti.

Quello che li unisce non è uno stile comune. È la fiducia nella possibilità che la moda possa sostenere immagini radicali senza ridurle a ornamento o provocazione.

McQueen costruisce abiti capaci di trasformare il corpo in creatura, apparizione storica, animale, sopravvissuta o figura mitologica. Treacy può rispondere a quelle forme senza doverle rendere più moderate. Come avrebbe ricordato in seguito, gli abiti di McQueen erano abbastanza forti da sostenere cappelli altrettanto forti.

La prima collezione haute couture di McQueen per Givenchy, presentata nel 1997 con il titolo The Search for the Golden Fleece, permette di osservare una fase iniziale nella quale il confronto avviene anche direttamente.

Per una delle immagini più celebri della collezione, Treacy immagina un paio di corna dorate. L’uso di corna reali avrebbe prodotto un oggetto eccessivamente pesante. La forma viene quindi ricostruita in sparterie, un materiale tradizionale della modisteria che consente di ottenere volume senza trasferire sulla testa il peso dell’originale.

Durante la prova, Treacy, McQueen e la collaboratrice dello studio Alla Samauna osservano la forma allo specchio e ne modificano la posizione. L’angolazione non è un dettaglio secondario. Cambia il rapporto fra le corna, il viso e le spalle; determina se la figura appare animale, monumentale o caricaturale.

Il cappello non può dunque essere deciso completamente prima dell’incontro con il corpo.

Anche il copricapo costruito intorno a un falco tassidermizzato viene discusso e corretto. Una delle ali è orientata in modo da incorniciare e coprire parzialmente l’occhio. L’animale non rimane appoggiato sopra la testa come un emblema: entra nella percezione del volto.

Sono esempi che ci portano dentro la collaborazione mentre sta avvenendo. Il disegno stabilisce una direzione, la costruzione rende possibile la forma, ma è il fitting a decidere il comportamento finale dell’oggetto.

Treacy ha spiegato che i cappelli prendono realmente vita soltanto quando arrivano le modelle, gli abiti e tutti gli altri elementi della sfilata. In quel momento l’idea può confermarsi oppure mostrare qualcosa che deve ancora essere corretto.

La collaborazione non elimina quindi l’incertezza. La rende produttiva.

Katy England: tradurre una collezione ancora in movimento

Con il procedere del rapporto fra Treacy e McQueen, emerge una figura essenziale: Katy England.

Definirla semplicemente una stylist rischia di ridurre la portata del suo lavoro. England aveva iniziato a collaborare con McQueen dalla collezione The Birds per la primavera/estate 1995.

Era diventata la sua interlocutrice, la sua seconda opinione e una presenza coinvolta nella ricerca, nella scelta dei tessuti, nei fitting, nel casting e nella costruzione complessiva della sfilata.

Il suo lavoro non cominciava quando gli abiti erano terminati. Si sviluppava insieme a essi.

Nel rapporto con Treacy, England assume spesso la funzione di tramite. Gli porta le ricerche iniziali, i campioni di tessuto, gli schizzi e, avvicinandosi la sfilata, le fotografie dei fitting.

Ascolta le sue idee, ne segue l’evoluzione e riporta a McQueen ciò che è necessario, senza necessariamente svelargli la forma definitiva.

Il passaggio da uno studio all’altro non consiste nella consegna di istruzioni esatte. England trasmette un processo ancora aperto.

Un colore può suggerire un materiale. La fotografia di una spalla può indicare la direzione che il cappello dovrà seguire o contrastare. La proporzione di una gonna può chiedere un volume altrettanto ampio sopra la testa, oppure una forma così sottile da rendere ancora più evidente ciò che accade sotto di essa.

Treacy deve interpretare questi indizi e, in un certo senso, entrare mentalmente nel mondo di McQueen.

Negli anni successivi il designer avrebbe descritto questo metodo come quasi telepatico. England visitava il suo studio, osservavano insieme blocchi e forme, poi Treacy sviluppava autonomamente la proposta. McQueen vedeva spesso i cappelli soltanto poche ore prima della sfilata.

Potrebbe sembrare un modo rischioso di lavorare. In realtà, rivela il grado di fiducia raggiunto.

La sorpresa non nasce dalla mancanza di comunicazione, ma dalla qualità della comunicazione precedente. Treacy conosce la forza degli abiti; England comprende tanto il mondo di McQueen quanto il modo di pensare del cappellaio; McQueen sa che l’autonomia concessa al collaboratore può restituirgli qualcosa che non avrebbe potuto prescrivere.

Il momento nel quale il cappello viene collocato sul look completo diventa così una forma di verifica e di rivelazione.

La presenza di England ci impedisce di raccontare il rapporto McQueen–Treacy come l’incontro astratto fra due geni isolati. Fra le loro visioni esiste un lavoro concreto di osservazione, selezione, trasferimento e cura.

Esiste qualcuno capace di comprendere che cosa deve essere detto, che cosa può rimanere segreto e quando una forma è pronta per incontrare l’altra.

Il Bird’s Nest: un oggetto che non appartiene a una sola mano

Il Bird’s Nest realizzato per The Widows of Culloden, collezione autunno/inverno 2006 di Alexander McQueen, rende tangibile questa idea di collaborazione.

Il copricapo unisce il lavoro di Philip Treacy e del jewellery designer Shaun Leane. Il documento digitale del Victoria and Albert Museum e il video dedicato alla sua costruzione e al suo significato permettono di osservarlo da vicino.

Leane costruisce a mano il nido intrecciando argento ossidato. Realizza anche le uova, fuse in argento e illuminate da pietre Swarovski. Treacy sviluppa intorno a questa struttura la parte piumata, facendo espandere le ali di germano reale ai lati della testa.

Le due competenze non si limitano ad affiancarsi.

Il metallo deve comportarsi come un intreccio vegetale, mentre le ali reali vengono organizzate attraverso una costruzione artificiale. La gioielleria assume l’irregolarità apparente di un nido; la modisteria trasforma frammenti naturali in un disegno controllato.

Il risultato occupa uno spazio ambiguo. Il nido suggerisce protezione, origine e fragilità, ma la sua materia metallica lo rende freddo e durevole. Le uova alludono a qualcosa che deve ancora nascere, mentre le ali aperte sembrano trattenere il movimento nell’istante precedente al volo.

Posto sopra il volto, il copricapo non racconta soltanto la natura. Trasforma la persona in una creatura posta fra riparo ed esposizione, memoria e apparizione.

Non sarebbe corretto chiedersi quale parte dell’oggetto appartenga maggiormente a McQueen, Treacy o Leane. Il suo significato nasce precisamente dal fatto che le rispettive competenze non possono più essere separate senza impoverirlo.

McQueen costruisce il mondo narrativo nel quale il copricapo deve esistere. Katy England mantiene in comunicazione la collezione e lo studio di Treacy. Leane traduce il nido in una microarchitettura preziosa. Treacy ne decide la relazione con la testa, con il volto e con l’espansione delle ali.

Il Bird’s Nest non dimostra soltanto che più autori possono intervenire sullo stesso oggetto. Mostra che una collaborazione riuscita produce una forma che nessuno di loro avrebbe potuto immaginare nello stesso modo lavorando da solo.

Thierry Mugler: amplificare la metamorfosi del corpo

Anche il lavoro con Thierry Mugler consente di capire come Treacy sappia entrare in un linguaggio molto forte senza venirne assorbito.

Mugler concepisce il corpo come una costruzione spettacolare. Le spalle diventano architetture, la vita viene compressa, i fianchi ampliati e la figura umana può avvicinarsi all’insetto, alla macchina, all’animale o alla creatura extraterrestre.

Un cappello tradizionale, collocato sopra un simile corpo, rischierebbe di apparire estraneo o puramente decorativo. Treacy lavora invece sulla stessa trasformazione.

Nella collezione celebrativa dell’autunno/inverno 1995–96, un completo di lana grain de poudre con profili di raso goffrato viene accompagnato da un cappello coordinato di Treacy.

Il look è documentato anche nell’allestimento della retrospettiva Thierry Mugler: Couturissime e può essere osservato in questa fotografia della mostra e nell’immagine.

La forma scura, avvolgente e fortemente grafica estende la costruzione dell’abito verso la testa. Il volto non scompare, ma sembra emergere da un’altra anatomia.

È comprensibile che alcuni cappelli realizzati per Mugler vengano descritti attraverso un immaginario alieno.

Conviene tuttavia distinguere questa collaborazione dal Roswell Hat, sviluppato da Treacy nel 1998 all’interno della propria ricerca sull’incidente di Roswell e sulle rappresentazioni degli extraterrestri.

Le due esperienze condividono il desiderio di oltrepassare l’aspetto ordinario del corpo, ma appartengono a progetti differenti.

Nel lavoro con Mugler, Treacy non inserisce semplicemente un oggetto sorprendente in una sfilata già spettacolare. Contribuisce a completare la metamorfosi. La testa non rimane l’ultima parte umana di un corpo trasformato: entra pienamente nella nuova creatura.

Valentino e Dior: quando il nome diventa una forma

La collaborazione con una maison può avvenire anche attraverso qualcosa di apparentemente semplice come il suo nome.

Nel 2001 Treacy sviluppa un cappello di piume nel quale la parola Hat sembra galleggiare sopra la testa. La leggerezza visiva nasconde una costruzione complessa: ogni lettera dipende dalla curva e dalla resistenza della singola piuma, scelta in relazione alla forma che dovrà assumere.

L’idea viene successivamente trasformata per persone e contesti diversi. Anna Wintour commissiona una versione con il nome di Britney Spears per un servizio fotografico di Vogue. Isabella Blow ne desidera una con la parola Blow.

Nel 2002 Karolína Kurková aprì la sfilata haute couture primavera di Valentino indossando il cappello-parola rosso visibile nel primo look della collezione

La parola non funziona soltanto come un logo. Diventa un volume e modifica lo spazio sopra il corpo. Da elemento grafico destinato a essere letto frontalmente, si trasforma in una scrittura tridimensionale che cambia a ogni angolazione.

Nella collezione Resort 2027 di Dior l’idea riappare come un vocabolario sospeso sopra il corpo: il nome della maison nel look 16, la parola Star nel look 18 e Buzz nel look 75.

Le diverse versioni possono essere osservate nell’approfondimento visivo pubblicato da Vogue.

Fra Valentino e Dior passano più di vent’anni, ma il principio rimane riconoscibile. Ciò che cambia è l’identità che il cappello deve attraversare.

Il rosso di Valentino, la leggerezza delle piume e il nome della maison producono un’immagine immediata e quasi assoluta. Nel progetto di Anderson per Dior, invece, la parola entra in relazione con Hollywood, con l’arte di Ruscha e con la cultura visiva di Los Angeles.

Treacy non ripete una soluzione fortunata. Verifica quanto essa possa cambiare continuando a essere riconoscibile.

La collaborazione diventa qui anche una riflessione sull’identità. Il nome della casa non viene applicato alla superficie dell’oggetto: è la materia stessa dell’oggetto.

Il fotografo non arriva dopo il cappello

Un cappello di Treacy è progettato per il corpo, ma deve anche sopravvivere alla fotografia.

Le sue forme cambiano radicalmente secondo il punto di vista. Una linea quasi invisibile frontalmente può diventare dominante di profilo; un volume apparentemente compatto può aprirsi quando viene osservato dall’alto. L’illuminazione può rendere una piuma opaca, trasparente o simile a un segno tracciato nell’aria.

Per questo il fotografo non si limita necessariamente a documentare un oggetto già concluso. Può partecipare alla scoperta di ciò che quell’oggetto è capace di diventare come immagine.

Il rapporto con Kevin Davies comincia nel 1991, quando Vogue gli affida il ritratto del giovane Treacy nella casa di Isabella Blow. Quell’incontro iniziale non produce immediatamente l’immagine convenzionale che la rivista si aspettava, ma dà origine a una relazione destinata a proseguire per oltre vent’anni.

Davies utilizza alcuni cappelli di Treacy per realizzare una serie di rayogrammi, immagini ottenute senza macchina fotografica collocando gli oggetti direttamente in relazione con la carta fotosensibile e con la luce. Treacy non si limita a prestare le opere: entra con il fotografo nella camera oscura e partecipa all’esperimento.

Il cappello perde temporaneamente il volto e il corpo per diventare impronta luminosa, ombra, trasparenza e profilo.

Successivamente Davies fotografa Grace Jones con le creazioni di Treacy e comincia a documentare lo studio, i fitting, il disordine controllato della lavorazione e i momenti precedenti alle sfilate. La selezione di immagini raccolta da TIME nel progetto Philip Treacy by Kevin Davies permette di seguire questa lunga osservazione.

La fotografia non sottrae il cappello al processo. Lo riporta dentro il processo, mostrando mani, strumenti, prove, esitazioni e aggiustamenti.

Diversa, ma altrettanto significativa, è la collaborazione con Nick Knight e Katy England per il numero di Dazed & Confused curato da McQueen e dedicato alla rappresentazione delle persone con disabilità nella moda.

Per il progetto, Treacy realizza un copricapo di farfalle. La forma acquista il proprio significato attraverso l’incontro fra la direzione di McQueen, lo styling di England, la fotografia di Knight e il corpo della modella. L’immagine è visibile nella galleria dedicata da Dazed alle collaborazioni fra Treacy e McQueen.

Il cappello non porta da solo il messaggio dell’immagine. Partecipa a una costruzione collettiva dello sguardo.

È questa la differenza fra essere fotografati e collaborare con un fotografo: nel secondo caso l’immagine non registra semplicemente ciò che esiste, ma rende visibile una possibilità che l’oggetto, da solo, non avrebbe potuto mostrare.

M·A·C: il cappello, il trucco e il territorio del volto

Nel 2015 Treacy collabora con M·A·C Cosmetics a una collezione ispirata a tre sue creazioni: un copricapo argentato di gusto Art Déco, una forma composta da piume rosa e una maschera di pizzo nero.

Il passaggio dalla modisteria al trucco potrebbe apparire come una semplice operazione commerciale. In realtà, possiede una coerenza precisa con il pensiero del designer.

Il cappello e il make-up lavorano entrambi sulla percezione del volto. Possono metterne in evidenza un punto, correggere una proporzione, creare un’ombra, prolungare una linea o modificare il modo in cui una persona si riconosce allo specchio.

Treacy considera il trucco uno strumento trasformativo: non qualcosa che nasconde necessariamente il volto, ma qualcosa che ne rende percepibile una diversa possibilità. Lo stesso avviene con i suoi cappelli.

La collaborazione non si limita quindi a riprodurre i colori delle tre creazioni all’interno di una serie di prodotti. Traduce in un altro linguaggio la relazione fra copricapo e fisionomia.

Per la campagna, Treacy lavora con Sølve Sundsbø, fotografo capace di trattare luce, colore e volto come materiali malleabili. Le tre immagini della campagna M·A·C × Philip Treacy mostrano come trucco e cappello non competano per attirare l’attenzione.

Il make-up prepara il volto a ricevere la forma; il cappello prolunga il disegno oltre i suoi confini anatomici. Insieme costruiscono un’immagine nella quale non è più possibile stabilire con precisione dove termini il beauty e dove cominci l’accessorio.

Questo progetto amplia il significato delle collaborazioni di Philip Treacy. Il suo interlocutore non è più soltanto il designer dell’abito, ma chiunque intervenga sul modo in cui il volto viene presentato e percepito.

Grace Jones, Lady Gaga e il cappello come performance

Quando il cappello lascia lo studio, la collaborazione non è necessariamente terminata.

Esistono persone che indossano una creazione rispettandone la forma; altre la attivano, introducendo un gesto, un atteggiamento o un movimento che il designer non avrebbe potuto stabilire completamente in anticipo.

Grace Jones appartiene alla seconda categoria.

Nel suo caso, il cappello non viene assorbito dal personaggio. Diventa uno strumento della performance. La verticalità, l’ampiezza e l’apparente instabilità delle forme di Treacy trovano nel suo corpo una sicurezza che le rende quasi inevitabili.

Un oggetto che su un’altra persona potrebbe apparire eccentrico, sopra Grace Jones sembra appartenere a un’anatomia già esistente.

Il rapporto con Grace Jones si misura anche nella fiducia accordata a creazioni quasi irripetibili.

Il Ship Hat, una costruzione scultorea che riproduce un galeone settecentesco con alberi, vele e sartie, era uno degli oggetti ai quali Treacy teneva maggiormente.

Quando Jones volle indossarlo durante un concerto, il designer non intendeva lasciare che il cappello uscisse semplicemente dall’atelier.

La soluzione fu radicale quanto la performer: l’intero staff accompagnò la creazione al concerto, permettendole di apparire sul palcoscenico.

L’episodio mostra come Jones non si limitasse a portare i cappelli di Treacy, ma sapesse trasformarli in presenze sceniche, affidando al corpo e alla performance il compito di completarne il significato.

Anche Lady Gaga comprende il potenziale performativo dei cappelli di Treacy. Le sue apparizioni non li riducono a segni di stravaganza: li inseriscono in personaggi temporanei, costruiti attraverso costume, trucco, posa e racconto pubblico.

Il rapporto fra Treacy, la musica e lo styling trova un momento particolarmente complesso nella sua sfilata primavera/estate 2013, la prima presentata a Londra dopo otto anni.

Katy England torna a lavorare al suo fianco. I cappelli vengono accostati ai costumi di scena provenienti dall’archivio di Michael Jackson e indossati da un cast composto interamente da modelle nere. Lady Gaga apre la presentazione evocando la figura di Isabella Blow.

La galleria e il video pubblicati da Dazed permettono di vedere quanto fosse difficile tenere insieme elementi già dotati di un’identità fortissima.

Gli abiti di Michael Jackson non erano costumi anonimi. Conservavano la memoria del corpo, dei concerti e dei movimenti del cantante. Anche i cappelli di Treacy possedevano una presenza autonoma.

Il compito di England consisteva nel costruire fra loro una relazione che non annullasse nessuna delle parti.

Qui la collaborazione cambia nuovamente direzione. England non sta più traducendo McQueen per Treacy: sta aiutando Treacy a sviluppare e rendere leggibile la propria visione.

Questo rovesciamento è importante. Dimostra che una relazione creativa autentica non rimane fissata in ruoli immutabili. Le competenze possono spostarsi, sostenersi e assumere funzioni differenti secondo il progetto.

Il cinema: costruire un’identità che possa ripetersi

Il cinema pone al cappello richieste diverse da quelle della passerella.

Una creazione destinata a una sfilata può esistere per pochi minuti e, in alcuni casi, come esemplare unico.

Il costume cinematografico deve invece entrare in un mondo narrativo, essere riconoscibile da diverse distanze, dialogare con scenografie e movimenti e, quando appartiene a un gruppo di personaggi, poter essere riprodotto mantenendo una forma coerente.

Treacy affronta queste esigenze realizzando i cappelli delle studentesse di Beauxbatons per Harry Potter e il calice di fuoco.

Il copricapo reinterpreta la forma del trilby e partecipa alla costruzione dell’identità dell’accademia francese. La sua inclinazione, la proporzione della tesa e la relazione con l’uniforme contribuiscono a distinguere immediatamente le studentesse nello spazio affollato della scuola di Hogwarts.

Non è necessario che lo spettatore conosca il nome del designer o la tecnica utilizzata. Il cappello deve comunicare prima ancora di essere spiegato.

Nel film, inoltre, non appare come una creazione isolata. La ripetizione trasforma la forma individuale in un codice collettivo: ogni studentessa rimane una figura distinta, ma il cappello permette di riconoscere il gruppo.

Il video Wizarding Wardrobes with Philip Treacy mostra il designer all’interno dell’esposizione dedicata ai costumi e ricostruisce il passaggio dal disegno alla modellazione e alla finitura.

La collaborazione cinematografica rivela così un’altra qualità del suo lavoro. Treacy non deve soltanto inventare una forma sorprendente; deve farla appartenere a un mondo che esiste sullo schermo e renderla abbastanza chiara da contribuire, silenziosamente, alla narrazione.

Quando il museo diventa un collaboratore

Il museo interviene sul lavoro di Treacy in un modo ancora diverso.

Non gli commissiona necessariamente un cappello da indossare. Seleziona, separa, accosta e dispone nello spazio oggetti che erano stati originariamente concepiti per il corpo, la passerella o la fotografia.

Attraverso l’allestimento, modifica il tempo con il quale vengono osservati.

Durante una sfilata il cappello appare, si avvicina, cambia angolazione e scompare. Nel museo può essere guardato lentamente. Il visitatore può soffermarsi sulla struttura, avvicinarsi a un materiale e riconoscere una soluzione costruttiva che il movimento aveva reso quasi invisibile.

La mostra Unlikely Sculpture: Hatforms, presentata prima a Londra nel 2000 e successivamente dall’Irish Museum of Modern Art nel 2001, compie un’operazione particolarmente interessante.

Al centro dell’esposizione non ci sono soltanto i cappelli conclusi. Vengono mostrati i blocchi di legno intagliati sui quali le forme sono state costruite, i disegni preparatori e un filmato della sfilata couture di Treacy a Parigi.

Il filmato presentato all’interno della mostra non documentava la fabbricazione dei blocchi, ma riproponeva la recente sfilata couture di Treacy a Parigi.

Per comprendere concretamente ciò che l’esposizione rendeva visibile attraverso gli oggetti, è quindi utile entrare nel laboratorio di un’altra figura essenziale, ma raramente mostrata, della modisteria: il fabbricante di forme.

Nel breve documentario Fine Lines & Curves, Owen Morse-Brown lavora il legno fino a ottenere un blocco per cappelli. Il disegno viene trasferito sul materiale, il volume viene progressivamente liberato mediante il taglio e l’intaglio e ogni curva viene rifinita e levigata.

Il filmato non mostra la realizzazione delle forme appartenenti a Treacy, ma permette di comprendere la competenza artigianale implicata negli oggetti esposti in Unlikely Sculpture: Hatforms: prima di diventare uno strumento sul quale modellare feltro o paglia, il blocco è già una forma progettata e scolpita.

Il museo non si limita così a dichiarare che il cappello può essere considerato una scultura. Permette al visitatore di seguire la distanza fra immaginazione, matrice e oggetto.

Il blocco di legno possiede una forma piena e pesante; il cappello che ne deriva può apparire vuoto, leggero e sospeso. Guardare entrambi significa capire che la leggerezza finale conserva la memoria di una struttura invisibile.

Nel 2011 il rapporto con l’istituzione museale assume un’altra forma quando Treacy viene invitato a co-curare Conversation Pieces alla Tate Liverpool insieme a Gavin Delahunty.

Questa volta non è soltanto l’autore le cui opere vengono selezionate. È lui a scegliere e accostare lavori provenienti dalla collezione della Tate e da raccolte private, mettendo in relazione la propria sensibilità con opere d’arte, oggetti e memorie personali.

Il passaggio è significativo perché mostra che lo sguardo di Treacy non si esprime esclusivamente nella produzione di cappelli. Può manifestarsi anche nella capacità di riconoscere connessioni fra forme create da altri.

L’atto curatoriale possiede qualcosa in comune con il suo modo di collaborare. In entrambi i casi, Treacy osserva identità autonome e costruisce fra loro una relazione senza cancellarne le differenze.

Il museo diventa quindi un collaboratore quando non si limita a conservare l’oggetto, ma contribuisce a renderne leggibili nuove dimensioni: il processo, la materia, la memoria, la relazione con l’arte e il modo in cui il cappello modifica lo spazio.

Una forma condivisa

Possiamo ora tornare alla domanda iniziale.

Che cosa rimane di Philip Treacy quando il suo lavoro entra in una collezione di Chanel, nel mondo di McQueen, nella metamorfosi del corpo immaginata da Mugler, in una campagna cosmetica, sopra il corpo di una performer o dentro un film?

Rimane una particolare comprensione della testa come luogo progettuale.

Treacy non considera il cappello un elemento da aggiungere quando l’immagine è già stata decisa. Lo usa per intervenire sulla proporzione, sul punto di vista e sul modo in cui la persona entra nello spazio.

Ogni collaborazione gli pone però una domanda diversa.

Chanel gli chiede di attraversare la memoria di una maison. McQueen gli permette di confrontarsi con corpi e racconti capaci di sostenere le forme più estreme.

Katy England gli trasmette collezioni ancora in movimento e rende possibile una fiducia costruita anche attraverso la distanza.

Shaun Leane porta nel Bird’s Nest la precisione e la resistenza del metallo.

Mugler gli affida un corpo già avviato verso la metamorfosi.

M·A·C e Sølve Sundsbø spostano la ricerca nel territorio del volto e dell’immagine. Kevin Davies trasforma il processo in memoria fotografica.

Grace Jones e Lady Gaga dimostrano che indossare può essere un atto creativo. Il cinema gli chiede di costruire un’identità ripetibile.

Il museo rende visibili le strutture e le relazioni che la passerella aveva lasciato scorrere rapidamente.

In nessuno di questi incontri Treacy lavora nello stesso modo.

La continuità non dipende dalla ripetizione di una forma riconoscibile. Dipende dalla capacità di ascoltare il progetto altrui senza rinunciare alla propria immaginazione.

Le collaborazioni di Philip Treacy mostrano quindi che l’autorialità non coincide necessariamente con l’isolamento. Un designer può rimanere riconoscibile proprio perché sa entrare profondamente nella visione di un altro.

Il cappello che ne deriva non appartiene soltanto a chi lo ha disegnato, a chi ha ideato l’abito o a chi lo indossa.

Appartiene al loro incontro.

Ed è in quello spazio condiviso che la forma trova, finalmente, la propria vita.

Fonti e bibliografia

Le fonti raccolte in questa sezione permettono di approfondire le collaborazioni di Philip Treacy attraverso interviste, documenti museali e testimonianze dirette. La selezione privilegia materiali liberamente consultabili; i collegamenti ai singoli look presenti nel testo non sono ripetuti.

Fonti online liberamente consultabili

• Mahoro Seward, “Philip Treacy: Dreamer of Dreams”, 10 Magazine, 4 dicembre 2024.
  Un’intervista particolarmente utile per comprendere la rete di relazioni costruita intorno a Treacy: dall’incontro con Karl Lagerfeld e dalla collaborazione con Chanel al metodo di lavoro condiviso con Alexander McQueen e Katy England.
• Victoria and Albert Museum, “McQueen’s Collaborators: Philip Treacy”, aggiornato il 17 aprile 2024; Victoria and Albert Museum, “Bird’s Nest Headdress”, Museum of Savage Beauty.
  Il primo documento ricostruisce il rapporto professionale tra Treacy e McQueen; il secondo consente di osservare da vicino il Bird’s Nest, esempio centrale dell’incontro creativo fra McQueen, Treacy e Shaun Leane.
• Thom Bettridge, fotografie di Kevin Davies, “Milliner Philip Treacy Shows Us His Wildest Hats”, Interview Magazine, 26 aprile 2019.
  Treacy racconta direttamente alcuni dei suoi cappelli più significativi, fra i quali lo Ship Hat, il Roswell Hat e il cappello militare realizzato per McQueen. L’apparato fotografico documenta inoltre il ruolo dell’immagine nella costruzione della sua identità creativa.
• Margaux Anbouba, “What’s the Word? Philip Treacy on His Famous Word Hats”, Vogue, 14 maggio 2026.
  Una testimonianza diretta sulla nascita dei cappelli-parola e sulle loro successive interpretazioni per Valentino, Lady Gaga e Dior.
• CXA+ART/WWD, “M·A·C x Philip Treacy”; Lisa Niven-Phillips, “Hats Off to M·A·C”, British Vogue, 15 aprile 2015.
  Le due fonti documentano il passaggio dalla forma del cappello al colore cosmetico, le riflessioni di Treacy sul rapporto tra volto, trucco e copricapo e la campagna fotografica realizzata con Sølve Sundsbø.
• Warner Bros. Studio Tour London, “Wizarding Wardrobes with Philip Treacy”, video.
  Il filmato introduce il lavoro svolto da Treacy per il cinema e mostra le fasi di progettazione, modellatura e finitura dei cappelli delle studentesse di Beauxbatons.

Riferimenti museali

• Irish Museum of Modern Art, “Philip Treacy Hatforms at the Irish Museum of Modern Art”, 9 marzo 2001.
  Il documento presenta la mostra Unlikely Sculpture: Hatforms, descrive disegni e blocchi lignei esposti e ricostruisce sinteticamente le collaborazioni di Treacy con Rifat Özbek, Chanel, Givenchy, Valentino, Versace, Thierry Mugler e altri protagonisti della moda.
• Tate Liverpool, “DLA Piper Series: This Is Sculpture – Conversation Pieces”, 15 luglio 2011–2 settembre 2012.
  La fonte documenta il coinvolgimento di Treacy nella selezione e nell’interpretazione delle opere della Tate Collection, estendendo il significato della collaborazione dal progetto di moda alla pratica curatoriale.

Letture per approfondire

• Philip Treacy e Marion Hume, Philip Treacy: Hat Designer, Rizzoli, 2015.
  La monografia più ampia dedicata al designer, costruita attraverso immagini, testimonianze personali, collaborazioni e relazioni creative.
• Kevin Davies, con Philip Treacy, Philip Treacy, Phaidon, 2013.
  Un racconto fotografico realizzato nell’arco di molti anni, particolarmente utile per osservare il lavoro in atelier, il dietro le quinte delle sfilate e il rapporto di Treacy con modelle, performer e collaboratori.
• Andrew Bolton, con contributi di Tim Blanks e Susannah Frankel, Alexander McQueen: Savage Beauty, The Metropolitan Museum of Art–Yale University Press, 2011.
  Il riferimento fondamentale per collocare i cappelli e i copricapi di Treacy all’interno dell’opera e dell’immaginario di Alexander McQueen.
• Paula Reed e Meredith Etherington-Smith, Philip Treacy: Unlikely Sculpture, Charta, 2002.
  Un approfondimento sul rapporto fra modisteria, costruzione tridimensionale e scultura, collegato al progetto espositivo Hatforms.